הקולנוע הפואטי באיראן המהפכנית

נקודות מפגש היסטוריות: איראן הפואטית והוליווד הדועכת

שלהי שנות ה-1970 היו תקופה של תמורות משמעותיות הן באיראן והן בהוליווד, ובאופן מפתיע, ניתן למצוא נקודות חיבור בין אירועים אלו. בעוד הקולנוע הפואטי בהוליווד החל לדעוך באמצע שנות ה-1970, ופינה את מקומו להפקות מסחריות גדולות-תקציב, במקביל החל להתגבש בצרפת, בגלותו, המהפך הפוליטי באיראן. מהלך זה הוביל לעלייתו של האימאם חומייני ולכינון משטר האייתולות באיראן. דעיכת הקולנוע הפואטי המערבי השאירה חלל יצירתי, ובאיראן הפוסט-מהפכנית, תחת מגבלות הצנזורה של המשטר החדש, החל דווקא הקולנוע הפואטי האיראני לפרוח. יוצרים איראניים צעירים, שחיפשו דרך לבטא את עצמם בסביבה פוליטית ותרבותית חדשה, מצאו בסגנון זה כלי ביטוי עשיר, שאיפשר להם להביע רעיונות מורכבים ורב-משמעיים, לעיתים גם ביקורתיים, בדרך עקיפה וסמלית, מבלי להתנגש ישירות עם השלטון. כך, מה שדעך במערב מסיבות מסחריות, מצא קרקע פורייה ופורצת דרך במזרח, כתגובה למציאות פוליטית וחברתית סבוכה.

סרטים פואטיים בקולנוע האיראני הפוסט-מהפכני

אחד הסגנונות הבולטים בקולנוע האיראני לאחר המהפכה האסלאמית הוא הסרט הפואטי, המאופיין בשימוש בשפה חזותית ומילולית פואטית, המבוססת על כללים שהתפתחו בקולנוע המערבי מאז שנות ה-1930. מאפיין מרכזי בסגנון זה הוא הדימוי הפתוח, המאפשר פרשנויות סמליות ורגשיות מרובות על בסיס נרטיב מוצק, בניגוד לדימויים בעלי משמעות יחידה בקולנוע הריאליסטי או לריבוי הפרשנויות הבלתי מוגבל בקולנוע הסוריאליסטי.

שורשים והשפעות

מקורותיו של הקולנוע הפואטי נעוצים בריאליזם הפואטי הצרפתי שבין שתי מלחמות העולם. ממנו התפתחו לאחר מלחמת העולם השנייה הניאו-ריאליזם האיטלקי, שהשפיע רבות על הקולנוע האיראני, וכן הפילם נואר. בשנות ה-1960, במאי "הגל החדש" בצרפת פיתחו את תיאוריית האוטר, ששימשה בסיס ל"הוליווד החדשה" בשנות ה-1970, ובה נוצרו סרטים פואטיים מצליחים. הקולנוע הפואטי האיראני החל להתפתח לאחר נקודת מפנה זו בקולנוע ההוליוודי, ומילא את החלל שנוצר, כשהוא מציע התפתחות מקורית שענתה על צורך קהל איראני ובינלאומי כאחד.

מאפיינים ותכנים

הקולנוע הפואטי האיראני המוקדם כונה "קולנוע מנחם", ונוצר בנסיבות פוסט-מלחמתיות על ידי במאים בוגרי מלחמת איראן-עיראק. סרטים אלו ביטאו את מוטיב "השיבה הביתה" וחיברו בין טראומות המלחמה לבין שאננות העורף, תוך התאמה לתרבות הפרסית הפיוטית. מטרתם הייתה לשבור את הניכור החברתי והקולנועי באמצעות דימויים פיוטיים. הסגנון המקומי התמקד בנושאים מצומצמים, בעיקר עולם הילדים ומיעוטים אתניים. ריבוי המשמעויות בסרטים אלו מאפשר ביקורת על המשטר, אך היות שהילד והמיעוט משמשים גם כסמלים ארכיטיפיים ואידיאולוגיים, סרטים אלה תואמים את עמדת הממשל ולעיתים אף משמשים כתעמולה עבורו, בעיקר בהצגת אידיליה ותחליף חילוני לדמות המשיח הדתית. הסרטים העוסקים במיעוטים (כמו אפגנים וכורדים) תורמים לגישור בין מגזרי האוכלוסייה ומקדמים את רעיון הפאן-איראניות.

הצלחה בינלאומית וביקורת

הסרטים הפואטיים האיראניים זכו להצלחה רבה ופרסים בפסטיבלים בינלאומיים, ועוררו עניין בקרב חוקרי קולנוע ומדעי החברה. הם מציגים מציאות באור חיובי, והמשטר האיראני מעודד את ייצואם. עם זאת, קיים דמיון בין סרטים אלו לבין הקולנוע הנאצי, שכן שניהם מציגים חזות אידילית ואסתטית שמאחוריה מסתתרת אידיאולוגיה בעייתית. בדומה לקולנוע הנאצי שהלאים את תעשיית הקולנוע ודגל בהצגה אידילית של המציאות, גם הקולנוע האיראני מציג תעמולה מובהקת באמצעות סמלים ארכיטיפיים, ובעיקר דמויות ילדים, המשרתות את מטרות המשטר התיאוקרטי.

התפתחויות עתידיות

הקולנוע הפואטי האיראני, הפועל תחת פיקוח צנזורה ובהשראת האמונה השיעית המיסטית, משתמש ב"דימויים פתוחים" הכוללים צילומי מרחב מנותק, מבט אקספרסיבי, סוף פתוח וסמליות. הסמל הנפוץ ביותר הוא הילד, המשמש תחליף לדמות המשיח השיעי. כיום, יש שאיפה של יוצרים איראנים לעסוק גם בצעירים, נשים וחברה פתוחה יותר, אך הדבר נתקל בהתנגדות השלטון. למרות זאת, נוצרו סרטים פוסט-מודרניים המבליטים מחאה חברתית באופן סוריאליסטי ופואטי. רבים מיוצרי הקולנוע הפואטי האיראני היגרו למערב וממשיכים ליצור, והתפתחויות כגון פוסט-מודרניזם, ריבוי ערוצי המדיה וגלובליזציה צפויות להוליד גל נוסף של סרטים פואטיים איראניים.

המהפכה החזותית והסרט ''ממזרים חסרי כבוד''

 

ההיסטוריה האנושית רצופה נקודות מפנה ששינו את מהלך התרבות והחשיבה. אחת מהן, המצאת הדפוס, נחשבת לאבן דרך משמעותית בהפצת ידע ורעיונות. עם זאת, בעידן המודרני אנו עדים למהפכה תודעתית רחבה אף יותר – המעבר מחשיבה מילולית לחשיבה חזותית.

במשך אלפי שנים, התבססה התרבות האנושית על תקשורת מילולית, הן בכתב והן בעל פה. הדפוס, שהיווה המשך ישיר של כתב היד, רק העצים את השימוש במילים ככלי להעברת מידע. אולם, הטכנולוגיה המודרנית, עם התפתחותם של אמצעים חזותיים כמו צילום, קולנוע, טלוויזיה, דיגיטל וסמארטפון, הביאה לשינוי דרמטי באופן שבו אנו תופסים את העולם ומעבדים מידע.

החשיבה החזותית, בניגוד לחשיבה המילולית, מתבססת על תמונות, סרטונים וייצוגים גרפיים אחרים. היא דורשת מאיתנו לפתח מיומנויות חדשות, כמו ניתוח ויזואלי, פרשנות של דימויים וסינתזה של מידע רב בו זמנית. המעבר הזה מחייב אותנו להתמודד עם כמויות אדירות של נתונים חזותיים, ולפתח יכולת מיון וסינון יעילה.

בעולם החזותי, הסיפור מקבל משנה תוקף. תמונות וסרטונים מספרים סיפורים באופן מיידי ומרתק, ומעוררים רגשות ותגובות עזות. היכולת להבין, ליצור ולצרוך סיפורים חזותיים בצורה הנכונה, הופכת למיומנות חיונית בעידן המודרני, שכן היא מאפשרת לנו להעביר מסרים בצורה יעילה ומשפיעה. התוכן הוא המלך גם בעידן זה.

המעבר לחשיבה חזותית משפיע על כל תחומי החיים, החל מחינוך ותקשורת ועד אמנות ופוליטיקה. הוא משנה את האופן שבו אנו לומדים, מתקשרים וצורכים מידע, ודורש התאמה של מערכות חברתיות וחינוכיות למציאות החדשה. המהפכה החזותית אינה רק שינוי טכנולוגי, אלא שינוי תודעתי עמוק. היא מעצבת את האופן שבו אנו חושבים, מתקשרים ומתנהגים, ודורשת מאיתנו לפתח מיומנויות חדשות ודרכי חשיבה יצירתיות.

הסרט "ממזרים חסרי כבוד" (2009) של קוונטין טרנטינו הוא יצירת קולנוע המעניקה פרשנות ייחודית ומרתקת למלחמת העולם השנייה. מעבר לעלילת הנקמה הסוחפת ולסגנונו הוויזואלי המרהיב, הסרט מתבלט במיוחד בזכות האופן שבו הוא משלב את תרבות הקולנוע כחלק אינטגרלי מהנרטיב ההיסטורי. 

טרנטינו אינו מסתפק בשחזור מדויק של התפאורה התקופתית, אלא חודר לעומק התודעה של התקופה וחושף את מקומו המרכזי של הקולנוע בחיי היומיום. הקולנוע מוצג ככוח רב עוצמה, המסוגל לעצב תודעה, להשפיע על רגשות ואף להוביל לשינויים היסטוריים.

הסרט עוסק בחבורת חיילים אמריקאים ממוצא יהודי, הנשלחים להילחם בנאצים מעבר לקווי האויב, ועושים זאת בלי סנטימנטים, בדומה לשיטת הפעולה של הנאצים כנגד היהודים. בנאצים. הגיבור הרע של הסרט, שהוא הדמות הבולטת בו, הוא קצין נאצי המתמחה בחיפוש אחר יהודים מסתתרים, ועושה זאת תוך מקצוענות חסרת חמלה. 

העלילה מתפתחת כאשר חבורת הלוחמים נשלחת לפוצץ בית קולנוע פריזאי, בו עומדת להתבצע הקרנת בכורה של סרט גרמני, בנוכחות כל ראשי המשטר הנאצי.

הסרט מציג את האופן שבו הנאצים השתמשו בקולנוע ככלי תעמולה רב עוצמה, במטרה לשלוט על תודעת הציבור ולהפיץ את האידיאולוגיה שלהם. טרנטינו משתמש בסצנות קולנועיות מתוך סרטים נאציים כדי להמחיש את השפעתו המהפנטת של הקולנוע על הצופים.

