29.4.2021

ארנסט אודט פרק 3 - אודט כוכב המשנה בסרטי ההרים הגרמנים


סרטי ההרים היו תחליף לסרטי המלחמה. הם היו פניה לגבריות ולטוהר, ועל פיהם כיבוש ההרים היה סמל לכוח האישי בעולם שאיבד כיוון. הם סיפקו תיאור של שליטת האדם באיתני הטבע. תוספת המטוסים, בפרט כאשר ארנסט אודט הטיס אותם, הפכה אותם למשמעותיים הרבה יותר, וקישר את המלחמה, כיבוש הטבע, והתעופה, במערכת יחסים סימבולית. ההופעות שלו בסרטים היוו תזכורת מתמדת לקהל של גבורתו הרומנטית של טייס המלחמה, ואמצעי לשימוש בדמות, אשר באמצעות ''רצון'', שולטת בטבע ובטכנולוגיה. הם היללו את המטוס ככלי שבאמצעותו כוח הרצון האנושי בא לידי ביטוי, וכמופת של הישג טכנולוגי. 

סרטי ההרים השפיעו רבות על עיצוב והקניית האידיאולוגיה הנאצית. בעקבות מלחמת העולם הראשונה התלבטה הנפש הגרמנית בדילמה של הרצון להשתחרר מעול המשטר העריץ מול ספיקות הכאוס האישי. אחד המסלולים שבהם בחרו היה ז'אנר זה, שהיה גרמני אקסלוסיבי, ואשר שיקף פעילות ספורטיבית רחבת היקף. 

יוצר הסרטים ארנולד פאנק גילה את הז'אנר, והיה לו כמעט מונופול עליו עד סוף משטר ויימאר. פאנק היה במקצועו גיאולוג, וחובב טיפוס הרים. הוא שאף להפיץ את אמונתו בפסגות הנישאות ובטיפוס המסוכן עליהן, ונשען על שחקנים וטכנאים שהפכו בעצמם לאלפיניסטים מעולים. בין הידועים ביותר היו לני ריפנשטהאל ולואיס טראנקר. ההרים כסמל היו מרכיב כבר בקולנוע האקספרסיוניסטי, אך הוא התעניין בהרים ממשיים. 

פאנק  יצר בתחילה, בשנים 1920-1923,  טרילוגיה שהראתה את היופי והשמחה שיש בספורט ההררי, וזאת בצילומי שטח מרהיבים, שהיו ניגוד בולט לסרטי האולפנים האופיינים של התקופה. בהמשך גילה פאנק ענין רב יותר בשילוב התשוקה הרגשית במראות הפסגות והתהומות, ובקונפליקטים האנושיים שנוצרים בתנאי מצוקה. כל שנה הביאה עימה דרמה הררית נוספת. 

המסר שהעביר פאנק תאם להלך הרוח של גרמנים רבים, אשר עוד טרם מלחמת העולם מצאו בהרי האלפים מפלט משיגרת היומיום, וטיפסו אל הפסגות במטרה להשקיף מטה בבוז. הם היו יותר מאשר ספורטאים. הם היו מאמינים קנאים, שביצעו טכסים של כת. הם התאפיינו באידיאליזם הירואי אשר, כתוצאה מעיוורון כלפי אידיאלים מוחשיים יותר, התגלם בענף תיירות זה. פאנק פיתח את נרטיב ההישרדות ההררי עוד ועוד, והביא אותו לפסגות הרגש הפנאטי והלאומני, באופן שחפף את האידיאולוגיה הנאצית. סצנות של גבורה והקרבה הרואית, אזרחית וצבאית, הפכו לדומיננטיות. הגיבור בהן השתחרר מהיסוסיו, והטרנספורמציה שעבר הקהל היתה של השתחררות מתסביכים לאחר התקף שיתוק זמני שיצרו פעלולי המצלמה. התפתחות נרטיב זה  שיקפה, יותר מכל, את הגל הפרו-נאצי שהלך והתעצם בקולנוע הגרמני בתחילת שנות ה-1930. 

לני ריפנשטהאל המשיכה לככב  אצל פאנק, וינקה מהם השראה לסרטיה, שבין הראשונים בהם היו גם סרטי הרים, שהיא גם כיכבה בהם אלה. בולטת אצלה החוויה המיסטית-פרימיטיבית, כמו [1932] Das Blaue Licht . בסרט זה ריפנשטהאל מביימת את עצמה, כנערה כפרית איטלקית מתבודדת שחשודה כמכשפה, כיוון שהיא מטפסת בהרים לבדה, וגברי הכפר שמנסים לעקוב אחריה נופלים אל מותם. בלילות ירח מלא היא מגיעה למערה מלאת קריסטלים שמפיצים אור כחול. היא מתידדת עם צייר גרמני, שמגלה את המערה, מספר עליה לכפריים, אשר  בוזזים אותה, וגורמים בכך להתאבדותה. 

לואיס טראנקר, כוכב נוסף של פאנק, פנה אף הוא לקריירה עצמאית, והתחיל ליצור ולככב בסרטי הרים משלו. אצל טראנקר בולטת הגבורה הצבאית, כמו ב [1931] Berge in Flammen . עלילת סרט זה היא אודות שני מטפסי הרים, אוסטרי ואיטלקי, אשר לפני מלחמת העולם הראשונה טיפסו על האלפים ביחד, אך במלחמה נלחמו זה בזה. 

ההר המקודש מככב במסורת ובמיתוסים רבים של כל הדתות. הוא קשור לארכיטיפ הגיבור. מבין ארבעת היסודות, הוא קשור ביותר ליסוד האויר. ניטשה נחשב למשורר ההרים והאויר. צבע ההרים המושלגים הוא לבן, צבע האור שבו מתאחדים כל הצבעים. הלבן מסמל את המצב הבראשיתי התמים, ואת המצב הסופי של אינטגרציה. הסרטים באותה תקופה צולמו עדיין בשחור-לבן, מה שהבליט את האיכויות המיתיות האלה. אחרי הצבע הלבן מגיע הצבע האדום, צבע הדגל הנאצי.

כל אלה תרמו להיתוך תת התרבות ההררית עם תת התרבות ההיטלראית. סרטי ההרים היו תגובה למשבר הצבאי והכלכלי בשנות ה-1920, אשר בלט במיוחד בתחום התעופה. הם שימשו לקידום התעופה והמיליטריזם. הטייס גם שימש להגדרה מחדש של דמות הגבריות, שמבוססת על ביטחון עצמי, עצבי ברזל, והתעלמות מסכנות, תכונות שהיו אופייניות גם לאלה של מטפס ההרים. היטלר קבע את משכן הנופש המרווח שלו, עם אולם קולנוע קטן, בברגהוף בהרי האלפים, והרבה מאד לשהות בו.  ברגהוף הפך למתחם מבוצר היטב, שבו התגוררו גם מקורביו ופעלה המפקדה שלו.  על צוק בראש ההר התנוסס מעון קטן נוסף, בשם ''קן הנשרים'', שהיה מקום להתבודדות. היטלר לא עסק בספורט הסקי ובטיפוס ההרים המסוכנים, אך הוא הרבה לטייל בשבילים שנסללו על ההר. 

ארנסט אודט היה כבר דמות ידועה היטב כשהתחיל לשחק בסרטי ההרים. במקביל, חשיבות התעופה צברה תאוצה רבה בדעת הקהל. ארנולד פאנק לא היה נאיבי בנדון. הוא העריץ את אודט, וידע שהופעתו תפתח פרק של היסטוריה צבאית בסרטיו, עם כל ההשלכות. ההתפתחויות הגיאופוליטיות של התקופה היו שזורות בויכוח על עתיד התעופה. המגבלות שהוטלו על גרמניה במסגרת חוזה ורסאי היו בניגוד גמור למגמות ההתפתחות במדינות בעלות הברית. מספר המטוסים בה בשנות ה-1920 היה אפסי, אך הגרמנים לא רצו כל כך במכונות מעופפות, אלא בגאווה שכרוכה בהן, בתחושת העוצמה, וברצון הבלתי ניתן לעצירה. התעופה היתה מתכון לחינוך, ועיצוב אומה עתידית, טרם ההתחמשות הצבאית. כמו מהפכת הרכבת של המאה ה-19, נועד גם המטוס להזרים את הדם בעורקי האומה, ולשחרר את הפוטנציאל שגלום בה. מכאן גם היתה קצרה הדרך לתיאורית מרחב המחיה.

מרחבי האויר יצרו אפשרויות חדשות לשאיפותיה של גרמניה לעוצמה ולהגנה עצמית.  כל מה שהיה נחוץ לצורך כך הוא רצון נחוש, יחד עם תעמולה מתאימה, שמשתמשת בכלי החזק ביותר שעומד לרשותה, הקולנוע. הטיס הפך לעמיתו הארכיטיפי של מטפס ההרים. יחד הם הותירו בקרב  הצופים תחושת היפראקטיביות. הטייס לא היה אביר בלבד. הוא היה בן ערי התעשיה, ומודע היטב לכוחן של המכונות בחיים המודרניים. הוא סימל את קצב החיים החדש, ואת היתוך האדם עם המכונה. 

בהשוואה בין איכויות הטייס המודרני לאיכויות מטפס ההרים הכף נטתה בבירור לטובת הראשון. סרטי פאנק בין השנים 1929-1933 אינם דוגמאות בלבד להמשכיות הז'אנר. הם ביטוי למשבר הקיפאון החברתי, שניתן היה להתרה באמצעות הדינאמיות המשוחררת של הטייס. נוכחות כוכב התעופה, יחד עם הצילומים באויר, אפשרה את הרחבת האופקים, שמוחקת כל קלאוסטרופוביה. בעזרת אודט, קיבלו הצופים מחדש את תחושת הניידות, שאבדה להם. הוא לא נראה כמו הארי האידיאלי. הוא היה נמוך קומה, בגובה 160 ס''מ בלבד ועגלגל, אך הוא היה התגלמות המקצוענות בתעופה.

בסרט [1927] Die weiße Hölle vom Piz Palü, למרות הנרטיב החוזר בסרטי ארנולד פאנק, יש  שידרוגים משמעותיים  לעומת סרטיו הקודמים. הסימבוליזם הכבד והמוחצנות של יצירותו הקודמת [1926] Der heilige Berg, מתחלף  כאן בגישה ריאליסטית וחיונית יותר. ההר הוא הר אמיתי, לא מקום מטאפיזי של אתגר וישועה. התוצאה היא ריאליסטית ומשכנעת יותר. עם זאת הנרטיב העלילתי דומה, ויחזור גם להבא. במרכזו נמצאים גבר ואישה, ומאבקם להיחלץ יחד עם עמיתיהם מסופת שלגים. הסופה גורמת להם לטעות בדרכם, ובנוסף משבשת את עשתונות החלשים בהם. הם מנסים להיחלץ בכוחות עצמם, אך התוצאה היא נפילה לתהום. לאחר שחבורת כוח החילוץ לא מצליחה להגיע, למרות מאמציה הרבים, מופיע באויר הטייס. אחרי חיפושים ממושכים מגלה את הלכודים ומסייע בחילוצם. הטייס אינו חלק מהמעגל החברתי של המטפסים. הוא מגיע במהירות מרחוק, מהעיר הגדולה, והוא בעל חוסן נפשי ויכולת לגלות תושיה במצבים אבודים. Die weiße Hölle vom Piz Palü היה הצלחה אמנותית ומסחרית, והחזיר את הגאווה לקולנוע הגרמני. במקביל, הוא קידם את המטוס, כמכונה בעלת יכולות ביצוע שאין לאחרות. הסרט יצא לאקרנים בימי התמוטטות הבורסה באוקטובר 1929, והוא אחד מהסרטים האילמים האחרונים. במסגרת סרטי ההרים בהשתתפות אודט התרחש גם המעבר מהסרט האילם לסרטי המדבר, שהיה כרוך במשבר קשה בתעשיית הקולנוע הגרמנית. 

