הסצנה השלישית בסרט ''עין בשמיים'' היא קצרה ודחוסה. הקולונל מכניסה כונן זעיר למחשב. באמצעות טביעת אצבע עליו היא נכנסת למחשב. בזמן שהמחשב עולה, היא בוחנת את תמונות ראשי הטרוריסטים ומידע אודותיהם, הממלאים את הקיר לצד המחשב. במרכז התמונות מפת העולם. חוטים מקשרים רבים, שיוצרים סבך אינסופי, מתוחים בין המפה והתמונות. מראה פני הטרוריסטים מתחלף במראה פניה הבוחנים של הקולונל. קלוז אפ של עיניה מתחלף בקלוז אפ של עיני הטרוריסטית המבוקשת ביותר. המחשב מצפצף כי יש מייל בהול. הקולונל פונה מהקיר בתנועה מהירה, ומתיישבת מולו. יש במייל קישור לסרטון חדשות בטלוויזיה, המדווח על הוצאה להורג, על ידי ארגון הטרור. ראשו של הקורבן נראה על המסך, ולאחר מכן רואים טרוריסטים לובשי מדים ורעולי פנים, ומפורטים שורה של פיגועים המוניים שביצעו בשנים האחרונות במקומות שונים. האג'נדה שלהם, אכיפת חוקי השריעה, מומחשת באמצעות קליפ של שריפת גופות לעיני ההמון. לאחר מכן, במעבר חד, נראה גבר ישן בחדר חשוך. לצידו שעון מעורר דיגיטלי מצלצל. הוא מכבה אותו. הגבר, כמו שנראה בהמשך, הוא טייס כטב''ם בנבדה.
העריכה תואמת את תפיסת עולמו של פול ויריליו, אשר עוסקת בניתוח הסייבר-ספייס והשפעתו על יצירת מרחב גלובלי מאוחד. הסצנה הקצרה חוצה עולמות גיאוגרפיים בתוך שניות ספורות: מחדר העבודה בבית הקולונל עוברים ללוח העמוס שעל הקיר. משם חוזרים למייל ממקום העבודה. משם עוברים לסרטון טלוויזיה, המאגד אירועים שונים שהתרחשו במקומות שונים בזמנים שונים. לבסוף רואים חדר שינה בנבדה.
הקישור הראשוני בסצנה זאת ליצירתו של ויריליו נעשה באמצעות הכונן הנשלף שהקולונל מפעילה. מחקרו הראשון עסק ברשת הבונקרים העצומה שהקימו הנאצים לחופי האוקיינוס האטלנטי. הוא הסיק שהאנושות כולה עוברת לחיים בתוך בונקר. בונקר זה הפך בהדרגה, במהלך השנים לאחר מלחמת העולם השניה, מהבונקר נגד התקפה אטומית לחלל הביתי המגונן, שבו צופים בטלוויזיה בשרשרת אינסופית של אירועים. בהמשך, הבונקר הפך לעמדת המחשב. ויריליו תופס את דיירי ה'בונקר' כמובלעים בחץ הזמן הקוסמי, מנותקים מהזמן המקומי. בני האדם הפכו לנוודים, מעצם מסעותיהם הוירטואליים. הם הפכו לקורבנות של אינרציה חסרת תקדים. הסייברנאוט - הצופה הפעיל במדיה האלקטרומגנטית, הוא גוף מנוון, שבטיחותו עדיפה על כל פעילות. זאת עד לרמה כזאת שבה, מבחינתו, הוא מעניק לסביבה הקונקרטית נקודת התייחסות אחת בלבד. ה'נקודה' הזאת היא צומת, כפתור, בליטה. זאת נקודה מרכזית מקשרת, שבה קווים או שבילים מצטלבים ומסתעפים.
סרטון החדשות המוצג במחשב, שהפך בהזדמנות זאת למרקע טלוויזיה, ממחיש את החשיבות שמייחס ויריליו לתקשורת החזותית. יתר על כן, מציאות אלקטרו-מגנטית החליפה את המציאות המוחשית. תיאוריות של אור ומהירות החליפו את הזמן והמרחב. ’נאורות’ חדשה שולטת בחשיבה המדעית. גם המרחב העירוני איבד, בתורו, את המציאות הגיאוגרפית שלו.
סרטון הטלוויזיה נראה, בגלל רצף התוכן המזעזע שבו, בו זמנית מוחשי ומנותק מהמציאות, ככל הנראה גם בעיני חלק מהדמויות המופיעות בו. הוא מבטא נקודת השקפה נוספת של ויריליו. המרחב הופך ל'קריטי'. המרחב הקריטי מתייחס לפירוק של תצורות קודמות, מוחשיות, של מרחב וזמן תחת השפעת הטכנולוגיה. אמצעי התקשורת וטכנולוגיות המחשב מחסלים כל משך והארכת זמן בהעברת מסרים ותמונות. הם ממרכזים את המרחב העירוני, והחיים בכלל, ל''מיידיות'' אינטנסיבית. 'המרחב הקריטי' הוא ביטוי חיצוני של מושג 'הנקודה' הפנימי.