אחד המקומות המרכזיים בסרט הוא חדר ההקרנה, המשמש כזירה להתכנסות של דמויות מפתח ולתכנון מהלכים דרמטיים. טרנטינו מדגיש את האווירה המיסטית והמסתורית של חדר ההקרנה, המהווה סמל לכוחו של הקולנוע ככלי להפצת רעיונות ולביצוע מניפולציות.

שיאו של הסרט מגיע במבצע נועז בו מנהלת האולם, שהיא צעירה יהודיה אשר משפחתה נרצחה, מציתה את בית הקולנוע באמצעות גלילי צלולויד של סרטים ישנים. בכך, טרנטינו ממחיש על כוחו של הקולנוע, ושל החשיבה החזותית בכלל, לשנות את המציאות.

להטמעה של חשיבה חזותית דומיננטית, ובפרט לצפייה בקולנוע, יש השלכות מנטליות מרחיקות לכת. הטיפוס של הצופה המודרני, הניצב בפני שטף בלתי פוסק של דימויים, יוצר לו כלי הגנה נגד האיום בעקירה מן השורשים בשל הזרמים והניגודים בסביבה החיצונית, כפי שקורה גם במגורים בעיר. מאז ומעולם נחשבו אנשים בעלי אוריינטציה חזותית מפותחת וכאלה שפחות נחשפו לה, שונים זה מזה. מוחם של אנשים המורגלים בחשיבה חזותית מוגברת ובצפייה בקולנוע, לעומת כאלה שפחות, עובד אחרת. יש הבדל מהותי בפעילות של אזורים מסוימים במוחם של אנשים שחיים בעולם רווי דימויים חזותיים לבין מוחם של אנשים שגדלו בסביבה פחות ויזואלית או חיים בה. המוח החזותי דרוך יותר לגירויים ויזואליים, עשוי להיות לחוץ יותר עקב העומס, ויש בו פעילות מוגברת באזורים הקשורים לעיבוד מידע חזותי מהיר ולתגובה לשינויים. מצד שני, חשיפה מופחתת לגירויים חזותיים עשויה לפגוע במרכיב מהותי אחר של החשיבה החזותית והקולנוע, שהוא חדשנות ויצירתיות ויזואלית. המשימה הכי גדולה של יוצרי תוכן ויזואלי ושל מערכות החינוך היא טיפוח חשיבה חזותית שמגנה על המוח מפני השפעות שליליות של עומס ויזואלי, אבל גם מעודדת אותו ליצירתיות ולחדשנות בתחום החזותי.

אין כנראה תופעה נפשית המאפיינת את החשיבה החזותית המוגברת והצפייה בקולנוע יותר מן האדישות. תופעה זו היא בראש ובראשונה תולדה של הגירויים העצביים החזותיים המנוגדים, המתחלפים במהירות והדחוסים, שמתוכם נובע כנראה גם האינטלקטואליזם המופשט והמרוחק, בדומה לאינטלקטואליזם האופייני לחיים בעיר הגדולה. מבחינה פורמלית, ניתן לתאר את יחסם של אנשים הצורכים כמויות גדולות של תוכן חזותי איש לרעהו כיחס של הסתייגות ואדישות. אילו היו המגעים התמידיים עם דימויים חזותיים רבים מספור מפיקים תגובות פנימיות הדומות לאלה של בן הכפר הקטן, שבו האדם מכיר כמעט את כל מה שהוא רואה ומפתח יחס חיובי כלפי כמעט כל גירוי, הוא היה מגיע למצב נפשי בל יתואר. היחידים, המשוחררים מן הכבלים שההיסטוריה כפתה עליהם, מבקשים עתה להיבדל זה מזה גם באמצעות טעם ייחודי בצריכת מדיה חזותית. נושא הערכים האנושיים כבר אינו האדם האוניברסלי והמוסרי הטמון בכל יחיד ויחיד, אלא דווקא ייחודו התועלתי והאי־יכולת להחליפו בזולתו, כפי שמתבטא גם בחיפוש אחר ייחודיות בתוך המרחב העירוני. ההיסטוריה הפנימית והחיצונית של ימינו רצופה במאבקים ובהסתבכויות של שני סוגי האינדיווידואליזם הללו, המתחלפים זה בזה.

מרכז ושוליים: דינמיקה חזותית ומרחבית בעידן המודרני

בעידן הנוכחי, החשיבה החזותית והמרחבית תופסת מקום מרכזי יותר ויותר על חשבון החשיבה המילולית. הוגי דעות מודרניים ופוסט-מודרניים מצביעים על כך שתמונת העולם שלנו כיום מעוצבת במידה רבה על ידי דימויים חזותיים, כפי שמשתקף בתרבות הקולנוע והתקשורת החזותית. ארנהיים אף טען כי אין הבדל מהותי בין חשיבה מילולית לחזותית, וכי הבנתנו את המציאות נשענת בעיקר על תפיסות חזותיות טהורות, בעוד שהשפה ממלאת תפקיד משני. מחקרים מדעיים אף תומכים בכך, באמצעות גילוי העדפות נושאיות ברשתית העין.

תפיסת העולם העכשווית היא במהותה סינמטית, כאשר המציאות הקולנועית נתפסת לעיתים כממשית יותר מהמציאות עצמה. זוהי הסבה מעולם של מבני דעת מילוליים לעולם דומיננטי של חשיבה חזותית. הגודש החזותי המתמיד הפך למאפיין מרכזי של החשיבה האנושית, בניגוד לעבר בו מבני דעת מושגיים היוו את הבסיס. בעבר, תמונה הייתה נדירה ומילים היו בשפע, כך שסביב תמונה אחת נבנה עולם שלם באמצעות מילים. כיום, המצב התהפך: אנו מוצפים בתמונות אך המילים הפכו יקרות יותר.

בתוך תמונת העולם החזותית, המימד האנכי ממלא תפקיד משמעותי. בעבר, פסגות הרים מרשימות נתפסו כחשובות, אך בעולם המודרני, התפתחות הטכנולוגיה והאדריכלות יצרה שפע של מבנים גבוהים. תהליך זה חיבר בין המימד האופקי הקדום של הקרקע לבין קנה המידה האנכי האינסופי, ויצר את עידן גורדי השחקים. שדה התעופה המודרני אף הוא מהווה ביטוי חזותי מרכזי של עיר העתיד, כהפשטה מוחשית של כיבוש האוויר. חווית ההגעה לשדה התעופה, ההמתנה והטיסה מעוצבות לא פעם כרצף מבוים של אירועים, המדגיש את הקשר לתפקוד הקולנועי של הנוף האווירי.

יחסי מרכז-שוליים הם מושג יסודי בחשיבה האנושית, ובמקורם הם ליניאריים ומילוליים, כפי שבא לידי ביטוי בחוקי המשילות השונים. אולם, חוקי החשיבה החזותית מלמדים כיצד עצמים חזותיים מתארגנים יחד למבני חשיבה, ובכך מסבירים גם יחסי מרכז-שוליים כ"שליטה באמצעות עיצוב". כל צורת הוויה מרחבית מכילה בתוכה יחסי מרכז-שוליים, המוכרים בפיזיקה כצמד הכוחות "צנטריפטלי-צנטריפוגלי". כאשר קיימת תנועה בשני הכיוונים, המרחב הופך למערכת דינמית עם תשומה, תפוקה והיזון חוזר.

התנועה הצנטריפטלית האנושית, מהמרחב פנימה, קדמה לתנועה הצנטריפוגלית. היא מתועדת עוד מהתקופה הניאוליתית, עם התאגדות האדם הקדמון בחבורות והקמת יישובים קבועים. בסביבות שנת 5000 לפני הספירה, עם עליית הערים והשפה הכתובה, החלה להתפתח התנועה הצנטריפוגלית, שהגיעה לשיאה ביוון העתיקה. נוצר דפוס קינטי חדש של תנועה מהמרכז לפריפריה, אשר שילב בתוכו את התנועות הצנטריפטליות הקדומות. התקופה הקלאסית העתיקה מסמנת את הזמן בו המשטר הצנטריפוגלי הפך לדומיננטי יותר.

דימוי משולב זה של תנועה צנטריפטלית וצנטריפוגלית הפך לתנאי ראשוני להתמצאות במרחב. ה"מרחביות" היא תהליך צנטריפטלי של איסוף ו"קיפול" זרימות למקומות מסוימים. מבחינה קינטית והיסטורית, אנו מתחילים בפריפריה, עם מרחבים שונים המתגלים בצורות ביתיות ואנטומיות. כאשר המרחב של הצטברות צנטריפטלית מושלם, נוצרת צומת מרכזית וריכוזית, אשר מגיבה החוצה ומקרינה תנועה לכל הכיוונים.

לשני כוחות אלה השפעה רבה על הגדרת תהליכים חברתיים רבים תחת המושג הרחב של יחסי מרכז-שוליים. הם מאפיינים משטרים פוליטיים, ובמיוחד את הדמוקרטיה. הגלובליזציה היא דוגמא בולטת לכך, כתוצאה של כוחות היסטוריים עמוקים ביחסים בינלאומיים. תהליכים מקומיים יותר מתרחשים באזורים שונים בעולם, המעידים על מתח מתמיד בין כוחות מרכזיים ושוליים.

תחומים ספציפיים בהם בולטת הדינמיקה הזו כוללים את מערכת החינוך, עם העימות בין שאיפות המורה הצנטריפטליות להנחלת ידע לשאיפות התלמידים להתבטאות עצמית צנטריפוגלית, ואת האינטרנט, בו פועלים כוחות צנטריפטליים של חברות ענק מול כוחות צנטריפוגליים של יחידים וקבוצות קטנות.

ה"אנכיות" היא ביטוי חזותי חשוב של יחסי מרכז-שוליים, היוצרת דיאלקטיקה בין ה"נשגב" והשאיפה למעלה לבין המציאות הקרקעית. כל מה שגבוה יותר נתפס כחשוב ומרכזי יותר, כפי שמשתקף בתופעת "מרכז העיר" עם ערך הקרקע הגבוה והבניינים היקרים.

יחסי מרכז-שוליים, אם כן, הם מרכיב יסודי בחברה האנושית, המתקיימים הן כביטוי מילולי והן כביטוי חזותי, ולעיתים משולבים במימד אנכי. הדינמיות בין המרכז לשוליים יוצרת מבנה ספירלי מפותל, כפי שמודגם במהפכה הצרפתית. הוגים כמו לוי-שטראוס וממשיכיו ניתחו את חשיבות הסמלים בחברה המודרנית על בסיס יחסים אלה, תוך שימוש במושגים כמו "פאן-אופטיקון". לבסוף, כפי שטען בשלאר, האדם מוגדר במרחב, וההבדל בין "פה" ל"שם" משקף את הדיאלקטיקה הבסיסית של יחסי מרכז ושוליים בעיצוב תפיסת העולם שלנו.