[1930] Stürme über dem Mont Blanc הוא השני מבין ארבעת סרטי ההרים עם ארנסט אודט בתפקיד הטייס המחלץ. הוא זכה על תפקידו למחמאות רבות, כשובר שיאי תעוזה בטיסות מעל נופי האלפים, שהעניקו לסרט את עוצמתו הדרמטית. המחמאות משתלבות בביקורת הכוללת, שמשבחות את ההישגים הפיזיים והקולנועיים, שהגיעו בו לפסגות הגבוהות ביותר. סרט זה, כמו הנוספים, מדגיש את הצורך החיוני במהירות ובזריזות שמקנה המטוס, לעומת האיטיות והסירבול של מטפסי ההרים. העלילה היא על מנהל תחנה מטאורולוגית בראש ההר נלכד בסערה, וקופא לאט למוות, אך מצליח לשדר קריאה לעזרה. המצילים מתעכבים מחמת הסערה, אך הטייס נחלץ לעזרה. הביקורת בניו יורק טיימס היתה: ''צוקי פלדה זקורים בשלג, העננים נערמים למרגלותיהם...קרחונים שזורים בבקעים. מטוס נאבק בנתיב מעל ההרים, בלב סערה עזה''. עוצמת המכונה ורצון הטיס נלמדים מביקורת זאת.

הצלחת שני סרטים אלה שכנעה אולפן גרמני לשתף פעולה עם הוליווד, וליצור את [1933] S.O.S. Eiesberg, שמתרחש בגרינלנד. נופי הקרחונים הימיים מחליפים בו את נופי האלפים. נוסחת העלילה דומה, הבמאי והצוות זהים כמעט, ואף שמות הגיבורים העלילתיים דומים.  אודט מופיע בשמו האמיתי. בסרט זה יוצאת משלחת לחפש אחר יומניו האבודים של חוקר זרמי קרח. המשלחת נתקעת על קרחון צף, וניסיונות אישיים להגיע אל החוף, לכפר האסקימוסים הסמוך, נכשלים. גם הטייסת של הצוות, שהיא בת זוגו של ראש המשלחת, ואשר אותה מגלמת לני ריפנשטאהל, נכשלת בחילוצם. מי שעושה זאת לבסוף הוא אודט. ריפנשטהאל היא הגיבורה הנשית גם בשני הסרטים הקודמים עם אודט. בסרט אחרון זה שלו עם  פאנק, העלילה היא פחות חשובה. הגיבורים הראשיים הם הטבע והמטוס, ואין דיאלוג כמעט. פאנק עיצב ציור טבע ענקי, שהטכנולוגיה מרחפת מעליו. זה היה המקור העיקרי להצלחה. נופי הטבע מתגלים במלוא הדרם באמצעות החיפוש המתמיד של הטייס אחר הניצולים. 

סרט ההרים האחרון שבו השתתף אודט הוא [1935] Wunder des Fliegens: Der Film eines deutschen Fliegers, שנוצר בשנת 1935, לאחר שהפך לנאצי פעיל. זה סרט תעמולה אודות טייס דאונים צעיר, בן לטייס קרב שנספה במלחמה, אשר מתרסק בלב האלפים, ואודט נקרא לחלץ אותו. הוא הדמות המרכזית, ומשחזר את קורות חייו. הטייס הצעיר הוא מי שכיכב בסרט התעמולה הנאצי הידוע ביותר, שהפיק קרל ריטר, [1932] Hitlerjunge Quex.  

Wunder des Fliegen נוצר ביוזמת הלופטוואפה בשנת 1935. המסר הפאתטי והרגשי הוא בולט. שוב ושוב מופיעות תשבחות לגבורה, תהילה והרפתקאות. אודט ניתן לאיתור כמעט בכל סצנה. גיבור המלחמה מתמכר גם לזכרונות העבר על ידי אוסף תמונות שמוצגות בצילום ארוך. בפלאשבק ניתן לראות לזמן קצר גם את ריכטהופן, שדמותו מתגמדת מעט לעומת אודט. אודט  הפעלולן האוירובטי מופיע בחלקים רבים של הסרט. רצפים שונים מסרטיו  הקודמים משרתים מטרה זו. 

כל מיומנויות הטיסה בסרטי ההרים הן חשובות, אך המיומנות העיקרית היא התצפית האוירית. שוב ושוב רואים את הטייס סורק, בעיניו החדות, את פני הנוף, בחיפוש אחר סימן חיים של הניצולים, שאבדו במרחבי השלגים. ניתן לקשר זאת למיומנות הנאצים בריגול. ריינהרד היידריך היה טייס קרב שהתמחה בטיסות סיור, והיתה לו תיקית מידע חשאי על כל דמות חשובה. 

בין Stürme über dem Mont Blanc ל- S.O.S. Eiesberg תכנן ארנסט אודט להשתתף גם בהפקה בינלאומית של סרט טיסה מעל להר האוורסט. לאחר שתוכנית זאת לא יצא לפועל, הוא ערך בשנת 1931 מסע טיסה מצולם לערבות אפריקה,  ויצר סרט ואלבום תמונות תחת אותו השם:  Fremde Vögel Über Afrika . הסרט מורכב, רובו ככולו, מצילומים מהאויר של עדרי חיות  הבר באפריקה, כשהן שועטות ונמלטות במרחבי הסוואנות. הצילומים הפכו להרפתקאה אמיתית, לאחר שהצוותים נקלעו לתקלות טכניות רבות. קטעים קצרים מהסרט משולבים בדקות 26-27 של הסרט  Wunder des Fliegen, בהמשך קולע לקטעי דוקו-טבע מ- S.O.S. Eiesberg.



27.4.2021

סרטון שצולם בשוט אחד על ידי רחפן שטס בתוך אולם באולינג



 

סרטון שצולם בשוט אחד על ידי רחפן שטס בתוך אולם באולינג במיניסוטה, ונועד להעלות את המודעות לסיוע לעסקים מקומיים שנפגעו בקורונה, זכה לשבחים והוכתר כ"מדהים" על ידי שורה של סלבריטאים ויוצרי סרטים מוערכים.


26.4.2021

ארנסט אודט פרק 2 - מיתוסים וארכיטיפים בקולנוע

ארכיטיפים מרכזיים רבים פועלים בנפש היחיד ובחברה: הנשי-גברי, הרוע, הגיבור הכל יכול, והקורבן הגואל. הארכיטיפים פועלים בנפש האישה כמו בנפש הגבר. ככל שהמציאות הפכה להיות מורכבת יותר, הופך הצורך בארכיטיפים חשוב יותר. 

הקולנוע הוא מקום שבו מופיע המיתוס באורח מובהק. אנו זקוקים לגיבורים לצורך הזדהות עימם, ושחקני הקולנוע הופכים לעיתים דגם לחייהם של בני אדם. שחקנים גדולים הם כמו ארכיטיפים תרבותיים. הם מדריכים אותנו לאורך זמן כדגם מיתולוגי יציב, שבו הם חשובים יותר מאשר הדמויות השונות שהם מחליפים על  המסך. 

שחקנים רבים, מכיוון שאישיותם נבנית סביב פרסונת השחקן ולא סביב העצמי האמיתי שלהם, אינם מצליחים לגבש אישיות חזקה מספיק. האלילות המדומה עשויה גם לגרום לשחקן לגאוות יתר וליוהרה. במקרים רבים, האימוץ של דמות הגיבור הכוזב היא קלה מאד, לשחקן ולמעריצים, אך ההתפכחות מהאשליה היא קשה מאד. זאת גם כי הקולנוע המסחרי ממעיט בתאור המציאות העגומה. ארנסט אודט היה דוגמא לכוכב כזה. גם הוא ניחן באישיות שלא היתה חזקה מספיק ביחס לפרסונת השחקן שלו. במקרים רבים, האימוץ של דמות הגיבור הכוזב היא קלה מאד, לשחקן ולמעריצים, אך ההתפכחות מהאשליה היא קשה מאד. זאת גם כי הקולנוע המסחרי ממעיט בתאור המציאות העגומה. המיתוס המקורי שמתאים להשוואה בהקשר לשלטון הנאצי הוא האגדה על דדאלוס ואיקארוס.

הקולנוע המודרני עוסק רבות בדגמים ארכיטיפיים-מיתולוגיים של יחסים בין גברים לנשים. האנימה והאנימוס שואפים בסרטים אלה להתחבר להוויה אחת שלמה. בכל תרבות נגלה שהמיתוס נסוב סביב צמדים מנוגדים, שהם זוגות בינאריים כמו חיים-מוות, אדם-אל, שמים-ארץ, ברכה-קללה ועוד. הכלת הניגודים היא המפתח לאינדיבידואציה, שלמות העצמי, שהיא מטרתו של כל יחיד. 

לארכיטיפ הצמד המנוגד יש שורשים עמוקים בתרבות העממית והצבאית: אחוות צמד הלוחמים, קשר הלוחם עם נישקו, ואחוות היחידה והאומה. טיב הקשרים ההדוקים הוא גמיש. במקרה של  אודט, הוא היה בתחרות  מול הרמן גרינג על תפקיד מפקד הטייסת, ונכשל. לאחר מכן, במהלך הקריירה הנאצית כגנרל בכיר, הוא היה בתחרות, שגם בה הפסיד, מול ארהרד מילך, על הקירבה לגרינג והשליטה במיניסטריון התעופה. 

כל ארכיטיפ מקבל גם היבט שלילי, שעלול להשתלט עליו. קסמו של הרוע הוא אבן שואבת ליוצרי קולנוע. בסרטי ההרים יש להיחלץ למען הלכודים בכל מחיר כמעט. מול כוחות הרוע הדמוניים חייבים לצאת במאבק אקטיבי וקולקטיבי של הישרדות. אם בו בזמן הגיבור מצליח לשמור על צלם ואחוות אנוש, ומתפתחים בו כוחות פנימיים, המסע הוא חניכה לחיים. 

צמד ארכיטיפי שקשור לרוע, והוא מרכיב חשוב ממיתוס טייס הקרב, הוא ''הצייד והניצוד''. ריכטהופן תיאר בפרוט את חוויות נערותו כפרש וכצייד, כבסיס העיקרי לכישורי הטיסה והמנהיגות הצבאית שלו, והרמן גרינג הצטלם לסרטון כטייס גאה לצד מטוס שהפיל. הציד הוא הוכחת הגבריות. הוא לגיטימציה לנטישת הקשר המקודש לזולת. הוא מעודד מנטליות אלימה. ציד הוא גם ביטוי ליכולת להתנתק מהדת. 