בשלב מוקדם זה של הסרט ''עין בשמיים'' אנו רואים את הייצוג החזותי באמצעים מיושנים יחסית, של סרטון חדשות. בהמשך הסרט אנו נראה אותו באמצעים משוכללים הרבה יותר. ויריליו התמקד במחקריו ביחס בין מלחמה, מהירות, טכנולוגיה ואמצעי הייצוג, במיוחד מכונות ראייה למיניהן. לדבריו, קיימת 'לוגיסטיקה של התפיסה' המגולמת בקולנוע, במחשבים ובמכונות מציאות מדומה חדשות. המלחמה, טוען ויריליו, תלויה, מאז ומתמיד, בלוגיסטיקה של ייצוג, במתן תיאורים מדויקים של חיילי האויב ופריסת הנשק. ככל שהטכנולוגיות של מעקב חזותי התקדמה, כולל באמצעות אינפורמטיקה והדמייה, הייצוג הקולנועי נעשה בולט ורב ערך יותר לאסטרטגיה צבאית. את תופעת המציאות הוירטואלית החדשה מכנה ויריליו 'דרומולוגיה', מלשון המילה היוונית dromos - 'מירוץ'. הדרומולוגיה הפכה לנושא העיקרי של מחקריו, ובעקבותיה הוא זנח את עיסוקו בקולנוע.
בודריאר, הוגה דעות בן דורו של ויריליו, המציא את מושג ה'סימולקרה'. הסימולקרה היא גרסה מוקצנת של הסימולציה. היא שיעתוק של דימויים ברצף הולך ומתרחק מהמקור, עד כדי כך שהיא מאומצת על ידי חוויה כמקור בפני עצמו. הדרומולוגיה של ויריליו שונה מהסימולקרה, כיוון שאין בה דרך חזרה. היא הופכת לפתולוגיה, בצורת תאונה גלובאלית. סדרי הסימולקרה ניתנים להפיכה. סדרי הדרומולוגיה הם חד כיווניים. ויריליו חוזה תאונה גלובאלית. יש 'אקולוגיה אפורה', זיהום תפיסתי שנוצר על ידי אמצעי המידע האלקטרו-מגנטיים, שאינם מסוגלים לפרוץ את מחסום מהירות האור. יתר על כן, כל המצאה של חפץ טכני הביאה בעקבותיה תאונה מסוימת.
החלון הוא דימוי שחוזר שוב ושוב בסרט ''עין בשמיים''. בתמונה הראשונה זה פתח התנור. לאחר מכן אלה הם החלונות הגדולים בחדר העבודה של הקולונל. בהמשך יהיו אלה חלון מכונית בנבדה, וחלון הבית באפריקה. דרך כולם יש מבט ייחודי למציאות. עבור ויריליו, המסך האלקטרוני הוא 'החלון השלישי'. החלון הראשון הוא חלון הבית, הפתח למעבר גופים שהוא התנאי המינימלי לכל דירת מגורים. החלון השני הוא 'חלון האור', המנורה שהיא הפתח להארה של חלל הפנים. המסך האלקטרוני כ'החלון השלישי' מציב את הטלוויזיה ומסוף המחשב כיורשים ההיסטוריים של שני קודמיו. חלון המסך, המירקע האלקטרוני, שונה מבחינה מכוננת, כיוון שהאופק שהוא חושף הוא ארעי ובלתי רציף כאחד, נתון לניידות הבלתי פוסקת של הפרספקטיבה ותנודות המהירות של המונטאז'. מה שמתרחש הוא הפרעה בתפיסה של מהי המציאות. זה הלם, זעזוע מוח נפשי. ההיבט השלילי הספציפי של אוטוסטרדת המידע הוא אובדן התמצאות ביחס לשינוי ולאחר. אובדן האוריינטציה מוביל למשבר עמוק, המשפיע על החברה כולה.
הביקורת על ויריליו טוענת שהוא מתעלם מהטבע הבלתי אמצעי של אמצעי התקשורת החדשים. אפשר לטעון כי דווקא הספונטניות היא הפונקציה המרכזית של התקשורת, עד כדי כך שאפילו חילופי פקודות או מידע הם אופנים של סולידריות. תוכן האמת של הודעות אינו מוגבל בהכרח לתוכן שלהם, אלא לכתובת שלהם. הדבר נובע הן ממיידיות התקשורת והן מהתפוצה הרחבה שלה, המאפשרים לכל אחד לבחור בכל מה שליבו חפץ. ויריליו היה קשוב לטכנולוגיות משתנות, אך נראה כי תיאוריית הייצוג שלו נשענת באופן יותר מידי על תפיסה של אמת שלמה, ומזוהה לחלוטין עם קיומו של עולם קיים מראש. הוא מתעלם מהמציאות הרטורית היומיומית, המתבטאת בביטויים שונים כמו: ''אנחנו מביאים לכם תמונות חיות'' או ''תודה על קבלת הפנים שלנו בביתך''. עמדתו של ויריליו היא לא רק ליברלית אלא הומניסטית. היא דומה לזו של מבקר הקולנוע הריאליסטי אנדרה באזין, שגם הוא דגל בחשיבות הרצף הריאליסטי על פני המונטאז'.