הסרט "ממזרים חסרי כבוד"

"ממזרים חסרי כבוד" של קוונטין טרנטינו הוא יצירת קולנוע פורצת גבולות, המעניקה פרשנות ייחודית ומרתקת למלחמת העולם השנייה. מעבר לעלילת הנקמה הסוחפת ולסגנונו הוויזואלי המרהיב של טרנטינו, הסרט מתבלט במיוחד בזכות האופן שבו הוא משלב את תרבות הקולנוע כחלק אינטגרלי מהנרטיב ההיסטורי.

הקולנוע ככוח משמעותי בתקופה

טרנטינו אינו מסתפק בשחזור מדויק של התפאורה התקופתית, אלא חודר לעומק התודעה של התקופה וחושף את מקומו המרכזי של הקולנוע בחיי היומיום. הקולנוע מוצג ככוח רב עוצמה, המסוגל לעצב תודעה, להשפיע על רגשות ואף להוביל לשינויים היסטוריים.

• חדר ההקרנה כזירת מפתח: אחד המקומות המרכזיים בסרט הוא חדר ההקרנה, המשמש כזירה להתכנסות של דמויות מפתח ולתכנון מהלכים דרמטיים. טרנטינו מדגיש את האווירה המיסטית והמסתורית של חדר ההקרנה, המהווה סמל לכוחו של הקולנוע ככלי להפצת רעיונות ולביצוע מניפולציות.
• הקולנוע ככלי תעמולה: הסרט מציג את האופן שבו הנאצים השתמשו בקולנוע ככלי תעמולה רב עוצמה, במטרה לשלוט על תודעת הציבור ולהפיץ את האידיאולוגיה שלהם. טרנטינו משתמש בסצנות קולנועיות מתוך סרטים נאציים כדי להמחיש את השפעתו המהפנטת של הקולנוע על הצופים.
• הקולנוע ככלי לנקמה: שיאו של הסרט מגיע בחדר הקולנוע, במבצע נועז בו שושנה דרייפוס מציתה את בית הקולנוע בו בכירי הנאצים נמצאים, ובכך מממשת את נקמתה. בכך, טרנטינו משתמש בקולנוע ככלי לנקמה סופית, ורומז על כוחו של הקולנוע לשנות מציאות.

אהבת הקולנוע כנרטיב מרכזי

מעבר לניתוח ההיסטורי, טרנטינו משלב בסרט את אהבתו האישית לקולנוע, המהווה נרטיב מרכזי לאורך העלילה. דמויות רבות בסרט, כמו קולונל הנס לנדה ושושנה דרייפוס, מגלות בקיאות רבה בעולם הקולנוע, וההתייחסויות לסרטים שונים שזורות לאורך הסרט.

• הומאז'ים קולנועיים: טרנטינו מרבה לשלב בסרט הומאז'ים לסרטים קלאסיים מתקופת מלחמת העולם השנייה, כמו גם לסרטי מערבונים וסרטי פעולה. שילוב זה מעניק לסרט רובד נוסף של עומק ומשמעות, ומדגיש את השפעתו של הקולנוע על יצירתו של טרנטינו.
• דיאלוגים קולנועיים: הדיאלוגים בסרט עשירים בהתייחסויות קולנועיות, המעידות על בקיאותם של הדמויות בעולם הקולנוע. טרנטינו משתמש בדיאלוגים אלו כדי להעמיק את אפיון הדמויות וליצור אווירה קולנועית סוחפת.

לסיכום

"ממזרים חסרי כבוד" הוא סרט ייחודי ופורץ דרך, המשלב בין נקמה היסטורית, סגנון ויזואלי מרהיב ואהבה אינסופית לקולנוע. טרנטינו מצליח ליצור חוויה קולנועית בלתי נשכחת, המעניקה פרשנות חדשה ומפתיעה לאחת התקופות האפלות בהיסטוריה האנושית.

המהפכה החזותית: שינוי תודעתי גדול מהמצאת הדפוס

ההיסטוריה האנושית רצופה נקודות מפנה ששינו את מהלך התרבות והחשיבה. אחת מהן, המצאת הדפוס, נחשבת לאבן דרך משמעותית בהפצת ידע ורעיונות. עם זאת, בעידן המודרני אנו עדים למהפכה תודעתית רחבה אף יותר – המעבר מחשיבה מילולית לחשיבה חזותית.

במשך אלפי שנים, התבססה התרבות האנושית על תקשורת מילולית, הן בכתב והן בעל פה. הדפוס, שהיווה המשך ישיר של כתב היד, רק העצים את השימוש במילים ככלי להעברת מידע. אולם, הטכנולוגיה המודרנית, עם התפתחותם של אמצעים חזותיים כמו טלוויזיה, קולנוע, צילום ובעיקר הסמארטפון, הביאה לשינוי דרמטי באופן שבו אנו תופסים את העולם ומעבדים מידע.

החשיבה החזותית, בניגוד לחשיבה המילולית, מתבססת על תמונות, סרטונים וייצוגים גרפיים אחרים. היא דורשת מאיתנו לפתח מיומנויות חדשות, כמו ניתוח ויזואלי, פרשנות של דימויים וסינתזה של מידע רב בו זמנית. המעבר הזה מחייב אותנו להתמודד עם כמויות אדירות של נתונים חזותיים, ולפתח יכולת מיון וסינון יעילה.

בעולם החזותי, הסיפור מקבל משנה תוקף. תמונות וסרטונים מספרים סיפורים באופן מיידי ומרתק, ומעוררים רגשות ותגובות עזות. היכולת להבין, ליצור ולצרוך סיפורים חזותיים בצורה הנכונה, הופכת למיומנות חיונית בעידן המודרני, שכן היא מאפשרת לנו להעביר מסרים בצורה יעילה ומשפיעה. התוכן הוא המלך גם בעידן זה.

המעבר לחשיבה חזותית משפיע על כל תחומי החיים, החל מחינוך ותקשורת ועד אמנות ופוליטיקה. הוא משנה את האופן שבו אנו לומדים, מתקשרים וצורכים מידע, ודורש התאמה של מערכות חברתיות וחינוכיות למציאות החדשה. המהפכה החזותית אינה רק שינוי טכנולוגי, אלא שינוי תודעתי עמוק. היא מעצבת את האופן שבו אנו חושבים, מתקשרים ומתנהגים, ודורשת מאיתנו לפתח מיומנויות חדשות ודרכי חשיבה יצירתיות.

ניצולי השואה כגיבורי על: פרספקטיבה חדשה על גבורה והישרדות

השואה, תקופה אפלה ובלתי נתפסת בהיסטוריה האנושית, הותירה צלקות עמוקות בנפש העם היהודי. סיפוריהם של הניצולים, אלו ששרדו את התופת, מהווים עדות חיה לרוע, לסבל ולאובדן, אך גם לגבורה אנושית יוצאת דופן. לעיתים קרובות, הדימוי הרווח של ניצול השואה בתרבות הפופולרית נוטה להציג דמות שבורה, קורבנית, או אפילו משתפת פעולה,דימוי שהוטמע, בין השאר, דרך סיפורי הקאפו. אולם, קיימת פרספקטיבה נוספת, חשובה ומעוררת השראה, הרואה בניצולי השואה גיבורי על – אנשים ונשים שגילו תושייה, אומץ לב, כוח פיזי ונפשי בלתי רגילים, וסירבו להיכנע מול מכונת ההשמדה הנאצית.

ניצולי השואה גילו גבורה במציאות בלתי אפשרית. בין היתר, סיפורה של גולדה זנדמן, המופיע בספר ''גולדה גיבורת השואה'', מציג דוגמה חיה לניצולת שואה כגיבורת על. "אם צריך, תהיו חזקים כמו ברזל. אם צריך, תהיו רכים כמו חמאה" – מילים אלו, המלוות את גולדה, מסכמות את גמישות הנפש והיכולת האדפטיבית הנדרשת להישרדות בתנאים קיצוניים. גולדה, נערה יהודייה מלאת חיים, נשאבת מביתה החם אל מציאות אכזרית של מחנות עבודה וריכוז. אך היא מסרבת להיות קורבן פסיבי. היא מפגינה תושייה כסוחרת ממולחת ומבריחה נועזת, מתחכמת לרשויות, רוקמת קשרים מורכבים וניצבת מול המוות בעיניים פקוחות. סיפורה אינו רק תיעוד של אובדן וחורבן, אלא סיפור על נחישות, על מאבק הישרדות יומיומי, ועל ניצחון הרוח האנושית. גבורתה אינה טמונה בכוחות על-טבעיים, אלא בכוחה הפנימי, באומץ ליבה, ובסירובה לאבד צלם אנוש גם מול הזוועה.

ניתן למצוא הקבלות מעניינות בין סיפורי ניצולי השואה לבין הנרטיבים של גיבורי העל המוכרים מעולם הקומיקס והקולנוע. גיבורי על רבים, כמו ספיידרמן, בטמן או מגנטו (שבעצמו ניצול שואה), מתמודדים עם טראומות, אובדן וסביבה עוינת, ומפתחים יכולות יוצאות דופן, פיזיות ונפשיות, כדי לשרוד ולהגן על אחרים. הם פועלים במרחבים אורבניים מורכבים, מפגינים תעוזה ויכולת הסתגלות.

סיפורה של גולדה מצביע על חשיבות חוש המישוש והחוויה הפיזית האינטנסיבית בעולמם של גיבורי העל – הם חשים את העולם סביבם בצורה מועצמת, דרך מגע ישיר עם הסביבה, עם המכות והפיצוצים. ניתן לראות אנלוגיה מסוימת לחוויית הניצולים, שגופם ונפשם חוו את המציאות הפיזית הקשה של המחנות – הרעב, הקור, עבודות הפרך, האלימות – באופן בלתי אמצעי וקיצוני. ההישרדות הפיזית והנפשית במחנות דרשה חידוד חושים, ערנות מתמדת, ותגובה מהירה לסכנות, בדומה ל"חוש העכביש" של ספיידרמן או ליכולותיו של דרדוויל.

לאורך ההיסטוריה, דמויות של גיבורים ומיתוסים סיפקו מסגרות להתמודדות עם משברים ושינויים. דמויות כמו שמשון הגיבור, אבירי ימי הביניים, טייסי קרב או חלוצי החלל, שימשו מוקד להערצה ולחיקוי. גיבורי העל המודרניים, בין אם בקומיקס או בקולנוע ("מלחמת הכוכבים", היקום של מארוול), ממלאים צורך אנושי בסיסי זה. הם מציעים נרטיבים של התגברות על מכשולים, מאבק בין טוב לרע, והגנה על ערכים.