הגיבור הצבאי מגלם את מיטב התכונות שמבקשים להנחיל לדור הצעיר. הלוחמים היו מוקד להערצה בכל דור ודור, בחייהם ובמותם. תכונותיהם היו ממוקדות בדמות אחת, שהיתה לציבור למופת ולמושיע, וקיבל צביון מיתי. גיבור נערץ במיוחד הוא גיבור-על, כל יכול, בעל כוחות על אנושיים. מאחורי דמות גיבור העל עומדת אישיות הארכיטיפ הקוסם, רב כוח, כל יכול, ובעל מגוון הופעות. מצב שבו ה''אני'' מזדהה עם ארכיטיפ הקוסם יוצר משהו שאינו שייך לו. זאת התנפחות של האני למעלה ממידותיו. האדם נעשה בעיני עצמו לאדם עליון. ארכיטיפים הם בעלי כוח אנרגטי עז ואל-אישי. הפיתוי להישאב להזדהות עם אישיות הקוסם עומד ביחס הפוך לביטחון העצמי, לכוח האגו ולמודעות העצמית. 

להק המטוסים המפורסם של גרמניה במלחמת העולם הראשונה כונה ''הקירקס המעופף''. טייסיו היו מהמובחרים שבקציני גרמניה, שהקפידו על קוד צבאיו ומוסרי, שבא לידי ביטוי בהקפדה על נורמות צבאיות ויושרה. חלק גדול מהם הגיע משורות האצולה הגרמנית. ריכטהופן השתייך למשפחת אצולה ואנשי צבא פרוסית. קציני הקירקס המעופף לא היו מסוגלים לעטות את דמות הקוסם. הילת הגיבור הצבאי לא התאימה לכך. להעשרת הדימוי  שלהם התאים יותר ארכיטיפ הטריקסטר, הליצן התחבולן, שגם היא עומדת מאחורי דמות הקוסם, אך מתאימה למגזרים נרחבים באוכלוסיה. 

החברה במשבר היתה צריכה מנהיג שיחבר בין דמות הטריקסטר לדמות הגיבור. דמות זאת היתה אדולף היטלר, אשר הבין היטב את תפקידו. הקורפורל לשעבר היה מסוגל להתנפחות האגו מבלי שהדבר יטיל בו דופי. הדבר משך אליו ואל התנועה הנאצית את כל כוחות הצל, שמתבטאים בשאיפה לכבוד, שליטה, עליונות, תחרות וכוחנות, ומתאפיינים בניצול והונאה. ההקבלה בין היטלר לדמות הקוסם הארכיטיפית קיימת בהקשר של דמויות ארכיטיפיות נוספות, כמו הגיבור הכל יכול, הליצן הטריקסטר, הצייד והניצוד, והקורבן הגואל.

אחת הסכנות הנוספות של ארכיטיפ הקוסם היא גאוות יתר נרקסיסטית, מתנשאת וכוחנית. דמותו הפומפוזית של גרינג, תאוות השליטה של הס שטס לבריטניה על דעת עצמו, וההוללות של אודט, היו ביטויים לכך. כל עוד אין לגיבור דרך אחרת להתמודד עם החיים, הוא זקוק לגרנדיוזיות שלו. אבל הקוסם מתכחש לרגשותיו, ופועל במנגנונים פרימיטיביים של הכחשה ופיצול. לכן נמנעת ממנו אינטגרציה של רגשות אמיתיים, והסתגלות אמיתית למציאות. כאדם הוא שטחי ובודד. הוא מחובר לטכנולוגיה כפיצוי. הוא גיבור טכנולוגי. הוא תקוע במעין גיל התבגרות. אישיותו מאופיינת באידיאליזציה לא בוגרת, ובאמונה לא בוגרת בעתיד, שממנה עלולים להתפתח אידיאליזם והעזת יתר שאינם יודעים גבולות.

חוברות הקומיקס עם האיורים הגראפיים הבוטים הם אחד המקורות החשובים לגיבורים המיתולוגיים של הסרטים. לדוגמא, בטמן וסופרמן היו גיבורי חוברות קומיקס לפני שהפכו לגיבורי סדרות סרטים. גיבורי העל של ימינו התחילו כאיורים, ואת עיקר עיצובם וכוחם הגרנדיוזי קיבלו בקולנוע. ארנסט אודט היה קריקטוריסט מחונן. קרל ריטר, הקולנוען הנאצי התועמלן החשוב שיצר קרוב למאה סרטים, והיה גם טייס קרב ומדריך טיסה, התחיל כבעל סטודיו לגרפיקה. היטלר היה צייר, ושאיפותיו הגראפיות היו מקור כוחו הרוחני.

מוטיב עיקרי שמאפיין את דמויות הקומיקס כמו סופרמן, ספיידרמן ובטמן, הוא היותם בעלי כוחות על וירטואוזיים. יכולותיהם מבטאות את הדחף להיחלץ ממגבלות הקיום האנושי ולהמריא מעבר להן. המוטיב המיתי של מעוף על טבעי מבטא זאת. מאוויי מעוף זה דחפו את האנושות בדרכה להתפתחות. התעופה חברה לכך, ופרשנים בראשית דרכה השתמשו   באגדה המיתולוגית על דדאלוס ואיקרוס כמטאפורה לתיאור הישגיה. נשקי הפלא הנאצים, אשר בהם הם תלו את תקוותיהם, לאחר הכשלונות הגדולים של הלופטוואפה, היו גם תעופתיים ברובם: מטוס הסילון, המיירט הרקטי, טיל השיוט, הטיל הבליסטי, המפציץ ארוך הטווח, ועוד. ל''רעים'', בעלות הברית, היו יכולות תעופה שהתבררו כעוצמתיות עוד יותר. ככאלה, הן אתגרו את הנאצים עוד יותר. 

אפשר להביט בגיבורי העל מנקודת מבט של הפרעה נרקסיסטית. של חסר באהבת הורים, שיוצר קשר ביצירת מערכת יחסים ואמפתיה לזולת, ומעצים תחושת חוסר ביטחון, שמחפש פיצוי בפנטזית על. החברה המודרנית הצרכנית והבלתי אישית מעודדת פנטזיה זאת גם על ידי תחרות הישגית אכזרית. הדחף אינו הגשמה פנימית אותנטית, אלא ניצחון על הזולת, שלעיתים גם ניחן באותו כוח-על.  אולם כתוצאה מההקצנה, הרעים הם נבלים גמורים. הדחף הגרנדיוזי עשוי לגרות את כל כוחות הרוע בנפש. אחת הסכנות הנוספות של ארכיטיפ הקוסם היא גאוות יתר נרקיסיסטית, מתנשאת וכוחנית. כל עוד אין לגיבור דרך אחרת להתמודד עם החיים, הוא זקוק לגרנדיוזיות שלו. אבל הקוסם מתכחש לרגשותיו, ופועל במנגנונים פרימיטיביים של הכחשה ופיצול. לכן נמנעת ממנו אינטגרציה של רגשות אמיתיים, והסתגלות אמיתית למציאות. כאדם הוא שטחי ובודד. הוא מחובר לטכנולוגיה כפיצוי. הוא גיבור טכנולוגי. הוא תקוע בגיל ההתבגרות. אישיותו מאופיינת באידיאליזציה לא בוגרת, ובאמונה לא בוגרת בעתיד, שממנה עלולים להתפתח אידיאליזם והעזת יתר שאינם יודעים גבולות. היטלר חולה השליטה, דמותו הפומפוזית של גרינג, תאוות השליטה של הס שטס לבריטניה על דעת עצמו, וההוללות של אודט, היו כולם ביטויים לכך. 

הגיבור הרע הוא כפילו של הגיבור החיובי. הם עוטים מסכות, שמסתירות את זהותם האמיתית. הם בורחים מרגשות כאובים ומתרגמים אותם לדחף נקמה. הנאצים עטו מסכות. הם הסתירו, לדוגמא, את דבר התחמשותו מחדש של הצבא והקמתו מחדש של הלופטוואפה, ככל שיכלו. הם הונו את מנהיגי ועמי צ'כוסלובקיה ואוסטריה, עד לאחר שכבשו את מדינותיהם. השואה התרחשה תוך מסווה של הונאה, כאשר הקורבנות נשלחו לכאורה למחנות עבודה, ועד לרגע האחרון ממש לא האמינו כי זה סופם. 

הגיבור הרע הוא כפילו של הגיבור החיובי, כמו בפיצול של ''ד''ר ג'קיל ומר הייד'' שהוא אחד מתיאורי החברה הנאצית. כל מרכיב ארכיטיפי בחיי האדם הוא כפול פנים. כל ארכיטיפ מקבל גם היבט שלילי, שעלול להשתלט עליו. בסיפורי מיתוסים רבים, מקור הרוע הוא ההאחזות באובייקט מסוים כמקור בלעדי לסיפוק מאוויי האגו. במיתוס ''טבעת הניבלונגים'', הטבעת מאפשרת שיעבוד לתאוות הבצע, ולכן בסופו של דבר מושלכת חזרה אל מי נהר הריין. בסיפורים אחרים, מקור הרע הוא ההיררכיה הבלתי נסבלת, השילטונית, הורית או קהילתית. 

קסמו של הרוע הוא אבן שואבת ליוצרי קולנוע. הרוע שמשתקף בסרטי ארנסט אודט הוא השעבוד למאווי האגו. בכל סרטי ההרים מתוארים בהרחבה התלבטויות הגיבורים בנוגע להחלצות למען יקיריהם שלכודים בסערה. התשובה היא זהה בכל הסרטים. יש להחלץ למען הלכודים ולו במחיר הקרבת החיים. מול כוחות הרוע הדמוניים חייבים לצאת במאבק אקטיבי וקולקטיבי של הישרדות. אם בו בזמן הגיבור מצליח לשמור על צלם ואחוות אנוש, ומתפתחים בו כוחות פנימיים, המסע הוא חניכה לחיים. הנאצים, בשם השלמות המקודשת של הניגודים, התמכרו לכוחות השליטה והכוחנות. הם העדיפו את העיקרון המיתי על פני הקיום האנושי. הם יצאו למסע צלב אל השמים, שהיה גם מסע צלב נגד הכופרים באמונתם. במקרה של אודט, הרע שממנו השתחרר בסרטים חזר ותקף אותו בחייו הפרטיים הכושלים.

הקומיקס הוא אחד המקורות החשובים לגיבורים המיתולוגיים של הסרטים. לדוגמא, בטמן וסופרמן היו גיבורי חוברות קומיקס לפני שהפכו לגיבורי סדרות סרטים. גיבורי הקומיקס מזדהים עם כוח על הנגזר מחיות: עכביש אצל ספיידרמן, ועטלף אצל בטמן. גיבורי הקומיקס שואבים כוח מחיות קטנות ודחויות, שטמונה בהן עוצמה ניסתרת. ההזדהות עם חיה חלשה ומיסתורית מאפשרת את התמורה בנפש הגיבור. בעל חיים קטן בעל כוח על ראשוני הוא הציפור. צעירי גרמניה ברפובליקת ויימאר פיתחו  דאונים וטכניקות טיסה חדישות בהם, שחיקו את מעוף הציפורים. הם גילו, בין היתר, את תרמיקות האויר החם, שבו משתמשות הציפורים כדי לנסוק במעגלים. בדרך זאת שברו הדאונים שיאי מרחק רבים במהלך שנות ה-1920 .  אוטו ליליינטאל, הטייס היהודי שבנה דאונים עם כנפיים שמחקות את כנפי הציפור, הונצח בהיכל קבורה מפואר.

