על פי רוברט רוזנסטון, הגיע הזמן שההיסטוריונים יקבל את הסרט ההיסטורי בסגנון הזרם המרכזי כסוג חדש של היסטוריה, הפועל במסגרת גבולות מסוימים, בבחינת נסיון שונה לפרספקטיבה היסטורית. עלינו להתחיל לחשוב על היסטוריה מוסרטת כדרך להתמודד עם העבר שדומה יותר להיסטוריה האוראלית של מספרי הסיפורים הנודדים הקדומים.
על פי פייר נורה, בלב הזיכרון ההיסטורי פועל תהליך ההופך אותה למחוזות זיכרון. מחוזות הזיכרון נולדים וחיים מהתחושה שלא קיים זיכרון ספונטני. מה שמכונן את מחוז הזיכרון הוא משחק בין הזיכרון להיסטוריה, כפעולה הדדית של שני גורמים. מחוזות ההיסטוריה הם מחוזות במובן החומרי, הסמלי והפונקציונלי. הם קיימים בזכות עצמם, בלי רפרנטים למציאות.
על פי זיגמונד באומן, התרבות בעולם המודרני היא נזילה. בניגוד למוסכמות התרבותיות בעבר, הרי שבעקבות מהפכת הידע והמעבר לכלכלת ידע, התרבות היא נזילה ומתחלפת כל העת, ודורשת מאמץ מתמיד להתעדכן בה. מחוזות הזיכרון, והסרטים ההיסטוריים בפרט, מגישים מוצרים ''מן המדף'' לצרכני תרבות זאת.
לכל אלה יש להוסיף את אסכולת ה''אנאל'' שפיתח מרק בלוך, שעל פיה המחקר ההיסטורי מבוססת על השוואות בין נתונים שנצברו ברשומות של מוסדות שונים לאורך שנים רבות, ולא על אירועים חד פעמיים, פוליטיים, כמעצבי ההיסטוריה. אם לא האירועים והדמויות הם שמעצבים את הזיכרון, אלא דווקא התהליכים ארוכי הטווח שמתועדים בארכיונים בעיקר, הרי שיש כר יריעה נרחב לפיתוח נרטיב היסטורי מקורי. נראה זאת בהמשך חיבור זה, על פי הסרטים ''המעבר להודו'', ''שובו של מרטין גר'', ו''אדם לכל עת'' שהם דרמות משפטיות היסטוריות.
ההיסטוריון יואב גלבר מחזק את בלוך. היות שרוב המחקרים עוסקים בדרך זו או אחרת בבני אדם התנהגויותיהם, מחשבותיהם ורגשותיהם, והבנה בנפש האדם חשובה להיסטוריון.
יוסף מאלי מציע את מושג ה''היסטוריופוטיה''. נדרש מפנה הרמנויטי בתודעה ההיסטורית, מחשיבה על אירועים ברורים ומובחנים במושגים רציונליים ומילוליים, לחשיבה על תהליכים מנטליים מעומעמים בדימויים אי-רציונליים וויזואליים. את המפנה הזה עשויה לחולל ההיסטוריופוטיה.
הסרט ההיסטורי העלילתי יכול: לתאר טוב יותר את המציאות הגיאוגרפית היסטורית. להמחיש טוב יותר אירועים היסטוריים דרמטיים, ובעיקר אירועים מונומנטליים כמו מלחמות ומהפכות. לזהות, לחשוף ולהציג דימויים קולקטיביים, שהיו רווחים בחברה היסטורית.
הפוסט-מודרניסטים אינם מאמינים עוד לנאראטיבים היסטוריים אלה ואחרים על התפתחות והמשכיות היסטורית, משום שאלה נועדו להעניק למציאות חיינו המיידית והכאוטית לגמרי איזו אשליה מרגיעה של סדר, של היגיון ושל תכלית. כנגדם הם יוצרים נאראטיבים אחרים, עכשוויים לגמרי, פיקטיביים בעליל או פארודיים ביחס למציאות, של עצמם, על עצמם ובשביל עצמם. בעולמם, בניגוד לעולמם של המודרניסטים, אין דבר אמיתי וממשי יותר מקיומם העכשווי. הסרט ההיסטורי העלילתי לא רק שאינו מרחיב את היריעה ההיסטורית, אלא הוא מצמצמה לכדי סיפור בלבד, סיפור שעקב אילוצים ידועים ביחס לתכניו הדרמטיים, למשכו, לקצבו : ולעלותו הוא תמיד צר וקצר מדי. סרטים כגון ''אפוקליפסה עכשיו'', ''צייד הצבאים'' או ''פלאטון'' אולי אינם אמינים מבחינת תיעוד ההתרחשויות של מלחמת וייטנאם, אך הם מבטאים תחושות אמת.