בהקשר של השואה, הדימוי של הניצול כגיבור על מאפשר לנו להתחבר לסיפורי ההישרדות לא רק מתוך הזדהות עם הסבל, אלא גם מתוך הערכה עמוקה לכוחות הנפש והגוף שנדרשו כדי לשרוד. זהו נרטיב המאפשר לקום מתוך האפר, למלא את החלל שהותירה השואה, ולהדליק "נר זיכרון" המורכב מסיפורי גבורה אישיים וקולקטיביים. במקום להתמקד רק בתדמית הקורבנית או בשאלות מורכבות של שיתוף פעולה, ראיית הניצולים כגיבורי על מאירה באור חדש את גבולות האנושיות, הנשיות והגבורה, ומציעה מודל מעורר השראה של תקווה וחוסן.

סיפורי ניצולי השואה הם הרבה יותר מתיעוד היסטורי של זוועות. הם טומנים בחובם סיפורי גבורה יוצאי דופן, של אנשים רגילים שהפכו לגיבורים בעל כורחם. בדומה לגיבורי העל מעולם הפנטזיה, הם התמודדו עם רוע בלתי נתפס, גילו תושייה וכוחות נפש אדירים, ונאבקו על חייהם ועל צלםהאנוש שלהם. אימוץ הפרספקטיבה הרואה בניצולים גיבורי על אינה באה להמעיט מחומרת הסבל והאובדן, אלא להעצים את רוח האדם, להדגיש את כוח ההישרדות, ולהציב מודל של גבורה ותקומה לנו ולדורות הבאים. סיפורים כמו זה של גולדה זנדמן מזכירים לנו את הפוטנציאל האנושי הטמון בנו, גם ברגעים האפלים ביותר, ואת חשיבות הזיכרון ככוח מעצב ומחזק.

הנוף האוירי בקולנוע

 

נופי קולנוע פנורמיים הם חלק חשוב מסרט הקולנוע. הם יכולים לשמש כדי ליצור תחושה של יופי, רוחב, עומק, הוד וקסם. "2001: אודיסיאה בחלל" [1968], וסרטי מדע בידיוני רבים נוספים העוסקים בטיסה בחלל, משלבים נופים פנורמיים של כדור הארץ, כפי שנראה מהחלל, נופים המשמשים כדי ליצור תחושה של קנה מידה עצום, וגם כדי להדגיש את קטנותו של האדם בתוך היקום.

הסרט "2001: אודיסיאה בחלל" - כדור הארץ נראה מרחוק במבט פנורמי

המבט האוירי הוא כלי קולנועי רב עוצמה, המאפשר לבמאים ליצור מגוון רחב של אפקטים ויזואליים וסיפוריים. הוא יכול לשמש ליצירת תחושה של מרחב, עומק, תנועה ודרמה.

למשל, צילום  אוירי יכול להדגיש את גודלו ועוצמתו של נוף טבעי, לחשוף את הפערים החברתיים בתוך עיר גדולה, או ליצור תחושה של איום וסכנה בסצנת מרדף.

באמצעות המבט האוירי, במאים יכולים לתמרן את תפיסת הפרספקטיבה של הצופים. הם יכולים לשחק עם גודל יחסי, זוויות צילום ועומק שדה כדי ליצור אשליות אופטיות ולעורר רגשות מסוימים.

למשל, צילום  אוירי של דמות קטנה הולכת לבדה במדבר יכול ליצור תחושה של בדידות וחוסר אונים, בעוד שצילום  אוירי של קהל עצום בהפגנה יכול ליצור תחושה של עוצמה וסולידריות.

המבט האוירי יכול לשמש גם ככלי נראטיבי חשוב. הוא יכול לשמש כדי להציג את העלילה מנקודת מבט רחבה יותר, לחשוף מידע חשוב שאינו נגיש לדמויות, או ליצור אפקטים דרמטיים של הפתעה וגילוי.

למשל, בסרט "פסיכו" של אלפרד היצ'קוק, המבט האוירי משמש כדי לחשוף את מיקומו המבודד של המלון ואת הסכנה האורבת לגיבורה.

המבט האוירי נפוץ במיוחד בז'אנרים קולנועיים מסוימים, כמו סרטי מלחמה, מערבונים וסרטי מדע בדיוני. הוא מאפשר לבמאים ליצור סצנות מרהיבות ועוצרות נשימה, ולהעביר את הצופים לעולמות דמיוניים. למשל, בסרטי "מלחמת הכוכבים", המבט האוירי משמש ליצירת קרבות חלל מרשימים ומלאי אקשן.

התפתחות הטכנולוגיה הקולנועית, ובמיוחד המצאת הרחפן והמצלמה הדיגיטלית, הרחיבה את האפשרויות היצירתיות של המבט האוירי בקולנוע. כיום, במאים יכולים ליצור צילומים  אויריים מורכבים ומתוחכמים יותר מאי פעם. 

המבט האוירי המודרני הוא תוצאה של שני תהליכים טכנולוגיים: אוטומציה של דרכי הראייה והרחבת טווח הראייה האנושית. האוטומציה של דרכי הראייה החלה עם המצאת המצלמה באמצע המאה ה-19. המצלמה אפשרה לאנשים לצלם תמונות של העולם מנקודת מבט חדשה, של צופה בלתי מעורב. הרחבת טווח הראייה האנושית החלה עם המצאת הכדור הפורח בשלהי המאה ה-18. הכדור הפורח אפשר לאנשים לראות את העולם מנקודת מבט גבוהה יותר, המעניקה תובנה חדשה על המרחב. המבט האוירי בקולנוע הוא שילוב של שני התהליכים הללו. לכך יש להוסיף כי המצלמה הקולנועית הממוקמת גבוה מאפשרת ליצור תמונות קולנועיות של העולם מנקודת מבט גבוהה. 

ההיסטוריה של המבט האוירי בקולנוע מתחלקת לשלושה שלבים:

שלב הניסוי [1898–1914]: בשלב זה, במאים קולנועיים התנסו בטכניקות שונות של צילום אוירי. הם השתמשו בכדורים פורחים, ספינות אויר ומטוסים, כדי לצלם את העולם מנקודות מבט חדשות ומפתיעות.

שלב ההתפתחות [1914–1939]: בשלב זה, טכניקות הצילום האוירי הפכו למפותחות יותר. במאים קולנועיים השתמשו בטכניקות אלו כדי ליצור אפקטים מיוחדים ולספר סיפורים חדשים.

שלב ההתמקדות הקולנועית [1939–היום]: המבט האוירי הפך לחלק אינטגרלי מהקולנוע. הוא משמש במגוון רחב של סרטים, החל מסרטי תעודה וכלה בסרטי קולנוע.

המבט האוירי בקולנוע הוא יותר מסתם עניין של חזון. הוא גם עניין של סנסציה. תחושת המעוף היא מרכזית במבט האוירי, כמו גם ההנאה הנחווית מהתבוננות בכדור הארץ מנקודת מבט יוצאת דופן. ההנאה המסוימת של המבט הקולנועי, בכל הנוגע למבט האוירי, טמונה בתנודה בין תפיסה חזותית סטאטית לתפיסה תנועתית.

הקולנוע הופיע בתקופה שבה הייתה התמקדות רבה בכיבוש השמים ובשחרור המבט האנושי מהמגבלות הפיזיות שלו. כבר ב-1898, האחים לומייר צילמו סרט קצר מכדור פורח קשור לקרקע. הסרט צולם מנקודת מבט אנכית, מה שאפשר לצופה לראות את הנוף בצורה שונה מאוד מזו שהוא רואה בדרך כלל. הסרט מציג תנועה הן בתוך גונדולת הנשיאה והן מחוצה לה. התנועה בתוך הגונדולה נוצרת על ידי הנוסעים, והתנועה מחוצה לה נוצרת על ידי האנשים והרכבים שנעים על הקרקע. הסרט ממחיש גם את האופן שבו נראה החלל מנקודת מבט אנכית. קו האופק נעלם, והעולם נראה כשטוח יותר ומסודר יותר. הסרט חושף, אולי לראשונה, את הממדים התנועתיים והקבועים הממשיים של החוויה האווירית במרחב.

הקולנוע, בזכות חופש האפשרויות והניידות חסרי התקדים שלו, הפך לדרך המקובלת להעברת החוויה האוירית, יחד עם חוסר היציבות של נקודת המבט הנלווית לכך. האנכיות של נקודת המבט היא במקור סוג מוזר של אפקט חזותי, מעין מיזוג ייחודי של ראייה מאקרוסקופית והתבוננות מיקרוסקופית. התבוננות בעולם מלמעלה מאפשרת הרחבה חסרת תקדים של שדה הראייה, אך היא גם גורמת לעולם להיראות קטן יותר ומרוחק יותר. הקולנוע הקדום שמר על שילוב בין ה"אני רואה" עם ה"אני עף". התחום היה רחוק מלהיות מוגבל לייצוג קולנועי, והיה קשור לשאלה הרחבה יותר של תרבות חזותית.

התפתחות הצילום האוירי בקולנוע עד 1914 הובילה למצגות מרהיבות ומשמעותיות ביותר. כבר לפני מלחמת העולם הראשונה, צלמים אחדים החלו לצייד ספינות אויר, ולאחר מכן מטוסים, במצלמות קולנוע, כדי לחקור את התחושה של טיסה חופשית במרחב. מאמר משנת 1911 מספר על צילומי טיול אוירי בצרפת החקלאית, על סיפון מטוסים שונים. הצילומים שהוצגו היו טובים מאוד מבחינת מרכיבי איכות הצילום שלהם, כמו הבהירות והחדות. הם היו טובים מבחינת האיכות התיעודית שלהם, למטרות תצפית, טופוגרפיה, וסיור. מאמר שני, משנת 1912, מתמקד בנושאים טכניים של צילום אוירי. אחד הקשיים העיקריים בצילום אוירי הוא הצורך להשתמש במצלמה בעלת זווית רחבה כדי לתפוס את כל התמונה. חשוב להשתמש במצלמה בעלת מהירות תריס מהירה, כדי למנוע טשטוש כתוצאה מתנועות המטוס. בעשורים הראשונים של המאה ה-20, אמונה כמעט עיוורת באובייקטיביות של שיטות של שכפול ממוכן, כמו צילום וקולנוע, רק הדגישה את הנטייה התכליתית שראתה בדימויים רחבי ידיים שהתקבלו מהאויר את התחליף הטבעי למפות כרטוגרפיות. עם זאת, התמונות הללו התבררו לעתים קרובות כפחות "קריאות" ממפה קונבנציונלית. לדוגמה, כאשר בוחנים מבנים גדולים ממבט אנכי לחלוטין, אי אפשר לזהות אותם, כי הם מופיעים כצורות גאומטריות דו מימדיות.

ב-1918, לאחר סיום מלחמת העולם הראשונה, החלו סרטים אויריים להופיע באופן נרחב יותר בקולנוע. אחד הפרויקטים המשמעותיים ביותר בתחום זה היה סדרת הסרטונים "בספינת אויר מעל שדות הקרב", שהופקה על ידי הקולנוע הצבאי הצרפתי. הסדרה, שצולמה בין 1918 ל-1919, מתעדת את ההרס שנגרם בצרפת במהלך המלחמה. הסרטון הראשון בסדרה מתאר את המסע של ספינת אויר מעל צרפת, החל בפריז וכלה באזורי החזית. הסרטון השני מתאר את שדות הקרב של הסום, ואילו הסרטון השלישי מתאר את שדות הקרב של איפר. הסרטון הרביעי והאחרון מתאר את תהליך השיקום של צרפת לאחר המלחמה. הסרטונים בסדרה עושים שימוש בנקודת מבט אוירית כדי להציג את ההרס שנגרם בצרפת בצורה דרמטית. הצילומים מראים את הבתים ההרוסים, הכנסיות החרבות והשדות המוזנחים. הם גם מציגים את הגופות של החיילים שנהרגו בקרבות. הסרטונים היוו מסמך היסטורי חשוב, והם שימשו גם למטרות תעמולה. הם הדגישו את גודל ההרס שנגרם במלחמה, וכן את הצורך בשיקום המדינה. הסרטונים בסדרה צולמו באמצעות מצלמות קולנוע מיוחדות שפותחו עבור צילום אוירי. המצלמות היו בעלות זווית רחבה, ומהירות תריס גבוהה. הצילומים בסדרה היו מאתגרים מבחינה טכנית. ספינת האויר הייתה מוגבלת בתנועותיה, והצלמים נאלצו להתמודד עם רוחות חזקות ועם תנודות שלה. 

"בספינת אוויר מעל שדות הקרב" (1918-19)

סדרת הסרטונים הזאת הייתה בעלת השפעה משמעותית על התפתחות הצילום האוירי בקולנוע. הם הראו את הפוטנציאל של הצילום האוירי ליצור תמונות דרמטיות ומדויקות של אירועים היסטוריים. הם גם השפיעו על התפתחות הצילום האוירי למטרות תעמולה. הם הדגימו כיצד ניתן להשתמש בצילום אוירי כדי להציג את המציאות בצורה דרמטית ומניפולטיבית. מבחינה קולנועית ספציפית, סרטונים אלה מהווים ציון דרך חשוב בהתפתחות הצילום האוירי בקולנוע. הם היו הראשונים שעשה שימוש נרחב בצילומי מעקב אוירי. צילומי המעקב האוירי בהם ייחודיים בכך שהם מצליחים ליצור תחושה של תנועה חופשית ומלאת אנרגיה. הצילומים חולפים על פני שטחים נרחבים, תוך שהם מדגישים את הנזק שנגרם למרחב. השימוש בצילומי מעקב אוירי איפשר למצלמה ליצור תחושה של אינטימיות עם הצופה. הצופה מרגיש כאילו הוא טס יחד עם ספינת האויר, ומתבונן בהרס ממעוף הציפור. הסרטונים גם היו מקור לפנטזיה. הצילום האוירי מאפשר לצופה לראות את העולם מנקודת מבט חדשה. הצופה יכול לראות את העולם כפי שהוא אינו רואה אותו בדרך כלל, מנקודת מבט שמעל ומעבר לעולם האנושי. הסרטונים המחישו את הפוטנציאל של הצילום האוירי ליצור תחושה של חופש ושל התעלות. הצילומים אפשרו לצופה להרגיש כאילו הוא יכול לעוף מעל העולם, ולראות אותו ממעוף הציפור. סרטוני "בספינת אויר מעל שדות הקרב" השפיעו רבות גם על הקולנוע האוונגרדי. האוונגרדיסטים ראו בסרטונים אלה את הפוטנציאל של הצילום האוירי ליצור צורות חדשות של אמנות קולנועית. האוונגרדיסטים השתמשו בצילומי מעקב אוירי כדי ליצור תחושה של תנועה חופשית ומלאת אנרגיה. הם גם השתמשו בצילומי מעקב אוירי כדי ליצור תחושה של אינטימיות עם הצופה.

ההתמקדות הקולנועית הצילום האוירי התמסדה בשנות ה-1920, בפרט באמצעות ה''עיר'' כנושא מרכזי. יוצרי קולנוע רבים ראו בעיר מקום מאתגר וחדשני לצילום, וסרטונים אויריים איפשרו להם לראות את העיר מזווית חדשה. 

דוגמאות בולטות לשימוש בצילום אוירי בקולנוע של התקופה כוללות את הסרטים הבאים:

"ברלין: סימפוניה של עיר גדולה" [1927], הוא סרט של וולטר רוטמן, המשתמש במראות אויריים כדי להציג את העיר הגרמנית מזווית חדשה, וכולל נקודת מבט אוונגרדית.

''גורדי השחקים'' [1929] הוא סרטון יומן חדשות קולנועי, מאת חברת ''גומונט'', המציג צילום אוירי של גורדי השחקים בשיקגו.

''לטוס מעל ניו יורק'' [1932] ו''מתחת לשלג'' [1934] הם שני סרטוני אקטואליה נוספים, מאת חברת ''פאת'ה'', המציגים צילומים אוירי של ניו יורק.

"לטוס מעל ניו יורק" (1932)

איך הטכניקולור עזר להביס את הנאצים

הוגי דעות מסוימים טוענים כי הנאצים שאפו לעצב את אירופה הכבושה בדמות חזון סינמטי משלהם,  והטכניקולור,  טכנולוגיית צבע אמריקאית מתקדמת,  הייתה בין הגורמים שתרמו למפלתם.  הסיבה לכך נעוצה באיכותה העדיפה של הטכניקולור על פני טכנולוגיית הצבע הגרמנית המקבילה, אגפאקולור.

לקולנוע נודע תפקיד מרכזי במלחמת העולם השנייה,  והוא שימש ככלי תעמולה רב עוצמה הן בידי בעלות הברית והן בידי הנאצים.  סרטים צבעוניים,  בזכות ייצוגם הריאליסטי יותר של העולם,  אפשרו לצופים להתחבר לסיפור בצורה עמוקה יותר,  לעורר מגוון רחב של רגשות,  ולעצב את תפיסת המציאות שלהם.

סרטים הוליוודיים צבעוניים,  שצולמו בטכניקולור,  הציגו את ארצות הברית כמעצמה טכנולוגית ותרבותית,  עודדו גיוס לצבא,  תרמו ללכידות הלאומית,  וגיבשו תמיכה במאמץ המלחמתי.  זאת ועוד,  בעולם שהפך ל"סינמטי",  בו דימויים קולנועיים עיצבו את המציאות יותר מאי פעם,  הנאצים אימצו תפיסת עולם סינמטית משל עצמם,  ויישמו אותה באופן שיטתי בכל תחומי החיים,  כולל בתכנון וביצוע הפתרון הסופי.  הקפדה על ניראות חזותית אופיינה את כל שלבי המנגנון הנאצי,  ממחנות הריכוז ועד למחנות ההשמדה.

טכניקולור הייתה טכנולוגיית צבע פורצת דרך בתקופתה, והעניקה לסרטים הוליוודיים מראה עשיר וחי, שונה מאוד מהצבעים הגסים יותר שאפיינו סרטים גרמניים. לגרמנים הייתה טכנולוגיית צבע משלהם, אגפאקולור. היא הומצאה במקביל להמצאת הטכניקולור, ושימשה גם היא לצילום סרטים ותעמולה, אך הסרטים ההוליוודיים הצבעוניים, בזכות הטכניקולור, היו טבעיים וזוהרים הרבה יותר. 

הצבע העצים את תפיסת הפרספקטיבה,  אותה יכולת אנושית להבין ולהתמודד עם מושגים ובעיות במרחב תלת-ממדי.  באופן זה,  הצבע העניק לסרטים עומק ומימד נוסף,  שחיזקו את השפעתם על הצופים.  בארצות אירופה הכבושות,  כמו צרפת,  בהן הוקרנו סרטים אמריקאיים לצד סרטים גרמניים,  האיכות הטכנולוגית של הצבע שימשה כמדד לעליונותה של כל אחת מהמעצמות.

סרטים אפיים רחבי יריעה,  אמריקאיים וגרמניים כאחד,  השתמשו בצבע כדי להעצים את חוויית הצפייה  ולהעניק לסיפורים  היסטוריים  ומיתולוגיים  אמינות  ויעילות רבה יותר.  הצבע  הוסיף  לסרטים אלה  ערך רב  בעיני הצופים,  וסייע להם  להתחבר  לתוכן  ולמסרים  שהועברו.  יתרה  מכך,  הצבע  אפשר  להציג  את  מעוף  הרוח  האנושית,  מוטיב  חוזר  בסרטי  ילדים  ונוער  רבים,  באופן  משכנע  וחי  יותר,  ובכך  לחזק  את  המסר  של  חופש  ותקווה.

קשה  לטעון  שטכניקולור  לבדה  הכריעה  את  המלחמה,  אך אין  ספק  שאיכותה  העדיפה  תרמה  לעליונות  התעמולתית  והתרבותית  של  ארצות  הברית,  וסייעה  לה  להשיג  ניצחון  לא  רק  בשדה  הקרב,  אלא  גם  במאבק  על  דעת  הקהל.

יש דמיון מסוים בין השפעת טכניקולור במלחמת העולם השנייה לבין השפעת טכנולוגיית Industrial Light & Magic (ILM) של ג'ורג' לוקאס. בשני המקרים, טכנולוגיה אמריקאית חדשנית ופורצת דרך תרמה לביסוס מעמדה של ארצות הברית כמעצמה מובילה. טכניקולור העניקה לסרטים הוליוודיים יתרון ויזואלי משמעותי, ו-ILM חוללה מהפכה באפקטים המיוחדים בקולנוע.  שתי הטכנולוגיות השפיעו רבות על התרבות הפופולרית. טכניקולור יצרה חווית צפייה עשירה ומרהיבה, ו-ILM פתחה עולם חדש של אפשרויות ויזואליות בקולנוע ובטלוויזיה. שתי הטכנולוגיות תרמו לתדמיתה של ארצות הברית כמעצמה חדשנית ויצירתית, המסוגלת להוביל בתחומים טכנולוגיים ותרבותיים.

הכתוביות בסרטים

 

המצאות הטכנולוגיות של המאה ה-20 של  הרדיו והקולנוע, חוללו מהפכה באופן שבו בני אדם צורכים מידע, מתקשרים זה עם זה ומפתחים מיומנויות אורייניות. ניתן לטעון שההשפעה הייתה רב-שכבתית וכללה הן את היכולות האוראליות (דיבור והאזנה) והן את יכולות הקריאה.