באגדות מתרחשים אירועים פלאיים שמצילים את הגיבורים. המציל יכול להיות דמות חיצונית, אך בו בזמן מתגשמת האמירה: ''אלוהים עוזר למי שעוזר לעצמו''. יותר מכך, הדרך חשובה לעיתים יותר מהמטרה. המסרים סביב יציאה למסע הם מורכבים. קשה לדעת אם מורה הדר הוא רמאי שהתכוון להפיל את הגיבור לתהום, ואם הנפילה אינה אלא דרך לגיוס משאבים נפשיים. האמונה והמאמץ הם שמביאים את הישועה.   הברון האדום, והמטוס הכסוף שהביא אודט מארצות הברית, היו מורי דרך כאלה. אי אפשר היה להתווכח עם הפנטזיה הנאצית, כי היא היתה חלק מיכולת ההישרדות שלהם.

המסע עם מורה הדרך מוביל לנושא הקורבן הגואל. מיתוס הקורבן עתיק יומין, ומשמעויות רבות כרוכות בו, לחיוב ולשלילה. הוא כרוך בארכיטיפ ההקרבה. כאשר אדם מקריב עצמו, מתקיימת זהות בינו לבין העולם, וזה המפתח לתודעה חדשה. לעיתים קרובות ההקרבה העצמית באה כפיצוי על חטא הגאווה. רוח ההקרבה היא אחת מתכונות טייסי הקרב, והיא טופחה על ידי המשטר הנאצי. מוות בעת טיסה, בקרב או כתוצאת תקלה טכנית, או טעות אנוש, התרחש לעיתים קרובות בתחילת עידן התעופה. לכן הטייסים נתפשו כמקריבים את חייהם מרצון, כקורבן גואל. מותו של ריכטהופן הפך אותו למיתוס. ההכחשה הרשמית להתאבדות ארנסט אודט היתה גורפת, ופורסם שמת בניסוי טיסה. גרינג התאבד בגלולת ציאניד בסוף משפט נירנברג. כך גם היטלר וגבלס. כולם נעשו קורבנות מרצון.מכיוון שמוטיב הקרבן הגואל הוא ארכיטיפ רב עוצמה, הוא בוקע מעצמו גם בלי התכוונות מודעת. צורת המטוס דומה לצלב של ישו, שהוא מקור השראה נוצרי מרכזי להקרבה עצמית. הגרמנים נמצאו חדשים אחדים בלבד מסיום פיתוח נשקי הפלא שלהם, כאשר התרחשה נקודת המפנה במלחמה שהביאה לתבוסתם. העם היה מונע, בתקופה זאת, על ידי כוח לא מודע חזק, שאותו לא יכל להסביר.


20.4.2021

אברהם כרם - האיש שהמציא את הכטב''מ ששינה את פני הלחימה



כלי טיס בלתי מאויש מדגם ''ריפר'' - מקור: ויקיפדיה


היה זה כמעט בלתי נמנע שאברהם כרם, יליד עיראק שעלה לישראל כנער עם משפחתו לאחר קום המדינה, יהפוך למהנדס אווירונאוטיקה וחלל. הוא בנה דגמי מטוסים בבית הספר, בהשראת מורה שהטיס מפציץ לנקסטר בריטי במהלך מלחמת העולם השנייה. כרם המשיך ללמוד אווירונאוטיקה בטכניון, המכון הטכנולוגי היוקרתי בישראל, ואז הצטרף לחיל האוויר הישראלי.

בתוך 13 שנים מסיום לימודיו, כרם השלים 16 פרויקטים, בעיקר המרות של מטוסי קרב סילוניים להוספת נשק או יכולות חדשות. "בישראל באותה תקופה עברנו בממוצע חצי שנה מרעיון ועד לסיום בדיקות הטיסה", הוא אומר. "בארצות הברית בדרך כלל נמשך כל פרויקט כזה יותר מ -20 שנה עד שהוא הופך למבצעי."

אברהם כרם גם בנה במסגרת חיל האויר את הכטב''מ הראשון שלו. במהלך מלחמת יום כיפור בשנת 1973 נעצרו מטוסי קרב ישראלים שתקפו את מצרים וסוריה על ידי הגנות אוויריות מתוצרת רוסית. ישראל נזקקה לדגם כטב''מ מהיר וזול שיחקה מטוסי קרב, ויפעיל בדרך זאת את מערכות הרדאר המגוננות. מערכות אלה יתפתו לשגר לעבר הכטבמ''ים טילי קרקע-אויר יקרים ובאותו הרגע, באופן סימולטאני, הן גם יותקפו ממרחק רב באמצעות טילים מתבייתי רדאר. הצוות של כרם תכנן, בנה והטיס כטב''מ כזה בתוך חודש בלבד.

כאשר אברהם כרם הגיע לאמריקה מישראל בשנת 1977, הפנטגון כמעט ויתר על כטבמ''ים משוכללים. באותה תקופה הכטב''מ המבטיח ביותר, ה''אקילה'', היה זקוק לכ-30 איש כדי לשגר אותו, טס לדקות אחדות בלבד בכל פעם, והתרסק בממוצע כל 20 שעות טיסה. "זאת  היתה אי השפיות בהתגלמותה", אומר כרם. "היה ברור לי שהם הולכים לקרוס, כי היו להם 30 אנשים שעשו משהו שאפשר לעשות טוב יותר על ידי שלושה."

הכטב''מ של כרם, שנקרא בשם הקוד ''אלבטרוס'', פותח על ידי קומץ מהנדסים, והופעל על ידי צוות של שלושה בלבד. "ביצוע דברים עם הצוות הקטן ביותר האפשרי מגדיל באופן מוחלט את הסיכוי שלא תטעה", אומר כרם. "שום דבר לא מחליף אנשים מוכשרים ביותר - הוגים נלהבים שמאוהבים בעשיית דברים מאתגרים."

לאחר מבחן טיסה שבמהלכו ה''אלבטרוס'' נשאר באויר במשך 56 שעות, דארפ''א, זרוע המחקר של צבא ארה''ב, מימנה את כרם כדי להגדיל אותו לכטב''מ בעל יכולת רבה יותר בשם ''אמבר''. זה, בתורו, התפתח ל''פרדטור'' המודרני.

אברהם כרם הקים חברה במוסך ביתו בלוס אנג'לס והחל לעבוד על כטב''מ שבסופו של דבר שינה את הדרך בה אמריקה מנהלת מלחמה. הכטב''מ נבנה בטכנולוגיה פשוטה, תוך שימוש בדיקטים, פיברגלס תוצרת בית, ומנוע שני פעימות מהסוג שנמצא בדרך כלל במכוניות קרטינג. "רציתי להוכיח כי הביצועים הם בעיקר תוצאה של עיצוב בהשראה של תתי מערכות משופרות ומשולבות, ולא יישום הטכנולוגיה המתקדמת ביותר", הוא אומר.

החברה המקורית של אברהם כרם פשטה רגל, לאחר שמשרד ההגנה הפסיק את המימון, ונמכרה. הוא עבר לעבוד בחברה שקנתה אותה, אשר המשיכה לפתח את הדגם המקורי של ה''פרדטור'', ועברה לייצור המוני.

כיום יש לארה''ב מעל 6,000 כטבמי''ם, כולל מאות המבוססים על ה''פרדטור'', אשר התפתח אל ה''ריפר'' הגדול והמשוכלל יותר ממנו. הם שימשו את ארה''ב בכל סכסוך מאז הבלקן, כולל אפגניסטן, עירק, תימן, סומליה ולוב, רשמו ביחד מיליוני שעות טיסה, ומשמשים כיום ככלי הטיס העיקריים במלחמה נגד הטרור ברחבי תבל. צבא ארה''ב מתכנן להוציא 37 מיליארד דולר על כטבמ''ים בעשור הקרוב, ולהגדיל את מספרם ליותר מ -8,000.

בשנים האחרונות עסק כרם בפיתוחים חדשניים נוספים בתחום התעופה. הנושא בו הוא מתמקד כיום הוא מטוס נוסעים גדול בעל יכולת המראה ונחיתה אנכיים.

למאמר המלא


ראשיתו של כטב''מ ה''פרדטור''

האיש שהמציא את ה''פרדטור''


18.4.2021

פסטיבל סרטי הרחפנים במדריד


רחפנים הפכו לכוח שיש להתחשב בו בתעשיית הקולנוע. פסטיבל זה נועד להציג את העבודה המדהימה שניתן לבצע באמצעות טכנולוגיה זו ברחבי  העולם.




17.4.2021

המחזה ''מקורקעת''


המחזה "מקורקעת" / "Grounded", נכתב ב 2013 והועלה מאז עשרות פעמים ברחבי ארה"ב ואירופה בהצלחה מסחררת. 

הריון לא צפוי מסיים את הקריירה של טייסת קרב. היא מוקצת מחדש להפעלת מזל"טים צבאיים מקרוואן ללא חלון מחוץ ללאס וגאס. היא צדה מחבלים ביום וחוזרת למשפחתה בכל לילה. ככל שהלחץ לעקוב אחר יעד בולט עולה, הגבולות מתחילים להיטשטש בין המדבר בו היא חיה לבין זה שהיא מסיירת בו במרחק של חצי עולם. 


15.4.2021

''שחפים'' מאת מטו אטום


הסרטון הקצר של מטו אטום הוא מטאפורה לצד המסוכן של הכטבמ''ים. הסרטון מטריד לא רק בגלל העתיד שהוא מתאר, אלא בגלל הדימויים המטרידים. כמו הזאב באגדה ''כיפה אדומה'', העין המעופפת בשמיים עוקבת אחרי ילדה, צופה בה כשהיא צומחת לאישה צעירה, ואז מתעמתת איתה על החוף.






11.4.2021

ארנסט אודט - 1

לקולנוע יש מעמד מרכזי בעיצוב התודעה ההיסטורית במאה העשרים. בהתאם לכך, במשטר הנאצי, שבו היה לתעמולה תפקיד מכריע, היה הקולנוע כלי מרכזי לגיוס ההמונים. סרטי קולנוע עלילתיים שנעשו בגרמניה הנאצית שילבו את הצהרת הכוונות האידיאולוגית של יוצריהם, יחד עם התאמת הסרטים כמצרך בידורי לקהל הרחב. בין 1933 ל-1945 יצרו הנאצים כאלף סרטים. עשרות אחדים בלבד ניתנים להגדרה כסרטי תעמולה מובהקים. היטלר וגבלס היו חובבי קולנוע מושבעים, והיתה להם יומרה שהסרטים גם ישיגו איכות אמנותית.

סרטי תעופה בגרמניה נוצרו ברצף על ידי תעשיית הקולנוע המפותחת שלה, בכל תקופות המשטר השונות בין שתי מלחמות העולם: גרמניה הקיסרית, רפובליקת ויימאר, הרייך השלישי.  על פי התרבות הפופולרית, ועל פי הנתונים הכלכליים, תפשו התעופה וחיל האויר מעמד מרכזי בין שתי מלחמות העולם. התעופה היתה לפיכך גורם מרכזי בהיסטוריה של גרמניה במאה העשרים.

