בשנות ה-1980, התהפוכות החברתיות, הפוליטיות והתרבותיות, של העשור הקודם, הפכו לשאגה עמומה. החברה אמריקנית מצאה עצמה מותשת מהשתפכות המחאה והרגש של העשור הקודם. שערוריית ווטרגייט והתפטרותו של ניקסון לאחר מכן הוסיפו להתפכחותה של המדינה ולתסכולה. בתחילת שנות ה-1980, אמריקה היתה להוטה להקל על הפגיעה בעבר ולהתרחק מהאיבה. המודרניסטים הרדיקליים גדלו והקימו משפחות, ובעוד שהם לא איבדו את האידיאלים הרוויזיוניסטים שלהם, אמונותיהם איבדו חלק מהדחיפות והכעס. במקביל לנטישת הרדיקליזם חל שינוי כללי בשמרנות ובמבנה הפוליטי של האומה, החל מבחירתו של רייגן בשנת 1980. הפונדמנטליזם ראה עלייה בפופולריות בשנות ה-1980, שבלטה במיוחד בעליית הדת האוונגליסטית והטלווינגליזם.
סרטי הפעולה של שנות ה-1980 התאפיינו בעלילה דלה, ובשאיפה להיות ''שוברי קופות''. זאת לעומת הסרטים האיכותיים בעשור שקדם, שהתאפיינו במורכבות עלילתית ופילמאית ובחותם אישי. בשנות ה-1980 הוקרנו סדרות אקשן פפופולריות אחדות, וביניהן ''רמבו'' ו''רוקי'' של סילבסטר סטאלון, שבהן דמות הגיבור החיובי היא של שרירן. המרצה הציג, מנגד, סדרה פופולרית נוספת, ''שליחות קטלנית'', שבהם דווקא הנבל, האנדרואיד מהעתיד, הוא שרירן יפה תואר - מר עולם ארנולד שוורצנגר. שוורצנגר הייה מעין ''עקיצה'' של דמות הנבל הקלאסית, שמוצגת בדרך כלל כדמות מנוונת מבחינה שכלית ופיזית. האנדרואיד מהעתיד הוא ביטוי אופוזיציוני כנגד תקופת הרייגניזם, שהתאפיינה בשמרנות וביאפיות: חדרי הכושר, שהיו בעשור זה בין המקומות החשובים ביותר, הפכו אנלוגיה לעולם העתיד שנשלט על ידי המכונות.
המאמר ''טובים ורעים בעין המצלמה'' [Virtue and Villainy in the Face of the Camera] עוסק בשאלת היכולת של המצלמה הקולנועית להראות את ההבדל שבין גיבור חיובי לגיבור שלילי. הקולנוע הטהור נוצר כאשר המצלמה חצתה את הקו המפריד בין מושבי הצופים לבמת התיאטרון, והתחילה להתמקד בשחקנים מקרוב. אך בתיאטרון יש לתיאטרליות חשיבות רבה, ואילו המצלמה הקולנועית חשפה תיאטרליות זאת. המצלמה מבחינה היטב בין ה''כנה'' לבין ה''מבוים''. על מנת לקיים את ההבדל בין הכנה למבוים, יצרו הסרטים סוג משחק שונה מזה של התיאטרון. המלודרמות התיאטרליות כוללות הכרזת כוונות של הגיבור או הנבל, במרכז הבמה ברגעי השיא של המחזה. בשלב כלשהו הם פורצים אל מול הקהל, ורואים את טבעם וכוונותיהם. לעומתם, שחקני הקולנוע מופיעים בפני המצלמה באופן ''בלתי מודע'', בטבעיות, בלי חיץ בינם למצלמה.
כיצד יכולים הנבל והגיבור הקולנועיים להכריז על עצמם? המצלמה, מציצנית ופולשנית, היא בעלת אופי שלילי. האשמה המשותפת של המצלמה ודמות הנבל בולטת היטב בסרטים שבהם העריכה עוברת מהתבוננות בעיני הנבל להתבוננות באובייקט, שהוא בדרך כלל אישה תמימה. דרך שניה להציג את הנבל באמצעות המצלמה היא מעקב צמוד אחר תנועותיו. דרך שלישית, הנועזת מכולן, היא לתת לנבל להישיר מבט חצוף ארוך אל המצלמה, ולחשוף בכך את עצמו. המבט הישיר אינו נחלתם של אנשים הגונים, שאמורים להשפיל את מבטם בענווה. לכן הדרך המרכזית שבה המצלמה מבליטה את דמותו של הגיבור החיובי היא על ידי כך שהיא נותנת לו לשאת בעול מבט המצלמה הממושך עליו, תוך שהוא מרחיק את מבטו מן המצלמה. המידה הטובה מול המצלמה היא פגיעות, ולא התרסה. בסך הכל, המצלמה הקולנועית מראה את הגיבור והנבל כבני אדם. בקולנוע, דמות תיאטרלית מושלמת אינה קיימת. קיים המצב הקיומי הבסיסי של כל בני האדם, שאין ממנו מוצא.