הרדיו, ככלי תקשורת המבוסס על קול, תרם רבות לפיתוח המיומנויות האוראליות. הוא יצר "עושר אודיטורי" בכך שחשף את הקהל הרחב למגוון רחב של קולות, מבטאים וסגנונות דיבור. קריינים, שחקנים, פוליטיקאים ופרשנים הפכו למודלים לחיקוי, והאזנה לשידורי רדיו הפכה לבילוי פופולרי שתרם בעקיפין לשיפור יכולת ההבעה בעל פה. אנשים יכלו ללמוד מילים חדשות, לשפר את הדיקציה ולהיחשף לרטוריקה משכנעת, כל זאת מבלי לקרוא טקסט כתוב. הרדיו, לפיכך, שימש כמקור השראה אוראלית לאנושות כולה, והנגיש ידע ובידור באופן שווה לכל, ללא קשר ליכולת הקריאה.

עם כניסת הקולנוע המדבר, ההשפעה על המיומנויות האוראליות התעצמה. הצופים לא רק האזינו לדמויות, אלא גם צפו בהן, קלטו את שפת הגוף, הבעות הפנים והאינטונציות, מה שהעשיר את החוויה האודיטורית והפך את מודל החיקוי למורכב ומשכנע יותר. הקולנוע המדבר יצר כוכבים שהפכו לאייקונים תרבותיים, והאופן בו דיברו, התנהגו והתלבשו השפיע רבות על הקהל, ותרם אף הוא להתפתחות השפה והתקשורת הבין-אישית.

תרומתו של הקולנוע להתפתחות האוריינות לא נעצרה רק בפיתוח המיומנויות האוראליות, אלא התרחבה גם ליכולות הקריאה. עוד בתקופת הסרט האילם, הכתוביות ששולבו בין סצינות מילאו תפקיד חשוב בהבנת העלילה. הן אילצו את הצופים לקרוא, ובכך תרמו לשיפור מיומנויות הקריאה, גם אם באופן בסיסי. כניסת הקולנוע המדבר לא ביטלה את חשיבותן של הכתוביות, אלא העצימה אותן. כתוביות התרגום, שהפכו לחלק בלתי נפרד מהחוויה הקולנועית, אפשרו לצופים לחבר בין הצליל לבין המילה הכתובה, ובכך תרמו לחיזוק הקשר בין השפה הדבורה לשפה הכתובה.

בעידן המודרני, ניתן לטעון כי הכתוביות בסרטים ובסדרות טלוויזיה הפכו במידה מסוימת לתחליף לקריאה מסורתית. הכוח החזותי של הקולנוע מאפשר לו לחסוך בתיאורים מילוליים ארוכים, ולהעביר מידע רב באמצעות תמונה, סאונד וקצב. הכתוביות, במקרה זה, משלימות את החוויה הוויזואלית ומספקות את המידע ההכרחי להבנת העלילה והדיאלוגים.  עבור צופים רבים, ובמיוחד עבור צעירים, קריאת כתוביות הפכה לדרך המועדפת לצרוך תוכן נרטיבי, כיוון שהיא משלבת בין גירוי חזותי ושמיעתי לבין קריאה, ובכך הופכת את החוויה לדינמית ומרתקת יותר.

המצאות הרדיו והקולנוע תרמו רבות להתפתחות מיומנויות אורייניות, הן אוראליות והן בכתב. הן יצרו מודלים לחיקוי, הנגישו ידע ותרבות, וסיפקו פלטפורמה חדשה ללמידה ולפיתוח השפה. בעידן הדיגיטלי, שבו אנו מוצפים בתוכן ויזואלי, חשיבותן של הכתוביות רק הולכת וגוברת, והן עשויות להפוך לאחד הכלים המרכזיים לשימור ולפיתוח יכולות הקריאה בדורות הבאים.

אור ומעוף

 

למילה "אור" (light) ישנה דואליות מרתקת, כשהיא טומנת בחובה הן את משמעות ה"הארה" והן את משמעות ה"קלילות". רובד נוסף הקיים באנגלית, "מעוף" (flight), מוסיף מימד שובה לב של בריחה, התרוממות ונסיקה, בדומה לפעולת התעופה. הקשר הזה בין אור, קלילות ומעוף חוזר על עצמו לאורך ההיסטוריה ביצירות רבות, וניתן למצוא אותו גם בעבודתם של הוגים דגולים.

לדוגמה, אלברט איינשטיין שילב את ה"אור" במשוואתו המפורסמת, E=MC², ובכך קישר בין האנרגיה העצומה הטמונה בחומר לבין מהירות האור. תורת היחסות שלו מראה כיצד תנועה במהירויות גבוהות, הקרובות למהירות האור, משפיעה על תפיסת הזמן והמרחב, ויוצרת תחושה של התרחבות והתעלות, מעין "מעוף" אל מחוזות חדשים של הבנה קוסמית.

בדומה לאיינשטיין, המשורר היווני אודיסאוס אליטיס חיבר בין האור החיצוני, אור השמש הבוהק של יוון, לבין קלילות הנפש והשתחררותה מהמסה הכבדה של העבר המעיק. יצירתו משולה למסע, "מעוף" פואטי, שבו האדם מתרומם מעל צללי העבר, מנער מעליו את כובד המשקעים, ומתעלה אל עבר האור והחופש. שיריו מלאים בדימויים של אור, ים, שמיים וציפורים, המסמלים את השאיפה להתעלות רוחנית, לברוח ("מעוף") מהמציאות הכובלת אל מרחבי הדמיון והיצירה.

הקשר בין אור, קלילות ו"מעוף" בא לידי ביטוי באופן מובהק גם באמנות הקולנוע. הקולנוע, כאמנות המבוססת על אור וצל, משתמש בתאורה כדי ליצור אווירה, להדגיש רגשות ולספר סיפור. יתרה מזאת, תנועת המצלמה, המדמה לעתים תנועה של מעוף או ריחוף, תורמת לתחושת ה"מעוף", של התנתקות מהקרקע ומהמציאות היומיומית. סרטים רבים משתמשים בדימויים חזותיים של תעופה, בין אם באופן מפורש, כמו בסצנות של טיסה במטוס או חללית, ובין אם באופן מרומז, דרך זוויות צילום גבוהות, תנועות מצלמה זורמות ושימוש באפקטים מיוחדים היוצרים אשליה של ריחוף. בסרטים רבים, המעוף הפיזי או המטאפורי משמש כאמצעי להבעת שאיפה לחופש, התעלות רוחנית וחציית גבולות.

החיבור בין "אור" (light) במשמעויותיו השונות – הארה, קלילות ו"מעוף" (בריחה, תעופה) – מדגיש את הקשר בין העולם הפיזי, עולם החומר והאנרגיה, לבין עולם הרוח, עולם הרגש והדמיון. אור השמש, כמו גם האור הקולנועי, כסמל לידע, אמת וחופש, מאפשר את ה"מעוף", את ההתרוממות הרוחנית וההשתחררות מכל מה שכובל אותנו, בין אם זה כובד פיזי או רגשי.

מגיפת השפעת העולמית

חודש נובמבר מזוהה בישראל כתקופה שבה משרד הבריאות קורא לציבור להתחסן נגד שפעת. מזג האוויר המתחיל להתקרר, והמעבר בין עונות, יוצרים קרקע פורייה להתפשטות וירוסים, כולל וירוס השפעת. אנשים רבים חשים חולשה ועייפות בתקופה זו, וחוששים מהידבקות במחלות חורף.

מלחמת העולם הראשונה הסתיימה בנובמבר 1918, בסיומו של גל מגיפת שפעת בקרב החיילים. המגיפה התעצמה ברחבי תבל לאחר המלחמה, וגרמה אבידות בנפש באוכלוסיה האזרחית במימדים שהאפילו על המלחמה עצמה. 

חוסר המידע בציבור לגבי היקפה ומשמעותה הצבאית והאזרחית של מגיפת השפעת, ההשפעה החברתית הקשה שלה, וההסתבכות הפסיכיאטרית שנגרמה לעיתים בעטיה, היו בית גידול מוצלח לעלית הימין הקיצוני והנאצים בגרמניה. 

התחושה בקרב חלקים בציבור הגרמני לאחר מלחמת העולם הראשונה הייתה שחיל האוויר היה קרוב להכריע את המלחמה בזכות עליונותו הטכנולוגית והטייסים המיומנים שלו. תחושה זו, למרות שלא תאמה לחלוטין את המציאות, תרמה לעליית כוחו של הימין הקיצוני בגרמניה.  תעמולה ימנית קיצונית הפיצה את המיתוס שגרמניה לא הפסידה במלחמה בשדה הקרב, אלא "נדקרה בגב" על ידי גורמים פנימיים כמו יהודים, סוציאליסטים ופוליטיקאים מושחתים. מיתוס זה טען שהצבא הגרמני, ובעיקר חיל האוויר, היה קרוב לניצחון, אך נבגד ונאלץ להיכנע.

בימי קדם, ציפורים בכלובים הוצבו בחדרי חולים, כסגולה לטיהור האויר, ומטוסים, כמו הציפורים, מגיעים לאויר הפסגות הצח בקלות. גם סרט הקולנוע נחשב כמטהר אויר. אנשים נהרו לבתי הקולנוע, בראשית ימיו, בין היתר כי חווית הצפיה בתמונות הנעות שעל המסך היתה חוויה מרגיעה, שיצרה תחושה של אויר נקי.

מדינת ישראל נמצאת בימים אלה של חודש נובמבר 2024 במצב תשישות שאינו רחוק מזה של המדינות שלחמו במלחמת העולם הראשונה. מתקפות הטילים, הרקטות והדרונים הרצופות מחלישות את האוכלוסיה, במשך יותר משנה של מלחמה מתישה בשבע חזיתות.

מתקפות אלה באות בהמשך לגורמים רבים שגרמו להחלשות האוכלוסיה בשנים האחרונות: חמש מערכות בחירות בזו אחר זו, מגפת הקורונה, השסע הפנימי והמאבק הציבורי כתוצאה מרצון הממשלה במהפכה משפטית והשתמטות חרדית, וולאחרונה גם מערכת הבחירות המותחת  בארצות הברית.

המלחמה, מעבר להיותה מאבק פיזי בשדה הקרב, היא גם מלחמה על התודעה. הצדדים הלוחמים משקיעים משאבים רבים בתעמולה, בהפצת מידע כוזב, ובניסיון לעצב את הנרטיב לטובתם. הדבר נעשה באמצעות אפיקי התקשורת הממוסדים כמו ערוצי טלוויזיה, אתרי חדשות ועיתונים, וגם באמצעות רשתות חברתיות ופלטפורמות מקוונות אחרות. ההצפה המתמדת של מידע, לעתים קרובות סותר ומטעה, יוצרת תחושת בלבול וחוסר אמון בקרב הציבור. אנשים מתקשים להבחין בין אמת לשקר, ומפתחים ציניות ודחייה מכל מידע שמגיע מאפיקי התקשורת הממוסדים. תופעה זו מכונה לעתים "הרעלת אלקטרונית", והיא עלולה להיות הרסנית לא פחות מהמלחמה עצמה.

גם מלחמת יום הכיפורים הסתיימה בסוף חודש אוקטובר, בתחילת הסתיו. העם ומקבלי ההחלטות כאחד היו שרויים בתשישות כללית. מצב זה הוביל להימנעות מפתיחת מערכה משלימה בחזית המצרית, שתוכננה לחודש נובמבר.  במקום זאת, התחזקו הקולות ששאפו לטשטש את מחדלי המלחמה ולקדם פשרות.

סתיו 2024 מעמיד את ישראל בצומת דרכים גורלית.  מצד אחד,  השילוב של תשישות  לאומית,  קושי כלכלי,  ולחץ בינלאומי גובר  מטה את הכף לכיוון פשרה,  אולי  אפילו  "קניית הסכם".  מצד  שני,  הישגי  המערכה  הצבאית  והחשש  מתדמית  חולשה  עלולים  לדחוף  את  הממשלה  להמשיך  במאבק  עד  לניצחון  מוחלט,  אשר  עלול  להיות  ניצחון שמחירו  גבוה  מדי.

בימים אלה, איתנותו של חיל האוויר חשובה שבעתיים. הוא משמש כעוגן מרכזי לביטחון ישראל, ומספק נשימה אסטרטגית חיונית במציאות המורכבת שבה אנו נמצאים. 

הסרט "טופ גאן 2" עם טום קרוז יצא לאקרנים בתקופה מעניינת - סיום מגיפת הקורונה, והפך לסמל של חזרה לשגרה ותקווה לעתיד טוב יותר. הצלחתו הקופתית המרשימה חיזקה את המסר הזה, והסרט נתפס כסמל לסיום תקופה קשה. ההודעה על קבלת טייסת F-15 משוכללת חדשה לישראל מעוררת גם היא תחושות דומות. בדומה לטייסת ה-F-15 הראשונה שהגיעה לישראל בסוף שנות ה-1970, לאחר מלחמת יום הכיפורים, גם טייסת זו יכולה לסמל עידן חדש של בריאות והחלמה. היא מסמלת את חיזוק ביטחונה של ישראל, את היכולת שלה להגן על עצמה, ואת השאיפה לעוצמה וקדמה. נקווה שטייסת זו תתרום לביטחון וליציבות באזור, ותאפשר לישראל להמשיך לשגשג ולפרוח.

מבנה הדעת הספירלי

 

ההוויה העיגולית

החשיבה החזותית נעזרת רבות בצורות גיאומטריות, והמעגל הוא אחת מהנפוצות שבהן. המעגל הוא צורה גיאומטרית בעלת השפעה עצומה על חיינו. המעגל, צורה עיגולית מושלמת, נמצא בכל מקום סביבנו, הן בטבע והן בעולם המעשה. 

גסטון בשלאר, בספרו ''המרחב הפואטי'', כותב כי ההוויה היא עגולה. העגילות נבנית ומתפתחת בהכרה, והופכת לצורה קבועה ומבוססת שלה, לא כעובדה פשוטה אלא כחשיבה פנומנולוגית, המאפשרת לנו לאשר את קיומנו מתוך הפנים. 

הדוגמא הפואטית המרכזית  שהוא מביא היא של הציפור, שהיא עגילות מלאה, היא החיים העגולים. הציפור היא כמעט כל כולה כדורית. היא מודל של קיום. למרות שהציפור נתפסת במעופה כחץ שלוח באויר, הרי שבמצבה הקוסמי, כריכוז של חיים המוגנים מכל עבר, היא הווית החיים העגולים. 

הספירלה:

צורתו הפשוטה אך המושלמת של המעגל מאפשרת יצירת מגוון רחב של צורות גיאומטריות מורכבות יותר, המבוססות על עיגול בעל מרכז. הוריקנים, גלגלים, מדחפים, עיניות מצלמה וגלילי סרטי קולנוע - אלו רק חלק קטן מהדוגמאות הרבות להופעותיו השונות של המעגל בעל המרכז בחיי היומיום. 

הספירלה היא אחת מהצורות הגיאומטריות החשובות ביותר בתרבות האנושית. היא נבנית ממעגל שמתחיל בנקודת אמצע ומתפתח בקו רציף של מעגלים הולכים וגדלים עד לשוליים החיצוניים. צורתה הייחודית של הספירלה מייצגת מבנה דעת ייחודי, והיא נמצאת בשימוש נרחב בתחומים רבים, כמו אמנות, אדריכלות ובמדע. 

מטוסי הבוכנה בעלי המדחף הם דוגמה להשתלבות בין טכנולוגיה למבנה דעת ספירלי. המדחף בראש המטוס מסמל את התנועה הסיבובית המאפיינת את צורת הספירלה. בימינו נפוצים המנועים הסילוניים, שמדחפיהם אינם נראים לעין, וחבויים בתוך מעטפת. המסוק, לעומת זאת, באמצעות המדחף העילי הענק שלו, ממשיך לייצג את התנועה הסיבובית המתפתחת.

הקולנוע הקדם-דיגיטלי התאפיין בסלילי  צילום מצלולויד, גדולים וכבדים, שהותקנו במכשירי הצילום וההקרנה. סלילים אלה הם ייצוג של מבנה הדעת הספירלי, כיוון שטמון בהם תוכן הולך ומתפתח, מתחילת הסליל בקצהו החיצון ועד סופו במרכזו.

דוגמאות נוספות לצורת הספירלה:

האוזן

בגוף האדם, האוזן היא בעלת צורה ספירלה. האוזן מזכירה מאד בצורתה את תנוחת העובר בבטן אימו. 

תרמיקת הציפורים

הציפורים הן, עוד מימי קדם, מושא נלהב של מחקר ומקור ידע. תרמיקת הציפורים היא מבנה ספירלי.  הציפורים הכבדות, כגון חסידות ונשרים, צריכות זרם אויר חם עולה לצורך התקדמות בנדודיהן. זרם אויר חם זה נוצר בשעות הבוקר המאוחרות, כאשר האדמה מתחממת. בעונות הנדידה אפשר לחזות בלהקות ענק של ציפורים, המצטברות בכיוון אנכי ובסיבוב מעגלי הולך וגדל, עד לגובה בו מפסיק משב האויר החם. מנקודה זאת הן פותחות בדאיה לכיוון הרצוי. 

התרמיקות, כתופעה מטאורולוגית התגלו בגרמניה, בשנות ה-1920 המאוחרות, לטייסי הדאונים בהרי הרון. התגלית הפכה את ספורט הדאייה לחשוב הרבה יותר. טייסי הדאונים דאו במשך שעות רבות, למרחקים של מאות קילומטרים, וחצו גבולות מדינות. 

בתעופה הממונעת קיימים ''מעגלי המתנה'' לקראת הנחיתה, בהם חגים מטוסים סביב המסלול, עד שברגע המתאים הם מתקרבים ויורדים לעברו. 

בתרבות

מבוכים ספירליים היו ידועים בעת העתיקה. בימי הביניים נבנו מבוכים ספירליים בכנסיות, והם שימשו כאמצעי למסע סמלי אל מרכז הנפש. מתקופת הרנסנס האירופי ואילך, המבוך הספירלי נבנה בגנים מפוארים, המורכבים משבילים מורכבים המופרדים על ידי משוכות גבוהות. ניווט במבוך מורכב הפך לצורת בילוי פופולרית עד ימינו. מבוכים הם חלק בלתי נפרד מעולם משחקי המחשב, וכשיטת אימון  המוח בפתרון בעיות. 

אך למרות שהמבוך הספירלי נחשב לחלק בלתי נפרד מהתרבות, נכתבו ספרים בודדים בלבד אודותיו. הוגים פוסט מודרניים מזכירים את הספירלה, אך הם כמעט ואינם דנים בה מעבר להצגה הבסיסית שלה בתופעות שונות. 

סמלי לאום שונים, אזרחיים וצבאיים, מזכירים את צורת הספירלה. צורת השושנה, של שלושה עיגולים בצבעים שונים זה בתוך זה, המופיעה כסמל על גוף מטוסי בריטניה וצרפת, מדמה את צורת הספירלה. צלב הקרס הוא דימוי נוסף. 

יחסי מרכז-שוליים

יחסי מרכז-שוליים הם מרכיב מרכזי בחברה האנושית. יחסים אלה מוכרים גם כצמד הכוחות ''צנטריפטלי-צנטריפוגלי''. התנועה אפשרית בשני הכיוונים, מהחוץ פנימה ולהפך. יחסים אלה קיימים כביטוי מילולי ו/או חזותי, ומשולבים לעיתים במימד אנכי מובהק, כמו בתנועה החברתית-מרחבית ההיסטורית ''מן הכפר אל העיר'', ובתוך העיר מהפרברים אל המרכז. הדינמיות והאנרגיות המקופלות בתנועות בין המרכז לשוליים גורמות לכך שהחיבור בין שני הקצוות אינו בקו ישר אלא מפותל, ולפיכך הוא יוצר מבנה ספירלי. המהפכה הצרפתית, שהתרחשה בעקבות המצאת הכדור הפורח, היא דוגמא למערבולת ספירלית חברתית-מרחבית.

הספירלה והפרספקטיבה

הספירלה והפרספקטיבה, לכאורה שתי צורות גיאומטריות שונות בתכלית, חולקות קשר סמוי אך משמעותי. הספירלה, בצורתה המתפתלת והמתרחבת ללא הרף, מסמלת תנועה, התפתחות ושינוי מתמיד. הפרספקטיבה, לעומתה, יוצרת אשליה של עומק וממד על משטח דו-ממדי, ומייצגת את הניסיון האנושי לתפוס ולהבין את העולם התלת-ממדי הסובב אותנו. הקשר ביניהן טמון בתפיסה של התנועה והשינוי במרחב. כאשר אנו מתבוננים בפרספקטיבה, העין שלנו נעה לאורך קווי הפרספקטיבה המתכנסים, וחווה תחושה של תנועה ועומק. באופן דומה, הספירלה, בתנועתה המתמדת פנימה או החוצה, יוצרת תחושה של התקדמות ונסיגה במרחב. שתי הצורות, אם כן, משקפות את האופן שבו אנו תופסים ומפרשים את העולם סביבנו, את התנועה, השינוי והמרחב, ומעניקות לנו כלים חזותיים לייצג אותם.

הלבירינט באגדה על דדאלוס ואיקארוס

בסיפור האגדה יש מרכיב אחד, הלבירינט, שהתנתק מהאגדה עצמה, והפך למודל חשוב בפני עצמו. סיפור הלבירינט של כרתים מתחיל באכזבתו של מינוס המלך מכך שאשתו ילדה לו בן מפלצתי, המינוטאור. הוא הורה לדדאלוס לבנות עבורו מבוך ספירלי, הלבירינט, ומעת לעת היה מקריב לו שם קורבנות אדם מצעירי אתונה, אשר היו נשלחים לקירבו. אחד מהם, תזאוס, הצליח להתגבר על המבוך בכך שקשר חוט לפתחו, הגיע למינוטאור, הרג אותו וחזר בשלום. דדאלוס, מחשש לחייו, ברח מהאי יחד עם בנו איקארוס באמצעות כנפיים שבנה. למרות שלכאורה אין קשר ישיר בין שני הארועים באגדה, הם מאוחדים באמצעות צורת הספירלה, המבטאת יציאה לחופשי. 

באמנות

הספירלה באמנות עשויה להיות חיובית או שלילית, חזותית או מילולית, פונה החוצה או פנימה, ועוד. בעולם האמנות המודרנית קיימות יצירות רבות מבוססות ספירלות, אך לרוב הן בלתי מנומקות, ונתפסת כביטוי אישי. הספירלה בהן נתפסת ככלי עזר אמנותי. 

הקפות דתיות וריקודים במעגל

סוג נוסף של מבנה דעת ספירלי בא לידי ביטוי בהקפות דתיות וריקודים במעגל. דוגמה בולטת לכך היא ההקפות סביב הכעבה במכה, שבהן המוני מאמינים מקיפים את האבן הקדושה ומנסים בהדרגה להתקרב אליה תוך כדי הליכה בסיבוב במעגלים ולגעת בה, ולאחר מכן חוזרים בהדרגה החוצה אל מחוץ למעגל. גם ביהדות, בהקפות שמחת תורה, במרכז מעגל הרוקדים נמצא המחזיק בספר התורה, וסביבו מעגלי הרוקדים, וכל אחד מהם בתורו מנסה להתקרב אל המרכז ולנשק את הספר.

ריקודי מעגל הקפות אחרים הם חילוניים יותר אך נפוצים מאוד, וביניהם הקפות של חוגגים את הזוג המתחתן, כשהקרובים יותר אליהם נמצאים במעגל הפנימי לסירוגין, או הקפות בריקודים במעגל בחגיגות אלטרנטיביות שונות ובאירועים של שמחה, שבהם בעל השמחה נמצא במרכז ומתחלף לאחר פרק זמן.

''גלגל רפאים'' הקדמוני ברמת הגולן	מבוך מעוצב כספירלה בגן באנגליה
ספירלה רוחנית בקתדרלת שארטר, צרפת	מבנה דעת ספירלי בחינוך המודרני

מבנה הדעת הספירלי בחינוך:

מבנה ספירלת הדעת בחינוך הוא מבנה גג בלבד, לגישה מילולית במהותה. החשיבה החזותית הבסיסית הכרוכה בו נעלמה. זאת כי מבנה הדעת הספירלי מייצג חשיבת על, הגובלת בדמיון, ואינו מתאים לפיכך להקנייה לתלמידים במסגרת הממלכתית. 

למבני הידע החינוכיים יש צורת ספירלה חזותית עולה כלפי מעלה. התלמיד מתחיל את לימודיו במעגלים קטנים ונמוכים של ידע. מעגלים חדשים ונרחבים יותר נוספים מעליהם, כאשר כל אחד הוא המשכו ברצף של זה מתחתיו. 

ארגון הדעת האנושית על פי מבנה ספירלי מתפתח הוא חלק מתורת הקונסטרוקטיביזם הקוגניטיבי בחינוך. הוגי הדעות  של אסכולה זאת, ג'ון דיואי וז'אן פיאז'ה, השכילו לראות באינטליגנציה מושג המתפתח בהתאם לגיל, באמצעות אינטראקציה הולכת וגוברת עם הסביבה. יש לתאוריה גם ערך מוסרי, כיוון שהיא מזהה הפנמות מעמיקות של ידע מתפתח, מעורבות רגשית, וצורך בחיברות. 

מבנה הדעת הספירלי נפוץ מאד בתחום הפדגוגיה, אך בשל התפתחותו לכיוון בלתי מוגדר, של התרחבות ידע אינסופית, זה מושג על עמום, של חשיבה מסדר גבוה. המודל הספירלי המעשי מיושם בעיקר בלמודי גיאוגרפיה בתנאי שדה. למידה כזאת מתחילה בשלב מוחשי של סיור בשטח, ומסתיימת בסיכום מופשט בכיתה. היא נעשית כולה באמצעות דיאלוג רב תחומי. המודל מיושם גם בלימודי הרפואה, כיוון שהוא מציע בשלבים עולים למידה פורמלית, הכרת המחלות, והתמחות מעשית. 

הורטיגו - ספירלת השתיקה:

על פי גסטון בשלאר, חווית הנפילה הדמיונית, המוכרת בפסיכולוגיה בכינוי ''ורטיגו'', היא אמיתה ראשונית של הדמיון הדינאמי. אך היא אינה קיימת בדימיון האוירי כהזמנה למסע. ברובה היא מסע אל הריק, בור הריקנות המוחלטת, הנפילה האינסופית, הצלילה כאבן אל התהום שאין בה כלום. זה פחד פרימיטיבי. הוא נמצא כמרכיב קבוע בפחדים מסוגים שונים, כמו הפחד מפני החשיכה. התת-מודע נמשך אל חווית חיים בסיסית זאת, אך כתוצאה מהיעדר כוח נפשי, אין מילים לתיאורה. 

ספירלת השתיקה, שהיא הפחד מבדידות רעיונית, חשובה בחקר תקשורת ההמונים, שהיא חזותית, אסוציאטיבית וחסרת הבהרות מילוליות. הנפילה הדימיונית בה מופיעה לרוב בצורת מערבולת, או ספירלה מתכנסת. 

תחושת האימה, השיתוק, אבדן השליטה, חוסר ההתמצאות ואיבוד הקשר עם המציאות, הם תופעה מוכרת בקרב חניכי טיסה ודאיה. בשחקים מוצא לעיתים החניך את עצמו בפאניקה פתאומית מחמת אימת הנפילה. הוא מתקבע, בגופו ובמוחו, בנתיב טיסה, בלי יכולת לסטות ממנו כמלוא הנימה. כתוצאה מכך, הוא מאבד במהירות רבה שליטה על כלי הטיס, ונופל אל מותו, לתדהמת הצופים בו. 

ספירלת הורטיגו באמנות ובקולנוע:

הספירלה באמנות עשויה להיות חיובית או שלילית, חזותית או מילולית, פונה החוצה או פנימה, ועוד. בעולם האמנות המודרנית קיימות יצירות רבות מבוססות ספירלות, אך לרוב הן בלתי מנומקות, ונתפסת כביטוי אישי. הספירלה בהן נתפסת ככלי עזר אמנותי.  

יוצרי סרטים רבים משתמשים במבנה הדעת הספירלי ביצירותיהם. למרות זאת, קיימים ספרים בודדים בלבד בנושא. 

פול ויריליו כתב כי מטרת הקולנוע היא לעורר אפקט של ורטיגו אצל הצופים. הוא תיאר את אפקט הורטיגו כמקביל לאפקט שיוצר טיל הנורה בשיא המהירות לעבר מטרה חזותית, ומסחרר את ראשי כל הצופים בו.

דוגמאות לסרטים המציגים בהבלטה מבנה דעת ספירלי:

''הבהלה לזהב'' [1925] הוא סרט אילם קומי אמריקאי משנת 1925 בבימוי, הפקה, כתיבה ומשחק של צ'ארלי צ'פלין. הסרט מספר את סיפורו של הנווד, המגיע לאלסקה במהלך הבהלה לזהב, ומנסה למצוא את מזלו, תוך מפגש עם גלריה של דמויות בעיר ובהר. העלילה מתפתחת במבנה ספירלי ההולך ומתרחב, תוך שהיא חוזרת פעמים אחדות לנקודת המוצא הנרטיבית והמרחבית, בפונדק העיירה. הסרט נחשב לאחד הטובים ביותר בכל הזמנים.

''ורטיגו'' [1958] הוא סרט מותחן פסיכולוגי אמריקאי בבימויו של אלפרד היצ'קוק, המספר את סיפורו של בלש משטרה בדימוס, הסובל מוורטיגו, הנשכר על ידי חברו לעקוב אחר אשת החבר, ומתחיל לפתח רומן עימה. הסרט עוסק במאבק בין מציאות לאשליה. גם סרט זה נחשב לאחד הטובים בכל הזמנים.

"קולד מאונטיין" [2003] הוא סרט רחב יריעה המספר את סיפורו של חייל עריק מצבא הקונפדרציה, בתקופה של סיום מלחמת האזרחים האמריקנית, השב אל אהובתו, בתקופה בה הדרום נשלט על ידי מיליציות משטרה קיצוניות. המבנה הספירלי של הסרט נוצר בהדרגה, משוחות החיילים בחזית, דרך החיים בעורף, ועד ראש ההר, בו מתרחש דו קרב גורלי.  

''עין בשמיים'' [2015] הוא החשוב מבין כל הסרטים שנוצרו אודות דרונים. הסרט מתאר מבצע צבאי המתנהל מרחוק, באמצעות דרונים והסייברספייס. קולונלית אנגלית מבקשת לשגר טיל מדרון לעבר בית בניירובי בו נמצאים טרוריסטים, אך קיימת סכנת פגיעה בילדה קטנה. בסרט בולט מבנה הדעת הספירלי. יחסי מרכז-שוליים מוצגים בעלילה כניגודים. הסצנות מהמרכז לשוליים ולהיפך בונות את מהלך העלילה. במקביל לנרטיב, גם הצילומים בסצנות רבות הם ספירליים, והמצלמה יוצאת וחוזרת בין נקודת מוקד למרחבים פתוחים.

סדרת סרטי ''ג'יימס בונד'' מתחילה בקדימון קבוע שבו נראה הגיבור דרך קנה אקדח בעל חירוץ ספירלי. 

המבנה של תסריט סרט המותחן הקלאסי, המתחיל בהצגה רחבת יריעה של נושא העלילה, באופן מילולי וחזותי, ונמשך בתהליך חיפוש וחקירה מתעלומה לפתרונה, מחייב שימוש נרחב במבנה הדעת הספירלי. מבנה הדעת הספירלי בהם, המתפתח בין המוחשי למופשט, מפצה על חוסרים חזותיים בלתי נמנעים.

מבוך ספירלי