תקופת רפובליקת ויימאר, שהוקמה לאחר התמוטטות הרייך השני וחתימת חוזה ורסאי, התאפיינה במאבק בין הימין לשמאל, ואנרכיה חברתית ופוליטית. ראשי הצבא פעלו באופן נסתר כדי לפתח את עוצמתה האווירית של גרמניה, הציבור נהר למפגני טיסה, הצעירים פיתחו את ענף הדאיה, וטיסות הצפלינים קיבלו כותרות ראשיות. ברחבי תבל, טיסות שוברות שיאים הפכו טייסים לידוענים עם פולחן אישיות. התעופה הפכה למרכיב כלכלי, צבאי וחברתי מרכזי, שמצא את ביטויו גם כזרם בקולנוע.

עוד במהלך מלחמת העולם הראשונה, טייסי קרב אחדים, שהיו המוצלחים ביותר, קודמו במהרה והפכו לאייקונים מתוקשרים של גבורה, לוחמים שעטו את רוח הלאום במלחמה. בין שתי מלחמות העולם השתמש הקולנוע בטייס ובמטוס לתעמולה לאומנית, שהראתה הישגי תעופה כחוד החנית של היוזמה הטכנולוגית הלאומית. סרטי תעופה חיזקו ללא הרף, ועזרו לעצב, חשיבה עכשווית על התפתחות התעופה. הישגי התעופה חזו רייך גרמני חדש, חזק וממושמע יותר, שיהיה מסוגל להתמודד עם תביעות תעשייתיות מרובות, ויצטרף לתחרות האימפריאלית של המאה העשרים. סרטי התעופה שיקפו עדיין את ההתלהבות הפופולרית מהנושא, אך היו גם מטאפורה להישגיות הלאומית, ותיעדו את מעבר הדימוי מסמל קידמה לכלי משחית.

לאחר 1933, המשטר הנאצי הציב כמטרה מרכזית את הקמת הלופטוואפה, תוך ניצול מיתוס הטייס הגרמני. ארנסט אודט היה ראש המשתייכים למיתוס, הפך לידוען רב-תחומי, והיה הסטריאוטיפ המתאים ביותר. כדמות מרכזית בתרבות הפופולרית בעולם בין שתי המלחמות, הוא סייע להכשרת אהדת הציבור למשטר הדיקטטורי. דמותו הציבורית היתה שילוב של בדיה קולנועית ומציאות טכנולוגית. הוא היה שני לברון האדום בטבלת ההפלות בלהק הקירקס המעופף, וסגנו של הרמן גרינג, שהיה מפקד הטייסת האחרון.

לאחר המלחמה העולמית הראשונה הפך אודט לדמות בינלאומית מוכרת, בתחילה כטייס פעלולים, ובהמשך ככוכב משנה בסרטים אחדים, שבהם גילם את דמותו כטייס. אלה היו סרטי הרים, שעסקו באתגרי הההישרדות בהם, ועיצבו את תודעת הציבור לקראת עלית הנאציזם. בשנת 1935 הצטרף למפלגה הנאצית, והפך שוב ליד ימינו של גרינג, שניהל את הכלכלה הנאצית. הוא פיתח את מטוס התקיפה ''שטוקה'', והתמנה לאחראי על מטוסי הקרב בתעשיה האוירית. אודט התאבד ב-17 בנובמבר 1941, על רקע מחדלים בייצור המטוסים וכשלונות הלופטוואפה.

ארנסט אודט היה בעל השפעה רבה על התפתחות התעופה בגרמניה, אשר סייעה מאד להפיכתה לדיקטטורת תעופה. פטרונו הרמן גרינג היה המשנה להיטלר, ואחראי על אחדים מהמהלכים המשמעותיים ביותר במשטר הנאצי שהובילו לשואה. למרות זאת, הזיכרון ההיסטורי של התעופה התפתח בלי קשר לזיכרון ההיסטורי של השואה. ניצולי השואה נתפשים לרוב כהמון חסר פנים, וקשה מאד לבודד אותם ואת חוויותיהם האישיות כיחידים מתוך ההמון. הדגשת ייחודו של כל אחד מהם, בהקבלה לייחודו של טייס הקרב המיתולוגי, צריכה להיות תובנה מרכזית.

10.4.2021

הקולנוע הפואטי האיראני - 13

הקולנוע הפואטי האיראני - סיכום

צורת הסימורג', עוף החול המיתולוגי הפרסי, הפכה להתגלמות שאיפות התפשטות הרפובליקה האיסלאמית האיראנית: גופו הוא בגבולות המדינה הבינלאומיים, אך כרבולתו באזרבייג'אן ורוסיה, ראשו נמצא בכורדיסטן ועיראק, המקור שלו בסוריה ולבנון, כרעיו הם קטר ועומאן, ציפורני כף רגלו נעוצות עמוק בתימן, גבו הוא טורקמניסטן, אחוריו נמצאים באפגניסטן, וזנבו עם נוצותיו מגיע מסין עד צפון קוריאה. כמו הסימורג', גם הקולנוע הפואטי מייצר מסר סימלי עמום, שנותר בזיכרון לטווח ארוך. 

הסרטים הפואטיים הם חלק חיוני מהקולנוע, כיוון שהם מאפשרים לו להתפתח בכיוונים חדשים. הבסיס לקולנוע הפואטי הוא האמונה ביכולת הצופה לשער משמעויות שאינן מוגדרות במפורש. השילוב בין עלילה מוצקה בסגנון ריאליסטי לדימויים פואטיים, מאפיין קולנוע זה לדורותיו. קולנוע זה התקיים בעקביות בצד הקולנוע המסחרי המובהק החל מראשית ימי הקולנוע. תאורית האוטר היתה שלב חשוב בהתפתחותו, מכיוון שזיהתה סגנונות אישיים אצל במאים ותיקים, והניחה בדרך זאת את המסד לפעילותם של יוצרי הקולנוע העצמאיים בימינו. 

לאיראן יש מורשת פואטית ומיסטית, והחיבור בינה לקולנוע הפואטי הוא טבעי. המהפכה האיסלאמית השיעית עודדה יוצרי סרטים צעירים, תוך מגבלות צנזורה. יוצרים אלה, שהתחילו בסגנון הריאליסטי, מצאו מפלט בסגנון הפואטי, וסרטיהם אינם עוסקים בביקורת חברתית או בתאור חוויות אישיות אישיות בלבד, אלא גם באמירה כוללת על ההוויה האנושית. יוצרים איראנים אחדים, בעלי מיומנויות רבה בטכניקות הקולנועיות, השכילו ליצור דימויים פתוחים, אשר מאפשרים לצופים לקוות לעתיד טוב יותר, ולא לראות בהם בידור חולף בלבד.

מחמת מגבלות הצנזורה, שני הנושאים היחידים שבהם התאפשר ביטוי פואטי עד כה הם, בעיקר, עולם הילדים ועולם המיעוטים האתניים. סרטים רבים בנושאים אלה השתלבו בפסטיבלים בינלאומיים, אומצו על ידי ציבור המבקרים כחלק מהקולנוע האמנותי העולמי, וזכו לפרסים רבים. 

הסראטים הפואטיים האיראניים סייעו למלא את החלל התרבותי שנוצר בעקבות דעיכת ז'אנר זה במערב בשנות ה-1980. הדימוים הפתוחים בהם כוללים, בין היתר, את צילומי המרחב המנותק, המבט האקספרסיבי, האספקלריה, הסוף הפתוח, והסמל. אך הסמל הנפוץ ביותר בסרטים אלה הוא הילד בעל הכמיהה האידיאלית, אשר משמש גם כתחליף לדמות המשיח השיעי. הסרטים שעוסקים במיעוטים משלבים גם הם, ברובם, דמויות של ילדים וצעירים בתפקידים מרכזיים. בדרך זאת גם הם כלי בשירות הפאן איראניות. 

המשטר האיראני מעודד יצוא של סרטים אלה, כיוון שהם מציגים את המציאות באור חיובי. הקולנוע הפואטי הפך בדרך זאת למזוהה עם הקולנוע האיראני. אך יש לזכור כי בסרטים, ככלל, יש שימוש רב בסמלים ארכיטיפיים. הצגתם האידילית של ילדים, שרווחת בסרטים האיראניים, היא גם אמצעי תעמולה מובהק של משטר שדוגל בהשמדת ישראל. מסיבה זאת קולנוע זה דומה לקולנוע הנאצי. הנאצים ייחסו חשיבות רבה להשפעת הקולנוע, הלאימו אותו, והתמקדו בהצגה אידילית של המציאות. 

רוב יוצרי הקולנוע הפואטי האיראני החשובים היגרו למערב, והם חלק מהגולה האיראנית אשר מקיימת זיקה הדוקה למולדת ותרבותה. ריבוי ערוצי המדיה והגלובליזציה יצרו זירות חדשות לביטוי קולנועי, ובמסגרתם קיים גל מעודכן של סרטים פואטיים איראניים.

קיימת כיום שאיפה של יוצרי סרטים איראניים לעסוק גם בצעירים, נשים, ושאיפות לחברה פתוחה יותר. הדבר נתקל בהתנגדות השלטון. התוצאה היא, בין היתר, סרטים פוסט מודרנים חתרניים, שמבליטים את המחאה החברתית באופן פואטי וסוריאליסטי. 

9.4.2021

הקולנוע הפואטי האיראני - 12

יוצרי סרטים פואטיים איראנים שפועלים כיום

מבין יוצרי הקולנוע הפואטי האיראניים הוותיקים והמוכרים בזירה הבינלאומית, ניתן למנות שלושה אשר ממשיכים גם כיום בעשיה הקולנועית האינטנסיבית.

מוחסן מחמלבאף

מוחסן מחמלבאף ומשפחתו הם, ככל הנראה, היוצרים היחידים האיראנים הממשיכים כיום את מסורת הסרט הפואטי. מוחסן פועל כיום יחד עם בני משפחתו, האישה מרזייה משכיני, והצאצאים סמירה, חאנה, ומייסאם, שהם יוצרי קולנוע ידועים בזכות עצמם, במסגרת בית הפקות סרטים פרטי בינלאומי - Makhmalbaf Film House שמתנהל מלונדון, והם יוצרים יחד סרטים ברחבי תבל. סרטו האחרון של מוחסן מחמלבאף (נולד 1957) הוא ''הנשיא'' (2014). בסרט זה הוא חוזר לסגנון הפואטי, ועוסק באכזריות האנושית. נשיא רודן מופל מהשלטון בהפיכה צבאית, ונמצא במנוסה יחד עם נכדו בן החמש. השניים חוצים את הארץ, המלאה במחסומי צבא, כשהנשיא מחופש לנגן רחוב זקן. הם באים במגע עם פשוטי העם, ומנסים להימלט ממאורעות דמים בלתי פוסקים. סרט קודם של מחמלבאף היה ''הגנן'' (2012), שמתרחש בגנים הבהאיים בחיפה, והוא אמירה דוקומנטרית על האמונה ועל היחסים בין אב לבנו. המעבר להפקות גלובליות לא היטיב עם רמתם של סרטי מחמלבאף, והם נחשבים קרתנים, דוגמטים ובנאליים לעומת סרטיו המוקדמים שנעשו באיראן.  

מג'יד מג'ידי

מג'יד מג'ידי (נולד 1959), אשר סרטיו המוקדמים יותר בלטו בקומפוזיציות הציוריות, ובשנת 1997 היה סרטו ''ילדי גן עדן'' מועמד לאוסקר, נע לכיוון הקלאסי ההוליוודי הקלאסי ב ''מוחמד שליח האלוהים'' (2015), שהיה הפקה עתיקת תקציב אודות חיי הנביא. בסרט זה, שגם היה מועמד לאוסקר בקטגוריית ''הסרט הזר הטוב ביותר'', עושה מג'ידי שימוש בכלי ההבעה הפואטיים במטרה לשרת את העלילה האפית.  סרטו האחרון של מג'ידי הוא ''מאחורי העננים'' (2017), דרמה בוליוודית בעלת עלילה צפויה, שבה הוא מציג את הססגוניות והפזמון ההודיים הקלאסיים, מבלי לחרוג לכיוון הריאליזם הפואטי. 

ג'עפר פאנאהי

ג'עפר פאנאהי (נולד 1960) מתמקד בשנים האחרונות ביצירת סרטי דוקו-דרמה באיראן, דלי תקציב ובסגנון חופשי, שקרובים בסגנונם לניאו ריאליזם המוקדם, אך כוללים צילום ועריכה מוקפדים שמעניקים להם ערך פואטי. סרטו האחרון הוא ''3 פנים'' (2018), אשר זכה בפרס התסריט בפסטיבל קאן (2018). זהו ''סרט דרך'' המתרחש ברובו במכוניתו של פאנאהי, ועוסק בחיפוש אחר ילדה שמבקשת להימלט ממשפחתה השמרנית.  בסרטו הקודם ''טקסי'' (2015), מתחזה פאנאהי לנהג מונית בטהרן, אשר מפתח שיחה עם הנוסעים, במטרה ללמוד על השקפותיהם. הסרט זכה בפרס ''דוב הזהב'' בפסטיבל ברלין. סרטיו הם פרובוקטיביים מבחינת השלטונות באיראן, אשר אסרו עליו על יצירת סרטים ועל יציאה מאיראן. 

8.4.2021

הקולנוע הפואטי האיראני - 11

הקולנוע הפואטי הפוסט מודרני באיראן 

סרט הקולנוע עשוי לעורר בנו את יכולת החשיבה הפילוסופית. סרט כזה הוא מעין אספקלריה פילוסופית שלנו. היצירה המתמשכת של הסרטים הפואטיים ברחבי העולם מעידה על כך שהנושא הוא בעל ערך, לא רק להתפתחות הקולנוע, אלא גם להמשך החיבור בין פילוסופיה לפואטיקה כפרקטיקה תרבותית. דוגמא הם סרטיו של קיארוסטמי, שבהם הוא אינו מציע לנו פיתרון עלילתי, אלא דרך התבוננות כזאת

משוררי הגל החדש באיראן, בראשות נימה, חוללו מהפכה במסורת עתיקה של אלפי שנים של שירה קלאסית, ומסגרו מחדש את מערכת היחסים בין שפה למציאות הסובבת אותה. משוררים וקהלים הוסמכו להפוך את המציאות לתופעה שנבנתה ומפורשת לשונית, ועל בסיס זה הקהילות היצירתיות תרמו לשחזור חזון איראן בעידן המודרני, עם נוף פתוח לעולם. קהלים מסוימים רואים את הגל החדש והפואטי בקולנוע האיראני כמציג חזון אקזוטי של התרבות האיראנית בת זמננו, במיוחד מכיוון שקולנוענים ממסורת זו נוטים להציג את חיי היומיום של איראנים החיים בשולי המודרניות, ומתארים את המקומות והנופים הקיימים בפועל, תוך כדי חדירה לעומק הפואטי של הרגע. יחד עם זאת, קולנוע זה האיראני פתח מרחב אמנותי חדש שחותר תחת הרטוריקה של האותנטיות המסורתית. הוא עשה זאת בעיקר על ידי הרחבה ובנייה על בסיס חדשנותם של משוררי הגל החדש.

בהיעדר כל אפשרות מוחשית לשנות את מצב המציאות, ליצור את האפשרויות ההיסטוריות של חברה אזרחית, של דמוקרטיה פרלמנטרית, את הפרמטרים הראשוניים ביותר של חירות, זכויות אדם, חופש העיתונות, עמותות וולונטריות , וכל המנגנונים של המודרניות הדמוקרטית, מה שנותר הוא משא ומתן רטורי עם המציאות, כך שבאמנות אפשר להתחיל לחלום את המחשבה האסורה, לחזות את הפיתרון הבלתי אפשרי, ובכך לא רק להתנגד לתיאוקרטיה, אלא, לא פחות חשוב, לערער את הרטוריקה של האותנטיות המגבה את המסורות שתיאוקרטיה זאת מניעה

הצפיה בסרטים המאתגרים הן את הטאבו חברתי בתוך איראן, והן את הציפיות כיצד יש לייצג את המציאות והבדיון באמצעות הקולנוע הפופולרי, כרוכה בחשיפת שכבות רבות של משמעות, המשוקללות באמצעות קריאות מטפוריות, מטונימיות ואינטרטקסטואליות. רבים מהקולנוענים הפואטיים האיראנים שואבים, למשל, מושגים וסיפורים סופיים, המובנים סביב החיפוש אחר ''הלא ידוע'' ומסע הפולחן לעבר מציאות עלומה. קריאות אלה מובנות ביותר לקהלים המכירים מערכות מחשבה כאלה. אך באותה מידה הם זמינים לקהלים רחבים יותר, באמצעות טכניקות וסיפורי קולנוע מתוחכמים. הקולנוע הפואטי האיראני הפוסט מהפכני מתנתק מהליניאריות וההיגיון של סיפור סיפורים קונבנציונלי, האופייני לקולנוע הפואטי הקלאסי, ומציע את מה שאפשר לכנות "סגנון שקוף למחצה" של ייצוג המציאות. סרטים אלה מסרבים לדבוק בקטגוריות מוצקות כמו תיעודי או בדיוני, אמיתי או מפוברק, מאולתר או קבוע מראש. 

למרות האנטי-ממסדיות, סרטים אלה עשויים בהחלט להיחשב בעיני הממסד כתורמים להתפתחות האומה האיראנית, כיוון שהממסד מעריך מאד את תרומת הקולנוע לקידמה. האייתוללה חמינאי, בנאום בפני אנשי קולנוע בשנת 2006, התבטא ברוח זאת כשאמר כי אמנות הקולנוע מאצילה שאיפות אצילות, תשוקה לקידמה, דינאמיות ובטחון עצמי, יחד עם ערכים איסלאמיים ולאומיים

הסרט האמנותי מתקיים באופן מימסדי. מקורותיו, מימונו, הפקתו והצגתו, מקודמים כולם על ידי הממסד התרבותי הלאומי, שנוטה לחסום יצירות רדיקליות, ומעדיף יצירות שמבליטות את  ההיבט הלאומי, ומאזנות אותו בהיבט הבינלאומי. מחוץ לאפיקי הרשתות החברתיות, כל האוטרים זקוקים לממסד זה, לנוכח העלויות הגבוהות של הפקת סרטים ולנוכח התחרות בתעשיה, שמקדמת ''שוברי קופות'' בלבד. למרות שהקריטריונים למימון סרט אמנותי הם, לכאורה, אובייקטיביים ותלויים בשורת הגדרות, שיטה זאת אינה קיימת. בפועל, הקריטריון הקובע הוא יכולת הביטוי האישית של כל יוצר, והדבר גורם להעדפה של אוטרים מבוססים.  הקולנוע האמנותי הפך לעוד סקטור בתעשית הקולנוע. סביר שגם הקולנוע האיראני הפוסט מודרני  פועל תחת מכניזם זה של העדפות, ויצמיח מתוכו יוצרים בולטים אשר יתיישרו עם הממסד. ברמה האסתטית והתמאטית ימשיכו הסרטים של יוצרים אלה להיות דומים לסרטים במערב. במישור הפוליטי, ההיסטורי והתרבותי, הם ימשיכו להיות איראניים. הנרטיב האיסלאמי ימשיך להופיע בהם באופנים רבים, אם כי לא מרכזיים.


7.4.2021

הקולנוע הפואטי האיראני - 10

מדגם סרטים פואטיים איראניים

''איפה גר החבר שלי'' (1987)

בימוי, תסריט, עריכה - עבאס קיארוסטמי

פרסים עיקריים: מקום ראשון בפסטיבל הקולנוע פג'ר

תקציר העלילה: אחמד ומוחמד הם שני חברים לספסל הלימודים בכיתה ג' בכפר. יום אחד, אחמד חוזר לביתו מבית הספר ומגלה שהכניס בטעות לתיקו את המחברת של מוחמד. אחמד יודע כי בלי המחברת חברו לא יוכל לעשות שיעורי בית, ובכך יסכן אותו בהשעייה מבית הספר. בשל כך, אחמד יוצא למסע שבו הוא מחפש את מוחמד בניסיון להחזיר לו את המחברת. העלילה סובבת סביב כל המאמץ המתסכל והדרך המייסרת שעובר אחמד כדי למצוא את מוחמד, היא מציגה את חוסר הרגישות ואת הבדלי תפיסות העולם בין מבוגרים לבין ילדים. אחמד אינו מוצא את ביתו של מוחמד ואינו מצליח להחזיר לו את המחברת, כשהוא חוזר לביתו מיואש ועייף השעה כבר מאוד מאוחרת, עם זאת, הוא בוחר להכין למוחמד את השיעורים. ביום למחרת, כאשר המורה בודק את המחברות והשיעורים שנתן הוא נותן להם ציון מצוין.

הייצוג הפואטי: לרוב אחמד רץ הלוך ושוב במעלה ובמורד השביל המתפתל בין בתי הכפר.  ''מבט הילד'' האקספרסיבי שלו הופך להיות מבטו של הצופה. לכך מסייע גם צבע בגדיו, שהוא אדום וכחול כהים, כמו צבע הבתים.  ''המרחב המנותק'' מועצם באמצעות הניגוד בין חוץ לפנים, בין בתי הכפר שהם מקסם שווא, לבין הכיתה בבית הספר שמגלמת סדר וחברות. למרות שבסרט זה, כמו ברוב סרטי קיארוסטמי, מתרחש ביטול של ה''סימן'' כ''מסמן'', הרי שדמות הילד השקדן, הכפר הציורי, ובית הספר הממלכתי הרציני, נותרים סמלים איראנים מובהקים. ביטול ה''סימון'' וה''מסמן'' עושה שירות נוסף למהפכה האיסלאמית, בכך שהוא מנוגד לדימוי איראן בתקשורת החזותית המערבית, המורכב בעיקר מסמלים כמו נשים בשחור, דגלים מונפים, והמון מוסת

סרט זה הוא, ככל הנראה, הראשון בסדרת סרטי הילדים הפואטים המובהקים שנוצרו באיראן, והגיעו למערב בין סוף שנות ה-1980 לסוף שנות ה-1990.


''הלוח'' (2000)

בימוי: סמירה מחמלבאף

תסריט: סמירה מחמלבאף, מוחסן מחמלבאף

ארץ הפקה: איראן

פרסים עיקריים: פרס חבר השופטים בתחרות הרשמית בפסטיבל קאן (2000)

תקציר העלילה: בהרי כורדיסטן האיראנית התלולים וצחיחים משוטטת חבורת מורים בין הכפרים, כשעל גביהם לוחות שחורים גדולים. הם מחפשים אחרי ילדים שילמדו אצלם. אחד מהם פוגש בדרכו חבורה גדולה של ילדים מבריחים, שמנסים לחצות את הגבול בחשאי. הוא מנסה ללמד אותם לקרוא ולכתוב, אבל לאף אחד לא באמת אכפת. מורה אחר פוגש קבוצת פליטים גדולה, שמנסה לחזור מאיראן לעיר חלבצ'ה בכורדיסטן. המורה מבטיח לעזור להם להגיע לגבול, בתמורה למזון. בדרך, זקני הקבוצה מחתנים אותו עם אלמנה צעירה שיש לה ילד. השידוך לא מצליח, למרות רצונו, כיוון שהאישה עסוקה בדאגה לילד. בסופו של דבר מגיעה החבורה לגבול המסוכן, ושם דרכיהם נפרדות.

הייצוג הפואטי: הסצנה הראשונה והממושכת היא של המורים נושאים על גביהם את הלוחות השחורים, ונדמים בדרך זאת לעופות ענקיים המרחפים מעל הגיאיות. בהמשך, הלוח הוא הנדוניה שמעניק החתן לאשתו, והוא משמש כמחיצה שימושית שמפרידה ביניהם. בסוף הסרט היא לוקחת את הלוח עימה לכורדיסטאן. בעלילה המקבילה, שבו המורה השני מצטרף לקבוצת ילדים מבריחים, הלוח נחצה באופן שיהיה קל להעמיס אותו על הגב כמו תרמיל. באופן זה נחשפת, באופן פואטי, חשיבות ההשכלה מצד אחד, לעומת חוסר התכלית והבוז שהיא זוכה להם בעולם המציאות. המראות על המסך של הלוחות הן באיכות אסתטית גבוהה, כמעט כמו מיצג אמנות במדבר, והמחאה הפוליטית מקבלת בדרך זאת נופך של מסתורין וחידה. האופן בו דמויות הולכות לאיבוד, בקו התפר שבין חללים מנותקים, מקבלת פן פוליטי גלוי. הנרטיב מונע על פי ניסיונות הדמויות לחצות את הגבול בין איראן ועיראק, אולם הנוף מתמוסס בהדרגה למרחבים מנותקים: הגבול המדיני חדל להיות מקום ניתן לזיהוי, ובמקום זאת מסמן סיוט של זוועה צבאית בלתי מוסברת. 


''טהרן שלי למכירה'' (2009)

תסריט ובימוי: גראנאז מוסאווי

ארץ הפקה: אוסטרליה-איראן

פרסים עיקריים: מקום ראשון בשני פסטיבלים קטנים

תקציר העלילה: מרזיה היא שחקנית צעירה צעירה המתגוררת בטהרן. הרשויות אוסרות את פעולת התיאטרון שלה, וכמו צעירים רבים מאד באיראן, היא נאלצת לנהל חיים סודיים כדי לבטא את עצמה באופן אמנותי. במסיבה מחתרתית היא פוגשת את סאמאן, יליד איראן שהפך לאזרח אוסטרלי, והוא מציע לה דרך לצאת מאיראן, ואת האפשרות לחיות ללא פחד. 

הייצוג הפואטי: בסרט יש סצנות ארוכות של תיאטרון מחתרתי, שירה איראניות ושירי מחאה. הגבולות בין דוקומנטרי לבדיוני מתמוססים בסצינות רבות, תוך שימוש בשפה פואטית עם נרטיב לא לינארי וסיום פתוח, על רקע מוזיקה מחתרתית.

עותקים רבים הופצו בשוק השחור בטהרן. כתוצאה מכך, מרזיה ופאמהר, השחקנית הראשית, נעצרה ביולי 2011 על ידי הרשויות האיראניות, כיוון שלא לבשה בסרט חיג'אב אסלאמי תקין, ונראתה עם ראש מגולח. היא נדונה לשנת מאסר ו-90 מלקות. בזכות לחץ בינלאומי, בית משפט לערעורים הפחית את עונשה לשלושה חודשי מאסר. 


5.4.2021

הקולנוע הפואטי האיראני - 9

הדימוי הפתוח בקולנוע הפואטי באיראן 

בקולנוע הקלאסי קיים קשר הגיוני ברור בין סיבה לתוצאה, שאינו קיים בקולנוע הפואטי. הקשר המקובל בין סיבה לתוצאה הוא תגובת שרשרת, הנוצרת באמצעות דמויות מוגדרות היטב, עלילה מקבילה שמעוגנת במרחב ובזמן מתאימים, ושימוש סולידי בטכניקות קולנועיות, המיועדות לקדם את העלילה. הסרט הפואטי יוצא חוצץ נגד תהליך זה, וקשר סיבה-תוצאה בו הוא חופשי וקלוש יותר.

הנרטיב הפואטי מונע על ידי שני עקרונות, ריאליזם ואוטריזם: א. ריאליזם, כמו לדוגמא בסגנון ''הגל החדש'' או בקולנוע הניאו-ריאליסטי. ב הבמאי האוטר,היוצר העצמאי, הוא מרכיב בלתי נפרד מהיצירה, הכוח המקשר של הטקסט, ומקנה ליצירה את משמעותה. כוחו בא לידי ביטוי בחריגה מושכלת מהנורמות הקלאסיות.

הדרך המתוחכמת אשר מגשרת על הניגוד שבין ריאליזם לאוטריזם היא עיקרון ה''עמימות'', שהיא חוסר הוודאות הברורה מאליה. ניסוח אחר לעיקרון זה הוא ''ריבוי משמעויות''. פליני הוא דוגמא לאוטר אשר בסרטיו העמימות הספונטנית ורבת המשמעויות היא מרכיב מרכזי. הוא איפשר לשחקניו במכוון אלתור חופשי של הטקסט והעלילה, על רקע תפאורה מתאימה. גם היוצרים האיראנים פועלים, חלקית, באורח ספונטני, ומסרבים להעניק הגדרה ברורה לסרטיהם. מעבר לכך, תעשית מידע שלמה קמה סביב האוטרים, והיא מספקת מידע לציבור אודות קוד היצירה שלהם, סרטיהם החדשים והקשר ליצירות קודמות. 

העמימות נוצרת בעיקר על ידי ''דימויים פתוחים''. המונח ''דימוי'' (image) מקיף צילום, מסגרת וסצנה, כולל רכיבי צליל. דימוי קולנועי ''פתוח'' עשוי לכלול כל אחד מאלמנטים אלה. ''דימויים פתוחים'' אינם בהכרח יוצאי דופן. הם שייכים בדרך כלל לסדר היומיום. בזמן הצפייה אפשר לפגוש אותם מתוך התנגדות, אך יש להם היכולת לעורר את הדמיון, ולהביא להרהורים. למרות שהאפקט הראשוני שלהם הוא עמום, הם מציגים סימנים מוכרים, הניתנים לזיהוי בקלות.

התייחסות מקובלת כלפי הקולנוע האיראני היא כאל קולנוע ''ניאו-ריאליסטי''. בקולנוע זה האספקטים הריאליסטיים מודגשים, בדרך כלל, על חשבון  האספקטים הפואטיים. המרחב הניאו-ריאליסטי האיטלקי הושפע מהסביבה הפוסט-מלחמתית, אשר יצרה סוג חדש של פרוטגוניסט. תפקיד הילד בסביבה זאת הוא משמעותי. תפישת עולמו הטהורה נמצאת בניגוד לחורבן שסביבו, והדבר מהווה גם צומת דרכים אמנותית. צומת זאת חיונית להבנת ''הדימויים הפתוחים'' בקולנוע הפואטי האיראני. גיבוריהם נמדדים בשלושה מישורים במשולב: אישי, חברתי, וכלל אנושי. 

לא כל הדימויים בסרט פואטי הם פתוחים לפרשנות אישית. צילומי הקלוז אפ צריכים לכלול מידה של צמצום וסגירות, על מנת שהפתיחות של ''הדימוי הפתוח'' תוכל להתגלות. הדיאלוג בין אוניברסליות לפרטיקולריות נעשה בדרך זאת. בדרך זאת, יוצר הסרט לוקח את הצופה עד לנקודה מסוימת, שממנה עליו להמשיך בעצמו. 

מבין יוצרי הקולנוע האיראנים הידועים בעולם כיום, הפואטיים ביותר הם מוחסן מחמלבאף ומג'יד מג'ידי, והריאליסטי ביותר הוא ג'עפר פאנאהי. הותיק והידוע מכולם היה עבאס קיארוסטאמי (1940-2016). הוא דוגמא לבמאי אוטר אשר השתתף, במגוון תפקידים, בכמאה הפקות סרטים שנעשו בסגנונות שונים. הוא זכה לשם עולמי בזכות השילוב בין צילומי נוף פיוטיים לצלומי קלוז אפ ריאליסטים. בסרטיו המסע לעולם אינו מושלם. הסינמטוגרפיה מוחקת את הכרטוגרפיה,  ומולידה חללים מנותקים, שבהם מתחילים להתפרק הקשרים החושיים-מוטוריים השונים. בסצנות רבות, הצגת פעולות שגרתיות בקלוז אפ מחייבת אותנו להתרכז בתמונה, ולהטמיע תוך כדי כך את הערך המופשט והסימבולי שכופה הנוף המרוחק שהוצג קודם. המציאות האיראנית על פיו היא בלתי חדירה ובלתי מפוענחת, ולכן נדמית אותנטית יותר. מבקרי הקולנוע במערב אימצו לחיקם את הסרטים הפואטיים האיראניים, ואת סרטי קיארוסטמי בפרט.  הם ראו בהם דוגמא לאמנות שנשכחה, ואבדה התקווה להשיב אותה, אך בזכותו היא חזרה בדרך פלא לחיים. קיימים מכנים משותפים בין סרטיו לסרטים הפואטיים האירופאיים, וביניהם בולט השימוש בדימויי ה''מכונית'' וה''דרך הארוכה והמתפתלת''. ההומניות החילונית המובנית בחווית פסטיבלי הסרטים הבינלאומיים גרמה לכך שיצפו בסרטים האיראניים הפואטיים בעיקר דרך פריזמה זאת.


המרחב המנותק

מרבית הסרטים האיראניים הפואטיים מובנים על ידי ''מסע'' דרך מיקום ריאליסטי. אבל מיקומים ניאו-ריאליסטיים קלאסיים כאלה הם מסוגננים. המיקום הספציפי הטבעי מפנה את מקומו לאוניברסליזם פיוטי. במקרים רבים, התוצאה מושגת באמצעות צילומי נוף ממושכים. במקרים נוספים, כשהמסע הופך למסלול מעגלי ומבוך מתפתל, המיקום נשבר לפיסות מרחב מנותקות. ''טעם הדובדבן'' (1997) של קיארוסטמי הוא ביטוי רב עוצמה של המערכת הזאת: אדם מבוגר המחפש להתאבד נע במכוניתו במרחבי המטרופולין בחיפוש אחר אתר קבורה מתאים, וכל מקום שאליו הוא מגיע מציג מציאות שונה. קיארוסטמי בוחן בסרטיו את האמונות הסותרות בדת ובמדע. הוא מציע גישה אלטרנטיבית סטואית, של קבלת הדין, שגם היא נעוצה במסורת השיעית


צילומי הנוף  הממושכים

השיטה המקובלת ביותר ליצירת ''דימוי פתוח'' היא באמצעות צילומי נוף ממושכים, שנמשכים דקות אחדות, שבהן יש תנועה של דמויות זעירות. הדבר מבליט את אהבת המקום מחד, ואת חוסר האונים האישי מצד שני. דוגמא  בולטת היא הסרט ''הרוח תישא אותנו'' (1999) של קיארוסטמי, שבו יש צילומי נופים הרריים חקלאיים שבהם נוסעת מכונית רחוקה, שעוברים מהם לצילומי קלוז אפ של הפרוטגוניסט במכוניתו, באופן המדגיש את אפסותו לעומת הגורל. 


המבט האקספרסיבי

תפקידו של הילד בניאו-ריאליזם הקלאסי הוא של עד אובייקטיבי. בקולנוע הפואטי האיראני תפקידו הוא סובייקטיבי. המצלמה, במקום להיות קבועה יחסית כמו בקולנוע הריאליסטי, נוטה לשקף את נקודת המבט (POV) של הפרוטגוניסט. הסט הוא מבוך, מרחב מנותק, וכזה מייצר יותר חרדה מאשר בניאו-ריאליזם האיטלקי. קיים קשר ישיר בין החרדה המוטורית של הילד, לבין הבלתי מעורפל ובלתי מדויק שיוצר המרחב המנותק. הסצנה מפסיקה להיות הגיונית, ותחושות דומות לחלום יורדות על הצופה, כאשר הנרטיב עובר למתכונת יוצאת דופן זו. התוצאה יוצרת מוטיב רפלקסיבי אצל הצופה. דמויות משנה ציוריות שליליות בעלילה תורמות משלהן לתחושת הרפלקסיביות. דוגמא היא בסרט ''ילדי גן עדן'' (1997) של מג'ידי, שבו אח ואחות קטנים מתחלקים בזוג נעליים אחד, ורצים בסמטאות על מנת להספיק לנעול אותן במועד. 


האספקלריה

טכניקה נוספת, מגוונת, ליצירת דימויים פתוחים, היא שימוש בהקפאת תמונה, מראות זכוכית, וקטעי וידאו, לצורך יצירת אספקלריה של הדמויות הראשיות, וניתוק מהמישור הריאליסטי. דוגמא אחת של שימוש באספקלריה היא בסרט ''השתיקה'' (1998) של מחמלבאף, שם נופלת ונשברת המראה הקטנה של הילדה, ובשני השברים משתקפות שתי בבואות נפרדות, שלה ושל החבר שלה חורשאד, הילד המוזיקאי העיוור שהוא גיבור הסרט. דוגמא נוספת היא הסרט ''המראה'' (1997) של פאנאהי, שבחלק הראשון שלו מבוימת ילדה נוסעת באוטובוס ברחבי העיר, ובחלקו השני מתנהל שיח ארוך שלה עם האנשים שמאחורי המצלמה, שבו היא ממאנת להמשיך להופיע. 


הסוף הפתוח

במקרים מסוימים ''הסוף הפתוח'', כזה שאין לו סוף ברור, ומוצג לעיתים גם כתמונה קפואה, מאפיין סיום של סרטים. סיום בדרך זאת פותח אותם לשיקול הצופים, והם "חיים את הסרט" גם לאחר סיומו. את ''הסוף הפתוח'' מקשר הצופה גם לתמונת ה''אסטבלישמנט'' (establishment) שמבססת לעיניו מיד בפתיחה את הצפוי להתרחש על המסך. במקרים רבים גם תמונת הפתיחה זוכה לדגש פואטי. דוגמא היא הסרט ''שירת הדרורים'' (2008) של מחמלבאף. עלילת הסרט עוסקת באופנוען שעובד כנהג של אופנוע-מונית ברחובות הסואנים, ומחפש גם אחר יען שאבדה מחוץ לעיר.  קטעי הפתיחה והסיום,לאחר העלילה המורכבת, הם של צילומים פנורמיים של מישורים רחבים, בניגוד לצילומי העיר הגדולה שהם הרוב. בדרך זאת הסרט מבטא את האמונה השיעית, שעל פיה מי שרוצה לעבור במסלול המיסטי, חייב לעבור מ''הסופי'' אל ''האינסופי'', מהמהות הארצית למהות הנשגבת, ובדרך זאת הוא הופך לישות מושלמת


הדימוי המצטבר

במקרים מסוימים, ''הדימוי הפתוח'' מפותח במהלך הסרט באמצעות תמונות קצרות יחסית לכל אורכו, אשר מצטברות בהדרגה לכדי תמונה סופית, שנותרת בזכרון למשך זמן רב.  כך הוא הדבר, לדוגמא, ב''הבלון הלבן'' (1995) של פאנאהי.  זהו סיפורה של ילדה שנמצאת בדרכה ברחובות טהרן לקנות דג זהב לשנה החדשה, ומאבדת את כספה. במטרה למצוא את הכסף היא חוזרת שוב ושוב בדרך לחנות, שבה נמצא הדג שצבעו לבן, במיכל זכוכית בצורת כדור בגודל בלון. הילדה מוצאת את הכסף בעזרת ילד מוכר בלונים אפגני. הסרט מסתיים בתמונת הילד עם הבלונים. ''הבלון הלבן'' הוא הכותרת, אך הדימוי הסופי שנותר בזיכרון הוא של הדג שהופך להיות חלק ממנו.


לוח הצבעים

בחירת לוח צבעים, שלפיה יש צבעים דומיננטיים אחדים שמופיעים בהרמוניה לאורך כל הסרט, היא אחד המאפיינים הבולטים של הקולנוע הפואטי. היא מקנה לצופים חווית צפיה כמו בציור אמנותי.  זאת בניגוד לריאליזם הקלאסי, שמצלם את המציאות כמות שהיא, בלי הקפדה על קומפוזיציית צבע. דוגמא היא ''באראן'' (2001) של מג'ידי. הסרט עוסק באהבתו העזה של נער לנערה, שלמענה הוא מוכן להקריב את כל מה שיש לו. האהבה הבלתי ממומשת הופכת להשלמה עם הגורל ולשלמות רוחנית. העלילה מתרחשת ברובה באתר בניה, שבו שולט הצבע השחור של הקירות, לעומת הצבע הלבן של הסיד. מדורות אש קטנות מחממות את חביות הזפת, והמראה הנוצץ  שלהן משתלב במראה פני הדמויות שעובדות בבניין. 

המבע הקולנועי

''המבע הקולנועי'' הוא שם כולל לדרך שבה הבמאי משלב את הכלים השונים שעומדים לרשותו לצורך יצירת ה''מיזנסצנה''.  המושג כולל בתוכו את כל האלמנטים העוזרים לבטא משמעות היצירה, ובהם: טקסט, קומפוזיציה, תפאורה, אביזרים, שחקנים, תלבושות, תאורה וצבע. כל סרט שיוצא לבתי הקולנוע כולל בתוכו טיפול מקצועי בכל אחד מהפרטים. כיוון שיוצרי הקולנוע הפואטי הם אוטרים, הם נחשבים למיומנים מעל הממוצע בכל הטכניקות הקולנועיות, ומנצלים זאת לדרך הבעה אישית. התוצאה היא שהסצנות שלהם הן מדויקות יותר, והשפעתן היא דרמטית ומשכנעת יותר.  

הסמלים

ככלי עזר להתגברות על תחושת ה''עמימות'', הקולנוע הפואטי מרבה להשתמש בסמלים. הן הקולנוע והן הסמל פונים באורח מובהק למכנים משותפים רבים ככל האפשר. אפשר להסביר כך גם את תפוצתם הרבה באיראן של סרטים אשר עולם הילדים בולט בהם. הפוטוגניות של הילדים משתלבת עם הפוטוגניות של כוכבי הקולנוע, וכסמלים מעוצבים הם משתלבים בעולם השיווק המודרני. סרטים שמעניקים להם כוחות של גיבורי על, ארציים או בדיוניים, משלבים את מצוקת החיים שלהם עם קלות הקסם, הטבעי או הדמיוני.  הילד כסמל הוא לב הסיפור. הוא קיים לא כשלעצמו, אלא כמיתוס שהוא במוקד תשומת הלב. 

''צבע גן העדן'' [1999] של מג'יד מג'ידי הוא סרט שמשלב את כל המרכיבים שהוזכרו בפרק זה, ומרכיב ה''סמל'' בפרט. העלילה עוסקת בילד עיוור, שאביו המתוסכל מנסה להתנתק ממנו. הסיפור מתרחש בעולם הכפרי ובחיק הטבע שבו הם חיים, ומסופר מנקודת מבטו של הילד. הנופים הם עוצרי נשימה, והסרט מתענג עליהם, כמו גם על דמותו של הילד, הבטוח ברצונו להמשיך ללמוד, תוך שהוא מתחבר אל הטבע באמצעות חושיו הטהורים. הסרט הוא פואטי-סוריאליסטי, ומזכיר את ''כלב אנדלוסי'' [1929] של לואיס בוניואל וסלבדור דאלי, שגם בו יש צילומי תקריב, שהופכים בדרך זאת לסמלים שמשפיעים על כל החושים. סרטים נוספים של מג'ידי, לדוגמא ''באראן'', מבטאים גם הם את הכמיהה לשלמות רוחנית. הוא  מבטא בהם את מצבי התודעה הסופיים של אהבה, אמונה, והקרבה עצמית, שמגיעים בעקבות כאב וסבל. מצבי התודעה מופיעים בהם ברוח הכתיבה הסימבולית הפרסית הקלאסית, ומג'ידי מאשר זאת בראיונות עימו

מיתוס ''הקורבן הגואל'' מושרש בדת האיסלאמית, והשיעית בפרט, באמצעות דמות האימאם עלי וקרב כרבלה. במערב נוטים לראות בטרור האיסלאמי את הביטוי הישיר שלו. באיראן, מיתוס ה''קורבן הגואל'' הוא חלק מתהליך ממושך של מסע לעבר שלמות רוחנית, שנטוע בכתבי הדת ובביטויים התרבותיים והאמנותיים של העם, והפך בדרך זאת גם לסמל. סמל הוא ביטוי פשוט ויומיומי של המיתוס המורכב. דמות ה''ילד'' בסרטים הפואטיים האיראניים מגלמת את מיתוס ''הקורבן הגואל'', שהפך לסמל בחיי היומיום.

שפת הלאום

אחד המאפיינים של סרטים אמנותיים הוא שמירת שפת הלאום המדוברת בהם. נשמעת בהם, בדרך כלל, שפת המקור מפי השחקנים, ומופיע טקסט מתורגם בתחתית המסך. לשפה הפרסית העשירה יש בדרך זאת שגריר נוסף, אך משמעות הטקסט המלאה נסתרת מעיני הקהל שאינו יודע פרסית, והוא נאלץ להסתמך על דמיונו.