כיוון שאין ביכולת יוצרי סרטי הקולנוע להציג את הכרזת הכוונות [self nomination], שאופינית למלודרמה התיאטרלית, במאים יוצרים תפניות עלילתיות מקריות חדות, כדי להראות מעט מן האנושי גם אצל הרעים, ולהיפך. בסרט ''בלייד ראנר'' [1982] מתקיימת תפנית עלילתית כזאת בסצנה האחרונה. האנדרואיד הרצחני, אותו מגלם רוטגר האוור, מציל את הגיבור האריסון פורד מנפילה אל מותו. לאורך כל הסרט נראה האוור כמכונת מלחמה ארית חסרת מצפון, הפועלת בתכליתיות בלתי אנושית למען השגת מטרותיה. הסצנה מתרחשת רגע לפני שהאנדרואיד מגיע לסוף תוחלת החיים שהוקצבה לו, והוא ''גוסס''. ברגע זה מתעוררת בו לפתע תובנת החמלה האנושית: הוא מבין שאין בכוחו להשיג את המטרה בכוחות עצמו, והוא חייב להיעזר בזולת. זאת תובנה אנושית, אך ספק אם היא היתה מוצגת בתיאטרון, שבו דמות הנבל מכריזה על עצמה באופן מובהק. לעומת זאת, המצלמה הקולנועית מצלמת בתקריב נטול עמדה, והבמאי חייב היה לתת לנבל מחווה אנושית.
הסצנה האחרונה בסרט ''דרכו של קרליטו'' [1993], של הבמאי בריאן דה פאלמה, בכיכובו של אל פאצ'ינו, היא אחת מקטעי הסיום המרשימים ביותר בתולדות הקולנוע: קרליטו הגנגסטר מנסה להתחמק ממחסליו במרדף מרתק במבוכי המדרגות הנעות של תחנת הרכבת של ניו יורק. הוא מנסה להגיע לרכבת למיאמי, שעומדת לצאת כל רגע, שלצידה מחכה לו אהובתו. הוא מצליח לחסל את רודפיו, מגיע לרכבת, ועומד לעלות לקרון בסיוע עוזרו האישי, אך זה בגד בו ומסר אותו בידי מחסל מקצועי צעיר ושאפתני, שיורה בו מטווח אפס, וגם בבוגד. קרליטו הגוסס נלקח באלונקה לאורך הרציף, כאשר מבטו מופנה מעלה ואחורה. את המבט הזה מחקה המצלמה: קרליטו מביט בהתחלה אחורה לעבר אהובתו שצועדת בוכה אחרי האלונקה. אחר כך מופנית המצלמה למעלה, לעבר פסי מנורות הניאון האינסופיים שעל תקרת הרציף. קרליטו ממלמל משפטי פרידה, והמצלמה מוסטת הצידה, יחד עם ראשו, לעבר שלט פרסומת סטאטי בצבע שקיעה ורוד עז, ובו רואים תצלום פנוראמי של בחורה על חוף הים, רוקדת. על השלט כתוב ''להימלט לגן העדן''. לפתע מתחילה הבחורה בשלט לזוז ולרקוד, וכל התמונה מתעוררת לחיים בהדרגה. בהתחלה הבחורה נעה לבד ובאיטיות, אחר כך מצטרפת להקת נגנים ילדים קטנה, והבחורה מפזזת במלוא המרץ. אפשר לחוש שגיבור הסרט, הנבל, נכנס לגן עדן אמיתי. שלט הפירסומת שהתעורר לחיים ממלא בהדרגה את כל המסך, ועליו כתוביות הסיום לצלילי השיר ''את כל כך יפה'', בביצועו של ג'ו קוקר. גם כאן יצר הבמאי תפנית עלילתית מקורית, כדי להראות מעט מן האנושי גם אצל הרעים. ברגעיו האחרונים מתעוררת בגיבור הרע תובנת החמלה.