בהמשך לתפישה הפוסט מודרניסטית של מאלי, ולתרבות הנזילה של באומן, שפי כותבת על ''ארכיון הזיכרון'', שהוא ההצטברות האינסופית של על מידע בארכיונים מסוגים שונים, והפצצת המידע שאנו חווים, ומכריחה אותנו לתמצת אותו למה שחשוב לנו באמת, בין אם באמצעות סוכני מידע ממסדיים, או באמצעות השתתפותם של יחידים.
שלמה זנד מוסיף כי ניתן לבחון סרטים גם כחלק אינטגרלי מהתקופה הספצפיצית שבה נוצרו ולא כשיח היסטורי אוטנומי. ''המעבר להודו'' [1984] של דייויד לין הוא דוגמא לסרט שמשקיף בדיעבד על חולשותיו של הקולוניאליזם הבריטי, ומנגד על השאיפה לעצמאות של ההודים. סרט כזה משקף הילכי רוח תקופתיים, ולא היה נוצר בדרך זאת בשנות ה-1930.
''המעבר להודו'' הוא סרט היסטורי גדל תקציב ורחב יריעה, שמתאר את חיי הבריטים בהודו בערך בשנות ה-1930, טרם הכרזת העצמאות שלה. חלקו הראשון של הסרט מרהיב העין מתאר את החיים בתת היבשת, שמורכבים מפסיפס צבעוני ומרתק של אוכלוסיות ממגדרים שונים, ובפרט המיעוט הבריטי השליט, והרוב ההודי המקומי. שתי האוכלוסיות חיות בנפרד, ומתוך התנשאות של הבריטים שממלאים את כל תפקידי המפתח בשלטון. במרכז העלילה עומדת מערכת היחסים בין אדלה לעזיז. אדלה היא בריטית צעירה שמגיעה להודו על מנת להתחתן עם ארוסה השופט. עזיז הוא רופא מקומי, שלוקח אותה לסיור במערות מפורסמות. במהלך הסיור אדלה מאבדת את דרכה, ולאחר שמצליחה להיחלץ היא מאשימה את עזיז שתקף אותה במערה. מתנהל משפט, ובסופו אדלה מודה שהאשימה את עזיז לשווא. הסרט מתאר, אם כן, את הקפריזיות של האישה הבריטית, לעומת אצילות הרוח של ההודי המקומי. אך זאת למראית עין. ברובד עמוק יותר, אדלה בוחרת שלא להתחתן עם ארוסה בגלל שאינה מסכימה עם אורח החיים הקולוניאלי, ואילו בני עמו של עזיז ממנפים את נצחונו המשפטי לחגיגות ניצחון לאומיות המוניות. לפיכך, המציאות ההודית היא רבת פנים, הן כלפי חוץ וכלפי פנים כאחד.
הסרט ''אדם לכל עת'' 1966] הוא דרמה משפטית שעוסקת באיש הדת הקתולי הבכיר תומס מור, שבחר להיות מוצא להורג על ידי הנרי השמיני, שהנהיג באנגליה את האמונה הפרוטסטנטית. כמו ב''מעבר להודו'', המשפט מתנהל בחלקו השני של הסרט. בחלק הראשון מתוארים חיי החצר בארמונו של הנרי, שהוא מונרך אבסולוטי, שגם פקידיו הבכירים ביותר אינם בעלי דעה עצמאית. סרט זה, המבוסס על מחזה, מאופין במשחק דרמטי משובח. הוא דוגמא למה שאליסון לנדסברג מכנה עיצוב ''זיכרון פרוסטטי''. החוויה הפיוטית שנוצרת אצל הצופים באמצעות השחקנים מאפשרת להם להיכנס לנעלי הדמויות, ברוח ''מחוזות הזיכרון'', ולהבין את המורכבות האנושית של הארועים הדתיים לכאורה, שהפכו חלק מרכזי מההיסטוריה הבריטית הרשמית.
''שובו של מרטין גר'' [1982] גם הוא דרמה משפטית היסטורית, שעוסקת במקרה אמיתי של אדם שהתחזה, במאה ה-16, לאדם אחר שהכיר, וחזר לכפרו ולאישתו של אותו אדם. לאחר שהגבר המקורי חוזר הביתה, עומד המתחזה למשפט. במהלך המשפט נשאלת האישה האם לא זיהתה שמדובר במתחזה. מתשובתה, וממהלך המשפט כולו, ניתן להבין את המורכבות האנושית שאליה היא נקלעה. בהקשר של החיים בעידן הפוסט-מודרני הסרט מלמד על כך שנושאים של אובדן וחיפוש זהות רווחו גם בעבר.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה