ראשי פרקים: מלחמות וייטנאם ויום כיפור ופיכחון המעוף המאויש; תעופת הצסנה בפרברים וקולנוע הקפסולות (1969–1976); מרד הפילם הידני והעין המיידית של הווידאו (סוף שנות ה-1970); מהפכות גלשני הדלתא ומטוסי האולטרלייט (תחילת שנות ה-1980); לוח סינתזה היסטורי – המעבר מהמעטפת הסגורה לעין המשוחררת;
מלחמות וייטנאם ויום כיפור ופיכחון המעוף המאויש
לאורך המאה העשרים, ההיסטוריה של התעופה וההיסטוריה של המדיה החזותית נעו בצעד מתואם וסימביוטי להפליא. בכל פעם שהאנושות המציאה מנוע חדש שדחף את הגוף אל מרחב עליון, נולדה במקביל עין אופטית חדשה שפרקה והרכיבה את המבט האנושי:
המטוס המוקדם של האחים רייט ליווה את לידת הקולנוע האילם; מטוסי הקרב של שנות השלושים וספינות האוויר השתלבו בסרט המדבר וביומני הקולנוע התעמולתיים; ומטוסי הסילון של שנות החמישים והשישים ליוו את כיבוש המסך בסלון הביתי באמצעות הטלוויזיה ומכשירי הווידאו הראשונים.
אולם, בראשית שנות ה-1970 נסדקה האופטימיות הטכנולוגית הזו.
העולם שלאחר קיץ 1969 – שנת הנחיתה ההיסטורית של אפולו 11 על הירח – היה עולם שבו התממשה הפנטזיה הגדולה ביותר של התעופה, אך מימושה השאיר אחריו ריקנות קיומית. ההישג הטכנוקרטי האדיר של תוכנית החלל לא פתר את מצוקת האדם שעל פני הקרקע.
במקביל, מלחמת וייטנאם חשפה את פניה המבעיתים של התעופה הצבאית: לא עוד טייס אבירי הנלחם בדו-קרב אווירי הוגן כפי ששורטט במיתוסי מלחמת העולם הראשונה, אלא מסוקי קרב חמושים, פצצות נפאלם ומטוסי B-52 הממטירים הרס עיוור ומופשט מתוך גובה רב. הייתה זו מלחמת המדיה הראשונה – עימות שבו תצלומי שטח ומצלמות 16 מ"מ חשפו את הזוועות ישירות בשידורי החדשות הביתיים, ללא פילטרים וללא רומנטיקה.
עבור אלו שחוו את התקופה בישראל שלאחר אוקטובר 1973, השבר הזה היה מיידי, שורף ואישי פי כמה.
מלחמת יום הכיפורים לא הייתה רק טראומה צבאית; היא הייתה התנפצות טוטאלית של "הקונספציה" – אותה אמונה עיוורת בעליונות הטכנולוגית, המודיעינית והמבצעית. תחושת הביטחון המוחלט שליוותה את החברה הישראלית מאז 1967 נעלמה כלא הייתה. חיל האוויר, שנתפס קודם לכן כזרוע בלתי-מנוצחת של אלים מעופפים, נתקל בטילי הנ"מ הסובייטיים (סאם 6) שחסמו את שמי התעלה.
הקריסה הזו הולידה מפנה תודעתי: האמון במערכות שלטוניות גדולות, במנגנונים צבאיים כבדים ובנרטיבים הרואיים מופשטים פינה את מקומו להתבוננות פנימית, מפוכחת ולעיתים קרובות מיוסרת.
אם השמיים של המעצמות ושל הצבאות הפכו לשדה קרב ציני, הרי שהאדם הבודד ביקש לבחון: האם ייתכן מעוף אישי? האם ניתן לנכס את המבט והתנועה לטובת חיפוש עצמי של חירות?
תעופת הצסנה בפרברים וקולנוע הקפסולות (1969–1976)
בשנים 1970–1978 חוותה התעופה הכללית (General Aviation) בארצות הברית את תור הזהב הכמותי שלה. חברות כמו ססנה (Cessna), פייפר (Piper) וביצ'קראפט (Beechcraft) הגיעו לשיאי ייצור חסרי תקדים (בשנת 1978 לבדה נמסרו קרוב ל-18,000 מטוסי בוכנה קלים ברחבי העולם).
חברת ססנה ניהלה קמפיין שיווקי אגרסיבי שהציג את המטוס כחלק אינטגרלי מן ה-American Way of Life: הרחבה ישירה של המכונית המשפחתית, מעין "סטיישן בעלת כנפיים" המאפשרת לאיש העסקים או למשפחה הבורגנית להמריא בסופי שבוע משדה תעופה מקומי אל אתר נופש או פגישה מסחרית.
Cessna 172 Skyhawk חונה ליד מנחת פרברי
המטוס המרכזי שגילם את המהלך הזה היה ה-Cessna 172 Skyhawk. עם מבנה מתכת מלא (Monocoque), מנוע בוכנה אמין של חברת Lycoming (150–160 כוחות סוס), כנף עליונה המעניקה יציבות אווירודינמית טבעית וראות נוחה מטה, וארבעה מושבים מרופדים – ה-172 ביטא את הביות המוחלט של המעוף.
לצדו שירתו דגמים דומים נוספים של מטוס הדרכה, מטוס תיור מהיר ובעל עוצמה, וה-Cessna 210 Centurion כמטוס מנהלים מתקדם בעל כני נסע מתכנסים וכנף משוכה ללא סמוכות, המגיע למהירויות שיוט של מעל 350 קמ"ש.
Cessna 210 Centurion - מטוס מנהלים מתקדם בעל כני נסע מתכנסים
אלא שמתחת למעטה הברק הפרברי של חוברות הפרסום, הסתתרה מציאות מורכבת בהרבה. עבור היחיד שביקש להגשים את חלום הטיסה, שנות ה-1970 גילו כי התעופה המסורתית הקימה סביבה חומת ברזל ביורוקרטית והנדסית:
1. מחסום הידע והמתמטיקה הפיננסית
קבלת רישיון טיס פרטי (PPL) לא הייתה מעשה של התעלות נפש או התמסרות אינטואיטיבית לרוח, אלא מסלול מכשולים נוקשה. החניך נדרש להשתלט על חומר עיוני תובעני: מטאורולוגיה תעופתית מורכבת, חישובי משולשי רוחות בעזרת סרגל טיסה מעגלי (E6B Flight Computer), חישובי משקל ואיזון קפדניים, והבנה מעמיקה של מערכות דלק והצתה כפולות.
הטיסה דרשה השקעה כספית אדירה במונחי אותם ימים – עלות שעות מנוע, שכירת מדריך, בדיקות רפואיות מחמירות של רשויות התעופה (FAA או מינהל התעופה האזרחית), ותשלום עבור ספרות מקצועית ומפות ניווט מתעדכנות. השמיים של שנות השבעים נותרו מועדון סגור של המעמד הבינוני-גבוה או של מי שהקדיש לכך את מיטב חסכונותיו.
2. מלכודת המכשירים: השהות בתוך "הקפסולה בשמיים"
אך השבר האמיתי לא היה רק כלכלי; הוא היה פנומנולוגי במהותו. הטייס שהתיישב בקוקפיט של הצסנה גילה במהרה כי המעוף המאויש המודרני מנתק אותו מן השמיים במקום לחבר אותו אליהם.
קוקפיט צסנה 172 משנות ה-1970 – לוח מחוונים צפוף ושמשה צרה
תא הטייס של הצסנה היה קפסולה מתכתית צרה, חמה ומחניקה בקיץ וקפואה בחורף, רוויה ברעש מונוטוני צורם של מנוע בוכנה שחייב עטיית אוזניות כבדות. שמשיות הפרספקס היו לעיתים קרובות שרוטות ומעורפלות, ולכך יש להוסיף גם העדר מערכת לדיחוס האויר, שלא אפשרה לאנשים עם בעיות נשימה טיסה בגובה השיוט הממוצע.
ברגע שהסתיימה ההתרגשות הראשונית של טיסת הסולו וההמראה הבודדת אל האופק, נחשפה השגרה המעיקה של הטיס האזרחי: מבטו של הטייס לא נדד בחופשיות אל הנוף, אלא ננעל על תבנית סריקה מעגלית נוקשה (Instrument Scan) של לוח השעונים האנלוגי – מד אופק מלאכותי, מד גובה ברומטרי, מד מהירות אוויר, מד שיעור נסיקה, ומצפן מגנטי רוטט.
יתרה מכך, המרחב האווירי שלאחר תאונות ההתנגשות של שלהי שנות ה-1960 ותחילת ה1970 הלך והצטופף. רשויות התעופה הקימו אזורי פיקוח טרמינליים (TCA / Terminal Control Areas). הטייס היה כבול לרשת אלחוטית אינסופית: דיווחים קבועים למגדלי פיקוח, קריאות מכשירי רדיו VOR מסורבלים, כיול תדרי מכשירים, וחשש מתמיד מסטייה זעירה מנתיב הטיסה המאושר שתוביל לחקירה או לשלילת רישיון.
התעופה הממוסדת הפכה את האדם לטכנאי של כלי טיס. במקום להרגיש כציפור, הטייס חש כמי שסגור בתוך חדר בקרה נייד ומרחף – בודד, מנוכר, מרוחק מן הרוח וטרוד בחרדות תחזוקה, תקלות מכניות ועלויות דלק שהאמירו בעקבות משברי הנפט של 1973 ו-1979.
3. הוליווד החדשה – קולנוע אישי במרחב הסגור (1969–1976)
במקביל בדיוק לתהליך שבו חלום התעופה נלכד בתוך קפסולת הצסנה, התחוללה בקולנוע האמריקאי מהפכה אסתטית ותרבותית שביטאה בדיוק את אותה תחושת כליאה וניכור: עידן "הוליווד החדשה" (New Hollywood).
בסוף שנות השישים קרסה שיטת האולפנים הקלאסית. הפקות הענק ההוליוודיות ספגו כישלונות קופתיים קולוסאליים מול דור צעיר שדרש מן המסך אמת רגשית וחברתית. הנהלות האולפנים נאלצו להפקיד תקציבים ושליטה אמנותית בידי במאים צעירים, בוגרי בתי ספר לקולנוע, שהושפעו עמוקות מהגל החדש הצרפתי, מהניאו-ריאליזם האיטלקי ומהקולנוע התיעודי העצמאי.
הקולנוע האישי יצא מן האולפנים המבוקרים אל הרחובות, אל הכבישים השוממים ואל המדבריות, תוך שימוש במצלמות 35 מ"מ ו-16 מ"מ קלות יותר, באור טבעי, ובעדשות ארוכות מוקד שיצרו תחושת התבוננות מרוחקת ומציצנית. המוטיב המרכזי שחזר ונשנה ביצירות אלו היה האדם הלכוד בתוך קפסולה נעה:
"קאובוי של חצות" (Midnight Cowboy, 1969, ג'ון שלזינגר)
הסרט פותח את העשור בניפוץ חסר רחמים של מיתוס המרחב הפתוח של המערב האמריקאי. ג'ו באק (ג'ון ווייט), צעיר מטקסס, עוטה חולצת בוקרים, מגפי עור וכובע רחב שוליים, ונוסע לניו יורק מתוך אשליה שיכבוש את המטרופולין. אולם המרחב העירוני מתגלה כמבוך בטון קודר, עוין ומנוכר. ג'ו באק נדחק לשוליים ומוצא שותפות גורל עם אנריקו "רטסו" ריצו (דסטין הופמן), נוכל חולני החי בבניין נטוש וקופא מקור. המסע שלהם מסתיים באוטובוס בין-עירוני דחוס הנוסע לפלורידה – קפסולה צרה שבה ריצו מת בשקט במושבו לצד חברו, בעוד העולם החיצוני ממשיך לחלוף באדישות מבעד לשמשה.
הומאז' לפוסטר המקורי של ''קאובוי של חצות''
"איזי ריידר" (Easy Rider, 1969, דניס הופר)
הסרט שהפך למניפסט של דור שלם. שני האופנוענים, וואייט (פיטר פונדה) ובילי (דניס הופר), ממירים את כספי עסקת הסמים שלהם במסע חופשי על גבי אופנועי הארלי-דייווידסון קצוצי שלדה ("Chopper") בכבישי הדרום-מערב. המצלמה של לאסלו קובאקס מתעדת את המרחבים הפתוחים ואת השמיים הנקיים לצלילי מוזיקת רוק משחררת. אך החופש הזה מתגלה כאשליה שאינה יכולה להתקיים בתוך המרקם החברתי האמריקאי. בשיחה הלילית ליד המדורה מנסח ג'ורג' הנסון (ג'ק ניקולסון) את התזה: "הם לא פוחדים מכם; הם פוחדים ממה שאתם מייצגים – חופש". הטרגדיה היא שהתנועה במרחב אינה מעניקה חסינות: הסרט נחתם ברצח שרירותי ואלים מצד נהגי טנדר מקומיים, המוכיח כי המכונה הפתוחה אינה מגנה על האדם מפני האטימות הממסדית.
הומאז' לפוסטר המקורי של "איזי ריידר"
"נקודת זבריסקי" (Zabriskie Point, 1970, מיכלאנג'לו אנטוניוני)
זהו סרט המפתח המחבר באופן ישיר ובלתי-ניתק בין מטוסי הצסנה לקולנוע האישי של שנות השבעים. גיבור הסרט, מארק (מארק פרצ'ט), סטודנט רדיקלי שנחשד ברצח שוטר במהלך הפגנה אלימה בקמפוס בלוס אנג'לס, נמלט לשדה תעופה אזרחי קטן וגונב מטוס Cessna T210G Turbo Centurion (רישוי N6835R, המכונה "Lilly 7").
המטוס הבורגני המהיר הופך בידיו של מארק לכלי מילוט אנרכיסטי. הוא טס מזרחה, חוצה את רכסי ההרים ונוחת בשממת המלח הבוהקת של עמק המוות (Death Valley). שם הוא פוגש את דריה (דריה הלפרין), צעירה הנוסעת במכונית ביואיק ישנה. אנטוניוני מעצב סצנת חיזור אווירית מרהיבה שבה הצסנה צוללת לעבר המכונית, חולפת מטרים ספורים מעל גג הרכב ומשליכה חולצה כסמל של קשר. מאוחר יותר, בעזרת פחיות צבע, השניים מעטרים את גוף המטוס בציורי גרפיטי פסיכדליים, בסמלי שלום ובסיסמאות נגד הממסד והמלחמה.
אך הניסיון להפקיע את הצסנה לטובת החופש מסתיים בקטסטרופה. מארק מחליט להחזיר את המטוס לשדה התעופה בלוס אנג'לס. ברגע שגלגלי הצסנה המצוירת נוגעים באספלט של המסלול המפוקח, כוחות משטרה חמושים מקיפים את המטוס ויורים בו ללא אזהרה בעודו יושב בקוקפיט. המכונה התעופתית אינה מצילה את המורד; המסלול הממוסד והמפוקח דורש את דמו של מי שניסה להפוך את השמיים לפרטיים.
הומאז' לפוסטר המקורי של "נקודת זבריסקי"
"השיחה" (The Conversation, 1974, פרנסיס פורד קופולה)
אם ב''זבריסקי פוינט'' המלכודת הייתה שדה התעופה, הרי שבסרטו של קופולה המלכודת היא הטכנולוגיה עצמה. הארי קול (ג'ין הקמן) הוא מומחה פרטי להאזנות סתר ומעקבים. קול עוטה מעיל גשם שקוף ופלסטי – חיץ ויזואלי המפריד בינו לבין סביבתו – ונע בעולם מתוך חרדה קבועה לפרטיותו. הוא בטוח שהמכשירים, סלילי ההקלטה והפילטרים האקוסטיים מעניקים לו שליטה אובייקטיבית וריחוק מקצועי.
אולם ככל שקול מתעמק בהקלטה שביצע בכיכר יוניון בסן פרנסיסקו, הפרנויה מכלה אותו. הוא מגלה שהטכנולוגיה אינה מספקת אמת חד-משמעית אלא מייצרת עמימות ואימה. סצנת הסיום המצמררת מציגה את קול כשהוא מפרק במו ידיו את רצפת העץ, קורע את הטפטים ומשחית את קירות ביתו בחיפוש קדחתני אחר מיקרופון נסתר שהושתל אצלו. הסרט נחתם בדימוי של האדם הבודד היושב על הריסות דירתו, מנגן בסקסופון, לכוד לחלוטין בתוך מנגנון הריגול והמעקב שהוא עצמו היה שותף לבנייתו.
הומאז' לפוסטר המקורי של "השיחה"
"נהג מונית" (Taxi Driver, 1976, מרטין סקורסזה)
יצירת המופת של סקורסזה מעמידה את הקפסולה האורבנית האולטימטיבית: מונית ה-Checker Marathon הצהובה של טראוויס ביקל (רוברט דה נירו). טראוויס, יוצא יחידת הנחתים בווייטנאם הסובל מפוסט-טראומה חריפה ומנדודי שינה כרוניים, נוהג ברחובות מנהטן הליליים כמי ששט בצוללת בתוך ביוב עירוני.
הצילום של מייקל צ'פמן מדגיש את השמשה הקדמית של המונית – שמשה מרוחה בגשם, באורות ניאון אדומים ובאדים – המשמשת חיץ פיזי ופסיכולוגי קבוע בין טראוויס לבין ההמון האנושי שבחוץ. טראוויס מביט בעולם מתוך תא הנהג המוגן, אך הניתוק והבידוד רק מזינים את הזיותיו האלימות ואת הצורך המשיחי שלו "לנקות את הרחובות בזוועה". המונית, בדומה לקוקפיט הצסנה, אינה מעניקה חופש תנועה אמיתי אלא מייצרת מעגל סגור של זרות ובדידות.
הומאז' לפוסטר המקורי של "נהג מונית"
שבר הדורות: מהבטחות הבייבי-בום אל דור הג'ונס (Generation Jones) וקולנוע האימה
1. השבר הסוציולוגי: מהתברגנות הבומרס אל הפיכחון של דור 1954
כדי להבין את המפנה התרבותי והטכנולוגי שהתרחש בין אמצע שנות ה-1970 לראשית שנות ה-1980, יש להשתחרר מן ההכללה המוטעית הרואה בכל מי שנולד לאחר מלחמת העולם השנייה מקשה דמוגרפית אחת. מבחינה סוציולוגית ותרבותית, התחולל בתוך מה שמכונה "דור הבייבי בום" קרע עמוק ומהותי, שהוליד את הקבוצה המובחנת המכונה במחקר Generation Jones (ילידי 1954 עד 1965).
הגל הראשון של הבייבי בומרס (ילידי 1945–1953) היה דור שגדל בתוך תור הזהב הכלכלי של המערב. עבורם, תעסוקה יציבה, פנסיות מובטחות ומחירי נדל"ן שווים לכל נפש היו נקודת מוצא מובנת מאליה. מתוך השובע והביטחון החומרי הזה נולד המרד התרבותי של שנות ה-1960: תנועות הנגד, המאבק לשוויון זכויות, המוזיקה הפסיכדלית, וחזון "עולם המחר" הנשגב של תוכנית החלל.
אולם, כאשר הגיעו שנות ה-1970, רוב בני הדור הזה לא פירקו את השיטה אלא נטמעו בתוכה. הם עברו תהליך מואץ של התברגנות והתמסדות. המורדים של וודסטוק רכשו מכוניות סטיישן, הצטופפו בקורסים לרישיונות טיס בצסנה, ובשנות ה-1980 היוו את הגרעין המרכזי של מעמד ה"יאפים" (Yuppies) – צרכנים אמידים שקידשו הישגיות חומרית אינדיבידואלית ומעמד חברתי.
לעומתם, ילידי 1954 והלאה – דור הג'ונס – חוו מציאות הפוכה לחלוטין:
אובדן התמימות והמשבר הכלכלי:
בני הדור הזה הגיעו לגיל הבגרות והגיוס בדיוק ברגע שבו המערכת קרסה. הם חוו את מלחמת וייטנאם לא כהפגנה רומנטית בקמפוס אלא כשבר מוסרי ומדמם; בישראל, הם היו אלו ששירתו בקווי האש ובמערך המילואים השחוק של מלחמת יום הכיפורים (1973) ומלחמת לבנון שבאה בעקבותיה.
במקביל, חרם הנפט הערבי של 1973 ומשבר האנרגיה השני של 1979 הנחיתו מהלומה אנושה על כלכלות המערב: סטגפלציה (אינפלציה דוהרת לצד מיתון), זינוק באבטלת צעירים, וקריסה מוחלטת של ההבטחה לדיור בר-השגה.
הכמיהה והציפייה הנכזבת
המונח Generation Jones (שנטבע בידי החוקר ג'ונתן פונטל) מתאר בדיוק את המצב הנפשי הזה: המילה Jonesing בסלנג האמריקאי מסמלת כמיהה עזה, בלתי מסופקת וחסרת מנוח למשהו שנראה בהישג יד אך נמנע ממך ברגע האחרון; ובמקביל, מתייחסת לביטוי Keeping up with the Joneses – הלחץ החברתי להשתוות לרמת החיים הגבוהה שהבומרס המוקדמים נהנו ממנה בקלות. בני דור 1954 ראו את אחיהם הבוגרים נהנים משפע ומהבטחה לחירות, אך כשהגיע תורם לדרוש את חלקם – השערים ננעלו.
2. המפלט מן המבוי הסתום: מהפכת המחשוב האישי במוסך
מתוך הריקנות הזו וההבנה שהממסד לא יעניק להם פתרונות, בני דור הג'ונס חוללו את המהפכה המשמעותית ביותר של שלהי המאה ה-20: הפקעת הטכנולוגיה מידי הממסד והעברתה אל שולחן העבודה של היחיד.
עד שנות השבעים, עולם המחשוב נשלט לחלוטין על ידי תאגידי ענק וממשלות. חברות כמו IBM ייצרו מחשבי ענק (Mainframes) – מפלצות מתכת השוכנות בחדרים ממוזגים וסטריליים, מופעלות על ידי כוהני מחשוב בחלוקים לבנים. האדם הפשוט לא יכול היה לגשת אליהם, בדיוק כפי שלא יכול היה להמריא ללא מגדל פיקוח ותקציבי עתק.
אולם באמצע שנות השבעים, צעירים ילידי שנתון 1955 סירבו להשלים עם המבנה ההיררכי הזה:
סטיב ג'ובס (יליד פברואר 1955) וסטיב ווזניאק:
מתוך המוסך הביתי של משפחת ג'ובס בקליפורניה, ובהשראת מועדון המחשבים החובבני Homebrew Computer Club, הם פירקו את מושג המחשב. הם יצרו, בשנת 1976, את מחשב האפל הראשון, ובשנת 1977 את מחשב האפל II, מכונה עצמאית, קטנה, צבעונית, המתחברת למסך ביתי ואינה דורשת חדר שרתים או אישור מממסד כלשהו.
ביל גייטס (יליד אוקטובר 1955) ופול אלן:
הבינו שהחומרה היא רק שלד, וכי השפה האמיתית היא התוכנה האישית (Basic, ובהמשך MS-DOS), המאפשרת לכל משתמש לתקשר ישירות עם המכונה.
ג'ף בזוס (יליד ינואר 1964):
מייצג את הקצה המאוחר של דור הג'ונס – זה שזיהה את המעבר מן המחשב הבודד אל המרחב הרשתי המסחרי של האינטרנט.
הקשר בין מהפכת המחשב האישי לתעופה ולקולנוע של אותן שנים הוא ישיר ומהותי: המחשב האישי נולד מתוך אותו דחף בדיוק שהוליד את מצלמת הסופר-8, את הווידאו הביתי ואת האז"ם. בשלושת התחומים הללו התרחש מעשה של דקונסטרוקציה: לקיחת הטכנולוגיה הכבדה, הנבנית במעבדות גדולות של בתאגידים, פירוקה לרכיבים זולים וקלי משקל, והצבתה ישירות בכף ידו של היחיד.
3. קולנוע השבר המאוחר (1975–1978): כשהקפסולה הופכת למלכודת קטלנית
ההתפכחות הזו של שלהי שנות השבעים קיבלה ביטוי מטלטל בארבע יצירות קולנועיות מרכזיות, שחרגו מן הניכור האורבני השקט של ראשית העשור, והציגו את הקפסולה הטכנולוגית והחברתית כמרחב של אימה, הישרדות ופוסט-טראומה:
"שלושת ימי הקונדור" (Three Days of the Condor, 1975, סידני פולאק)
מותחן הפרנויה הפוליטי של פולאק מציג את קריסת המרחב הפרטי בעידן הריגול הממוסד. ג'ו טרנר (רוברט רדפורד, שם קוד "קונדור") אינו סוכן שטח חמוש, אלא חוקר ספרותי הקורא ספרים ומאמרים עבור ה-CIA במשרד מוסווה בניו יורק. כאשר כל עמיתיו נרצחים בתוך דקות על ידי חוליית חיסול מקצועית, טרנר מושלך אל הרחוב ומגלה שהמערכת שהעסיקה אותו היא זו המבקשת לחסלו.
קפסולת המילוט של טרנר היא תא הטלפון הציבורי מזכוכית ברחוב הגשום. בתוך קוביית הזכוכית השקופה והקרה, מוקף בחוטי טלפון, מרכזיות אנלוגיות וטכנאי האזנה בלתי נראים, הוא מנסה לתקשר עם עולם שאיבד כל אמינות. הסרט נחתם בפינת רחוב חורפית מול משרדי ה"ניו יורק טיימס", כאשר איש הממסד (קליף רוברטסון) מטיח בו את הספק המר: "איך אתה יודע שהם בכלל ידפיסו את זה?". המידע והתקשורת אינם משחררים את האדם – הם רק מבודדים אותו בתוך רשת שקופה של שליטה.
הומאז' לפוסטר המקורי של"שלושת ימי הקונדור"
"מלתעות" (Jaws, 1975, סטיבן ספילברג)
"מלתעות" (1975) של סטיבן ספילברג אינו רק היצירה שהמציאה את שובר הקופות המודרני של עונת הקיץ, אלא חוליית המעבר המכרעת שסימנה את תחילת הנסיגה מהקולנוע המפוכח והפסימי של "הוליווד החדשה" לעבר עידן המיתולוגיות הקולנועיות הסוחפות ולידת גיבורי-העל החדשים – דמויות מיתיות וגדולות מהחיים כמו רוקי בלבואה ב"רוקי" (1976) ולוק סקייווקר ב"מלחמת הכוכבים" (1977), שנועדו להחזיר לאמריקה את הניצחון, התקווה והאמונה בעליונות הרוח האנושית.
בד בבד, ספילברג העתיק את חרדת המעוף אל מרחב תנועה מקביל: התווך התת-ימי. בדומה לתווך האווירי, גם המעמקים הימיים מהווים מרחב תלת-ממדי מוחלט, שבו התנועה, האיום ונקודת המבט פועלים בציר אנכי של גובה, עומק וצלילה חופשית. המצלמה התת-ימית של ספילברג חוקרת את אותו מבט נפחי שמאפיין את התעופה, אך הופכת אותו לסיוט: האיום אינו מגיע בקו אופקי וישר, אלא נוסק כלפי מעלה מתוך תהום אפלה וחסרת משקל.
בחציו השני של הסרט, המרחב התלת-ממדי הזה הופך למחקר מעמיק בקלסטרופוביה ובשבירות המכונה: לאחר שהממסד העירוני המושחת מסרב לסגור את החופים משיקולי רווח תיירותי, שלושה גברים – השריף ברודי, הביולוג הימי הופר וצייד הכרישים קווינט – יוצאים לצוד את המפלצת על גבי סירת הדיג הרעועה Orca. ברגע שהסירה מתרחקת מן החוף, האוקיינוס האינסופי מתהפך: במקום מרחב פתוח, הסירה הופכת לקפסולה שבירה, חורקת ומבודדת, הנצורה מעל תווך עמוק ועוין שבו לאדם אין אחיזה. כל הטכנולוגיה האנושית – מנוע הדיזל שמתחמם ומתפוצץ, מכשיר הקשר שמנופץ בזעם, וכלובי הפלדה – קורסת לחלוטין מול טורף-העל העולה מן המעמקים.
הסרט ממחיש את חוסר האונים של המכונה הממוסדת מול עוצמות טבע קדמוניות: בסופו של דבר, האדם נותר תלוי על תורן שוקע, על קו התפר שבין האוויר למים, ורק פיצוץ של מכל גז דחוס מחזיר לו את חייו – רגע לפני שהקולנוע האמריקאי ינטוש סופית את חוסר האונים וימריא אל החלליות והגיבורים הבלתי-מנוצחים של סוף שנות ה-1970.
הומאז' לפוסטר המקורי של "מלתעות"
"צייד הצבאים" (The Deer Hunter, 1978, מייקל צ'ימינו)
סרט המופת של צ'ימינו לוכד את השבר הנפשי העמוק ביותר של דור וייטנאם דרך ניגוד חזותי קוטבי: הסרט פותח במרחב הנשגב של הרי פנסילבניה: חבורת פועלי פלדה יוצאת לצוד צבאים על רקע פסגות ערפיליות, צלולות ומוארות, תחת האתוס של "ירייה אחת" מדויקת ונקייה המכבדת את הטבע.
אך המרחב הפתוח הזה נחתך באכזריות לטובת כלוב הבמבוק התת-קרקעי בווייטנאם: הגיבורים שקועים עד צוואר במי נהר עכורים, שורצים חולדות, ונכפים על ידי שוביהם לשחק רולטה רוסית. הקפסולה כאן אינה עוד מכונית או מטוס; היא חלל כליאה נפשי ופיזי המרסק את התודעה.
הטראומה של הרולטה הרוסית אינה נמחקת עם החזרה לאמריקה. מייקל (רוברט דה נירו) חוזר להרים, אך אינו מסוגל עוד לירות בצבי; ואילו ניק (כריסטופר ווקן) נותר לכוד לצמיתות במאורות ההימורים של סייגון, עד שהכדור הבודד באקדח חותם את חייו. הטיסה חזרה מווייטנאם לא הביאה שחרור – היא רק העבירה את הכלוב אל תוך נפשם של השורדים.
הומאז' לפוסטר המקורי של "צייד הצבאים"
"אקספרס של חצות" (Midnight Express, 1978, אלן פארקר)
הסרט מדגים את נקודת ההיפוך המוחלטת של תעופת הנוסעים האזרחית. בילי הייז (בראד דייוויס), צעיר אמריקאי המבקש להבריח חשיש, עומד על מסלול ההמראה בשדה התעופה באיסטנבול. מולו ניצב מטוס הנוסעים הגדול – השער האולטימטיבי לחזרה הביתה ולחירות. אולם ברגע האחרון, שוטרים מקיפים אותו וחוגרים עליו אזיקים.
המטוס ממריא בלעדיו, ובילי מושלך אל מעמקי כלא סגמליאר הטורקי – מבוך תת-קרקעי של אבן לחה, עשן טבק, חושך וטירוף. התנועה האווירית החופשית מתחלפת בסירקולציה כפייתית: אסירים הצועדים במעגלים עיוורים מסביב לעמוד אבן מרכזי. "אקספרס של חצות" מציג את השלילה הגמורה של המעוף: הפיכת שער ההמראה למלכודת ברזל, והוכחה לכך שעבור האדם הבודד, הגבולות המדינתיים והממסדיים עלולים להיסגר ברגע אחד ולכלוא אותו בתוך סיוט חסר מוצא.
הומאז' לפוסטר המקורי של "אקספרס של חצות"
מרד הפילם הידני והעין המיידית של הווידאו (סוף שנות ה-1970)
1. האסימטריה בין המבט למעוף: כשהמצלמה הקדימה את הכנף
במהלך שנות ה-1970 נוצר פער היסטורי ופנומנולוגי מרתק בין שני הנתיבים של "אוויר ומסך": נתיב המעוף ונתיב המבט. מצד אחד, חלום התעופה האישית נותר חסום. התעופה הכללית דרשה משאבים כלכליים כבדים, עמידה בבחינות עיוניות מסורבלות וכפיפות למערך פיקוח הדוק. עבור בן דור הג'ונס (יליד 1954-1964), השמיים הפיזיים נותרו מרחב מבוצר.
אך מן הצד השני, עולם הדימוי הנע עבר מהפכה של דמוקרטיזציה חסרת תקדים. במקום שבו הגוף הוכנע על ידי כוח הכבידה והעלויות של מנועי הבוכנה, העין המריאה. היחיד שלא יכול היה לקנות שעת טיסה בצסנה, יכול היה לרכוש במחיר שווה לכל נפש מצלמת פילם קטנה, לצאת אל השדה הפתוח, ולייצר שפה אישית של תנועה, חירות וריחוף.
2. מרד הפילם הידני: 16 מ"מ וסופר 8 ככלי שחרור
השלב הראשון של שחרור המבט התרחש באמצעות הפורמטים הקולנועיים העצמאיים: 16 מ"מ ו-Super 8.
עד אמצע שנות השישים, הקולנוע נתפס בעיקר כפרויקט תעשייתי כבד של אולפנים רבי-עוצמה. הפקת סרט בפורמט 35 מ"מ חייבה שימוש במצלמות מגושמות, חצובות ברזל מאסיביות, מערכי תאורה מלאכותיים של עשרות קילוואטים, וצוותי הפקה הכפופים לאיגודים מקצועיים נוקשים. היוצר הבודד לא יכול היה להביע את עצמו במדיום הצלולואיד ללא תיווך מוסדי. מצלמות הפילם הקטנות שברו את המבנה ההיררכי הזה לחלוטין:
מצלמת 16 מ"מ – מעבדת המחקר של הקולנוע העצמאי והאלטרנטיבי
פורמט ה-16 מ"מ לא נולד כשפתם של מורדי הקולנוע; הוא התחשל תחילה בלהבות המלחמה. כבר במלחמת העולם השנייה, מצלמות 16 מ"מ ניידות ואמינות היו חלק בלתי נפרד מהציוד הצבאי, ותיעדו את הקרבות מטווח אפס עבור סרטי תעמולה ויומני חדשות. אולם, מה שהיה כלי יעיל בידי מנגנוני המדינה, הפך בעשורים שלאחר המלחמה לנשק האולטימטיבי של היוצר הבודד.
מצלמת ה-16 מ''מ הפכה לאייקון הבלתי מעורער של הקולנוע התיעודי, הניסיוני והאישי. עם גוף מתכת קומפקטי, מנגנון מתיחת קפיץ מכני שאפשר צילום של עשרות שניות ללא כל תלות בסוללות או במקור חשמל, וצריח (Turret) המכיל עד שלוש עדשות מתחלפות.
המצלמה הזו לא הייתה כבולה לחצובה. היא נחה בתוך כף היד או נשענה על כתפו של הצלם. תנועת המצלמה חדלה מלהיות תנועה מכנית ומיושרת על גבי מסילות דולי; היא הפכה לתנועה אורגנית, רוטטת, הצועדת בקצב פעימות הלב והנשימה של האדם האוחז בה. הגרעיניות של פילם ה-16 מ"מ, יחד עם הצבעוניות הרוויה של סרטי Kodachrome, ביטאו עדות למפגש ישיר, בלתי-מתווך ומחוספס עם המציאות.
בעוד שתעשיית הקולנוע הממוסדת ראתה בפורמט ה-35 מ"מ את תו התקן הבלעדי של הראווה ההוליוודית, הפך פילם ה-16 מ"מ בשנות השבעים לנשק האסתטי והפוליטי המרכזי של קולנועני השוליים. עבור יוצרי האוונגרד, מתעדי תנועות המחאה, הבמאים הפמיניסטיים ויוצרי ה"קולנוע השלישי", ה-16 מ"מ לא היה פשרה טכנית – אלא הכרזת עצמאות אידיאולוגית.
היה זה פורמט ששיחרר את היוצר מצוותי הצילום המסורבלים של מאות עובדים, מאיגודי הפקה נוקשים ומתקציבי עתק שנשלטו בידי תאגידי מדיה שמרניים. ציוד ה-16 מ"מ הנייד והזול יחסית איפשר לקולנוענים אלטרנטיביים לחדור עמוק אל תוך השטח הממשי: לתעד הפגנות סוערות מטווח אפס, לצלם בתוך דירות שותפים צפופות, וללכוד את המציאות החברתית המחוספסת ללא תאורה מלאכותית וללא פילטרים מייפים.
הגרעיניות הגסה של הפילם, ניגודיות האור החדה והתנועה החופשית והרוטטת של המצלמה הידנית הפכו לסימן ההיכר של שפה קולנועית חדשה – שפה שסירבה למרק את המציאות, וראתה במצלמה מכשיר להתבוננות ביקורתית, אינטימית וחתרנית, החותרת ישירות תחת ההגמוניה של האולפנים הממוסדים.
מצלמת פילם 16 מ"מ מדגם Bolex H16 Reflex בעלת צריח שלוש עדשות
מהפכת הסופר 8 (Super 8) – המצלמה המולבשת על היד
אם ה-16 מ"מ עדיין שמרה על ממד מקצועי ואקדמי למחצה, הרי שפורמט ה-Super 8 (שהושק על ידי קודאק באמצע שנות ה-1960 והגיע לבשלותו בשנות ה-1970) הפך את הקולנוע לכלי אישי מוחלט.
מצלמות הסופר-8 שינו לחלוטין את היחס שבין האדם למכשיר בזכות טעינת קסטה מהירה (Cartridge), אחיזת אקדח (Pistol Grip) אינטואיטיבית המאפשרת צילום ביד אחת, ועדשות זום מנועיות שיצרו מעוף אופטי וירטואלי של העין.
הסופר-8 חדל מלהיות נחלתם הבלעדית של חובבי קולנוע מושבעים והפך למכשיר נוכח כמעט בכל בית, מעין פריט יסוד בסלון המשפחתי של שנות השבעים. עבור המשפחה מן השורה, המצלמה הקומפקטית שימשה כרושמת הזיכרונות הרשמית – ימי הולדת, חופשות קיץ, טיולים בטבע ורגעים אינטימיים הונצחו כולם בצבעוניות החמה והרוויה של סרטי הצלולואיד הקטנים.
אך המשמעות התרבותית העמוקה של התופעה נולדה מן השימוש שעשו בה בני דור הג'ונס: עבור כל צעיר וצעירה שביקשו להתנסות ביצירה חזותית, הסופר-8 שימש כמעבדת הניסויים הראשונה. הנגישות חסרת התקדים של המצלמה והקסטות המוברגות הפכה אותה למדיום מחתרתי של הגדרה עצמית וחיפוש שפה אישית. צעירים יצאו אל השדות, תיעדו את חבריהם ורשמו את עולמם מחוץ לעין הממסד.
העריכה נעשתה בבית, בחדר השינה או על שולחן כתיבה פשוט, בעזרת מכשיר צפייה ידני קטן (Editor Viewer), סכין גילוח וסרט דבק שקוף (Splicer). לראשונה בהיסטוריה, שרשרת הייצור הקולנועית כולה – מהרעיון, דרך הצילום ועד לעותק המוקרן על מסך בד בסלון החשוך – הייתה נתונה לשליטתו המלאה של אדם בודד בביתו.
מצלמת סופר 8 Canon_310XL בעלת אחיזת אקדח ועדשת זום גדולה
3. כניסת הווידאו המוקדם: המיידיות של העין המונוכרומטית
לקראת סוף שנות ה-1970, כאשר הפילם הידני מיצה את יכולותיו הכימיות, התחוללה פריצת הדרך המכרעת שבישרה את סופו של עידן הצלולואיד: כניסת הווידאו הנייד (Portable Video). הכלי שפתח את השער למהפכה זו היה מערכת ה-Sony Video Rover, הידועה בכינויה ההיסטורי Sony Portapak.
במבט עכשווי, מערכת הפורטאפק נראית כמכשיר פרימיטיבי ומגושם: מצלמת שפופרת וידאו כבדה ביד אחת, יחידת הקלטה מגנטית במשקל של כעשרה קילוגרמים על הכתף, כבל רב-גידים עבה ביניהם, ותמונה מונוכרומטית מחוספסת בעלת מריחות אור אופייניות. אך למרות זאת, הפורטאפק חולל רעידת אדמה תודעתית: הוא ביטל את ההמתנה למעבדה הכימית.
העינית האלקטרונית (CRT זעיר) והיכולת לבצע צפייה חוזרת מיידית (Instant Playback) הפכו את התמונה מהנצחת עבר להרחבה חיה של ההווה. היכולת לראות מיד את מה שנלכד יצרה תחושת שליטה וביטחון פנימי. המצלמה הפכה למראה דינמית, המאפשרת לאדם לחקור את סביבתו ואת המרחב הציבורי בזמן אמת.
Sony Video Rover – מצלמת שחור-לבן
מחוברת לרשמקול סלילים נייד ברצועת כתף
4. הווידאו הביתי (VHS) ומצלמות הווידאו הצבעוניות המוקדמות
בראשית שנות ה-1980 הושלם המעבר אל המדיה הביתית הנגישה. הופעת קלטות הווידאו – ובמיוחד פורמט ה-VHS (של JVC) וה-Betamax (של סוני) – ביטלה את הצורך בהשחלת סרטים מגנטיים פתוחים. מצלמות הווידאו הצבעוניות הניידות אפשרו הקלטה ממושכת בעלות אפסית כמעט, שכן את הקלטת המגנטית ניתן היה למחוק ולהקליט עליה מחדש אינספור פעמים.
לצד השימוש במצלמות האישיות, הפך מכשיר הווידאו הביתי (ה-VCR) למהפכה תרבותית רחבת היקף ששינתה מן היסוד את דפוסי צריכת הדימוי הנע. המכשיר שכבש בסערה את הסלון הביתי פתח קשת שימושים חסרת תקדים:
ספריות הווידאו וההפצה המסחרית: לראשונה בתולדות המדיום, הסרט ההוליוודי יצא מאולמות הקולנוע החשוכים והפך למוצר צריכה ביתי. ספריות השכרת הקלטות השכונתיות הפכו למוקדי תרבות שוקקים, שאיפשרו לכל אדם לבחור מתי, כמה ואיזה סרט לראות, תוך שליטה מוחלטת בפעולות השהייה (Pause), הרצה קדימה והחזרה לאחור.
הפצה פיראטית ועקיפת הצנזורה: קלות השכפול של הקלטת המגנטית הציתה שוק שחור עולמי של הקרנות פיראטיות. סרטים חדשים שהוקרנו בבתי הקולנוע, יצירות שצונזרו על ידי משטרים שמרניים, סרטי שוליים, סרטי פעולה מזרח-אסייתיים וסרטי פולחן עברו מיד ליד מתחת לשולחן, כשהם מועתקים ממכשיר וידאו אחד למשנהו ומגיעים לקהלים שמעולם לא יכלו לצפות בהם בערוצים הרשמיים.
הסטת זמן (Time Shifting) והקלטת שידורים: הטיימר המובנה במכשירי הווידאו אפשר לצופים להקליט תוכניות טלוויזיה, משחקי ספורט וסרטים ישירות מן האוויר בעת היעדרם מהבית, ולצפות בהם במועד הנוח להם. בכך נופץ לוח השידורים הליניארי והנוקשה שכפו רשתות הטלוויזיה הממסדיות.
תיעוד ארכיוני וקהילתי: מעבר לקולנוע, הווידאו שימש להפצת קלטות הדרכה, שיעורי כושר ואירובי, תיעוד אירועים משפחתיים וקהילתיים (חתונות וטקסים), ושימור ארכיוני ביתי שלא היה תלוי עוד באנשי מקצוע חיצוניים.
בדרך זו, שילובם של מכשיר הווידאו ומצלמת הווידאו הביתית ביסס את המהפך הטכנולוגי והתודעתי של העשור: האזרח הפשוט לא היה עוד רק צרכן סביל של שידורים ממלכתיים, אלא עורך, מפיץ, אוצר ושליט בלעדי על המרחב החזותי של ביתו. המסך חדל מלהיות מונופול של רשתות השידור הממלכתיות או של אולפני הקולנוע המסחריים. היחיד החזיק בידו תחנת שידור קטנה ופרטית. העין למדה להיות חופשית, ניידת, קלת משקל ומשוחררת מכל תלות בממסד כבד.
מצלמת וידאו צבעונית של ראשית שנות ה-1980
בשילוב קלטות, וידאוטייפ וטלוויזיה
מהפכות גלשני הדלתא ומטוסי האולטרלייט (1975–1984)
1. השלת מעטפת האלומיניום: מגלשן רוגאלו לתעופה הזעירה
במחצית השנייה של שנות ה-1970, בעוד תעשיית התעופה הכללית סבלה מקיפאון ומחירי דלק מאמירים, נולדה בשוליים תנועת התעופה הזעירה (Ultralight Aviation).
ההשראה הראשונית הגיעה מכנף הדלתא הגמישה שפיתח מהנדס נאס"א פרנסיס רוגאלו (Francis Rogallo). בתחילת שנות השבעים אימצו גולשים וחובבי הרפתקאות את עקרון כנף רוגאלו ויצרו את גלשן האוויר המודרני (Hang Glider): שלד פשוט של שלושה צינורות אלומיניום ויריעת בד דקרון, הטסה בהעתקת משקל גוף, והמראה תוך ריצה ממדרונות הרים ודיונות.
גלשן הדלתא ייצג את השבירה הפיזית הראשונה של קפסולת המטוס: הגוף חזר להיות חלק אינטגרלי מן האווירודינמיקה, חשוף ישירות לרוח.
כתוצאה מכך, הגלשן חולל מהפכה עמוקה בעולם הטיסה הבלתי-ממונעת בכך שהחליף, עבור היחיד, את הדאון המסורתי (Sailplane):
שחרור מסרבול מוסדי ולוגיסטי: הדאייה הקלאסית, שהתפתחה עוד ברפובליקת ויימאר, הייתה תלויה במועדוני תעופה ממוסדים, בשדות תעופה ייעודיים, ובמערכות גרירה מורכבות – כבלי כננת כבדים או מטוסי גרירה ממונעים שדרשו צוותי קרקע שלמים. לעומת זאת, גלשן האוויר היה כלי אישי ואוטונומי לחלוטין: מקופל לתוך שרוך בד על גג מכונית פרטית, מורכב ידנית בתוך חצי שעה, ומשוגר בריצה קלה מצוק טבעי ללא צורך בתשתית כלשהי.
יעילות ונגישות כלכלית: בעוד מחירו של דאון פיברגלס מודרני האמיר והפך לספורט של אליטות, הגלשן עלה שבריר מן המחיר והיה שווה לכל נפש. הוא איפשר לטייס לנצל תרמיקות ורוחות רכס בדיוק כמו דאון, אך בעלויות תחזוקה אפסיות וללא תשלום אגרות מסלול.
החוויה החושית הבלתי-אמצעית: בעוד הדאון המסורתי כלא את הדואה בתוך חופת פלקסיגלס סגורה ומערכת היגוי של מוט ודוושות, גלשן האוויר ביטל את כל המתווכים. הטייס היה תלוי באוויר אופקית, פניו קדימה והרוח מכה בו ישירות, בתנוחת מעוף אינטואיטיבית ששחזרה במדויק את תנועת הציפור ואת חזונו המקורי של אוטו ליליינטל.
גלשן אויר עם כנף דלתא בטיסה
2. המינוע הראשוני: הולדת האז"ם (אוירון זעיר משקל) (1975–1979)
לארי מאורו (Larry Mauro) פיתח בשנת 1975 את ה-Easy Riser – גלשן אוויר דו-כנפי (Biplane) קשיח וקל משקל בעל כושר נשיאה מעולה.
Easy Riser
בקיץ 1976, בכנס התעופה באושקוש, הדהים ג'ון מודי (John Moody) את עולם התעופה כאשר הרכיב מנוע שתי-פעימות של מסור שרשרת בחלקו האחורי של הגלשן, המריא בריצה קלה מעל מסלול דשא ישר, וריחף מעל הקהל.
רגע זה נחשב ללידתו הרשמית של האז"ם הממונע. התברר כי המעוף הממונע אינו דורש שדה תעופה, אינו תלוי בחברות ענק, ואינו מחייב הוצאה של עשרות אלפי דולרים.
3. שיא השחרור החומרי: 1980–1982
המעבר מגלשנים מאולתרים לכלי טיס מוסדרים הגיע לשיאו עם הופעת ה-Quicksilver MX בשנת 1980 על ידי חברת Eipper Formance. המטוס היה אנטיתזה מושלמת לצסנה 172:
שלד פתוח לחלוטין מצינורות אלומיניום 6061-T6 ללא קירות ושמשות.
מושב יחיד פתוח לרוח.
כנפי בד Dacron צבעוניות.
מנוע שתי-פעימות קל מתוצרת Rotax או Cuyuna הצורך דלק מכוניות רגיל.
כני נסע תלת-אופניים עם צמיגי בלון המאפשרים המראה מכל כר דשא ושדה חקלאי במרחק של עשרות מטרים בודדים.
Quicksilver - שלד צינורות אלומיניום חשוף, מושב פתוח וכנפי בד
ההצלחה הייתה מטאורית. בעוד שמחירה של צסנה 172 חדשה בראשית שנות ה-1980 נסק לכ-45,000 עד 60,000 דולר (ושעת טיסה להשכרה עלתה עשרות דולרים עקב משברי הדלק), קיט לבנייה עצמית של Quicksilver נמכר בטווח שבין 3,500 ל-5,000 דולר בלבד – מחיר שווה ערך לאופנוע ממוצע או למכונית משומשת.
חברות כמו Eipper מכרו אלפי ערכות בשנה, ובארצות הברית בלבד נמכרו למעלה מ-15,000 אז"מים מדגמים שונים בתוך פחות מחמש שנים. שדות חקלאיים, רפתות ואסמים הפכו למנחתים מאולתרים. השמיים התמלאו בצבעוניות עזה של כנפי בד, והטיסה הפכה לתנועה עממית רחבת היקף שאינה כפופה לאגרות נמל, לרישיונות טיס רשמיים או למבחני תיאוריה מפרכים.
לצד הקוויקסילבר, הכלי שביסס יותר מכול את המעבר מגלשן מאולתר למטוס אז"ם תקני ובעל ביצועים מוכחים היה ה-Drifter (שפותח על ידי מקס סניידר ויוצר על ידי חברת Maxair, ובהמשך Lockwood).
הדריפטר הציג תפיסה הנדסית גאונית שהפכה אותו לאגדה בקרב טייסי שנות השמונים:
תצורת דוחף (Pusher) וראות פנורמית מוחלטת: מנוע ה-Rotax הותקן מאחורי הכנף, ואילו מושב הטייס מוקם בקצה הקדמי ביותר של שלד הצינורות. סידור זה העניק לטייס ראות חופשית של כמעט 360 מעלות. הישיבה באוויר הפתוח בחרטום המטוס העניקה חוויית טיסה טהורה.
שליטה אווירונאוטית מלאה (שלושה צירים): בניגוד לגלשנים המוקדמים שהתבססו על הטיית משקל גוף מגושמת, הדריפטר צויד במערכת היגוי קלאסית מלאה של שלושה צירים (מאזנות, הגה גובה והגה כיוון מבוססי כבלים ומוטות). השילוב בין ניהוג מדויק ומגיב, כנף בעלת פרופיל אווירודינמי יציב ומבנה צינורות אלומיניום מחוזק, הפך אותו לכלי אמין, בטוח וסלחני במיוחד.
רב-תכליתיות ופופולריות עולמית: הדריפטר לא נשאר רק כלי ספורט ליחידים; הוא יוצר הן בתצורת חד-מושב והן בתצורת טנדם דו-מושבית (ששימשה להדרכת דורות של טייסים), והוכח כסוס עבודה רב-תכליתי שהותקנו עליו מצופים לנחיתה על המים וגלגלי בלון לשטחים משובשים.
בזכות שילוב נדיר זה של מחיר שווה לכל נפש, בטיחות הנדסית וחוויית שהייה בלתי-אמצעית מול האופק, הפך הדריפטר לאחד האז"מים הנמכרים והנערצים בעולם – סמל מובהק לרגע שבו התעופה האישית השיגה יציבות מקצועית מבלי לוותר על תחושת החירות הפראית של הרוח על הפנים.
דריפטר Drifter
4. המהפכה המשפטית והפוליטית: תקנת FAR Part 103 (אוקטובר 1982)
ב-4 באוקטובר 1982 פרסמה רשות התעופה הפדרלית האמריקאית (FAA) את תקנת FAR Part 103 ההיסטורית. התקנה יצרה מקלט משפטי נדיר שהגדיר את האז"ם כ"רכב" ולא כמטוס, כל עוד משקלו הריק אינו עולה על 254 ליברות (115 ק"ג), קיבולת הדלק אינה עולה על 5 גלונים (19 ליטר), ומהירותו מוגבלת ל-55 קשר.
החוק העניק פטור מוחלט מרישיון טיס, פטור מבדיקות רפואיות ופטור מרישום כלי טיס, ואפשר טיסה חופשית במרחב האווירי הבלתי מפוקח (Class G). היה זה רגע חסר תקדים של נסיגת המדינה מן השמיים הנמוכים והשארתם לאחריותו ולחירותו הבלעדית של היחיד.
5. ההתברגנות ההנדסית: סגירת המעטפת (שנות ה-1990)
מהפכת האז"ם עברה מסלול היסטורי מרתק ומלא אירוניה: היא החלה כמרד אנרכיסטי, דל-תקציב ופתוח לרוח כנגד הנדסת המתכת הכבדה של ססנה, אך ככל שהענף התבגר, דרשו הטייסים יותר טווח, מהירות, נוחות ובטיחות.
בתוך שלושה עשורים, אותם כלים שנולדו מצינורות השקיה ומנועי מכסחות דשא בעלות של אלפי דולרים בודדים, השלימו מעגל וצמחו למטוסי שיוט מרוכבי סיבי פחמן, בעלי קוקפיט זכוכית דיגיטלי (Glass Cockpit) ותאי נוסעים מדופנים, שמחירם מגיע למאות אלפי דולרים – מעין "צסנה מודרנית ומשופרת" בעלת תפעול חסכוני בהרבה.
הטיסה במושב פתוח מול הרוח במהירות של 40 קשר גבתה מחיר תפעולי: כלים אלו היו רגישים לרוחות צד ולמזג אוויר חורפי, מנועי השתי-פעימות נטו לכבות בעת טיסה בשל תערובת דלק-שמן לא מדויקת, והטייסים חשו מוגבלים בטווח הטיסה שלהם.
במהלך שנות התשעים החל עולם האז"ם לעבור תהליך מואץ של "התברגנות הנדסית":
כניסת מנועי Rotax 912 (ארבע פעימות): המנוע האוסטרי, שהושק בסוף שנות השמונים, חולל מהפכת אמינות. הוא העניק לאז"ם 80 עד 100 כוחות סוס, צריכת דלק נמוכה במיוחד של דלק רכב רגיל (MOGAS), רמת רעש מופחתת ואמינות תעופתית שהשתוותה לזו של מנועי לייקומינג בצסנה.
הסגירה האווירודינמית והמבנה המרוכב: יצרנים החלו לעטוף את שלד הצינורות בפיברגלס, ובהמשך בסיבי פחמן (Carbon Fiber). דגמים דו-מושביים סגורים כגון ה-Rans S-6 Coyote, ה-Zenith CH 601, ובישראל מטוסי ה-Storm וה-Jabiru, הציעו תא טייס סגור, מחומם, עם דלתות שקופות, הגאי מתכת מלאים ומהירויות שיוט של 90 עד 110 קשר.
עליית המחירים: מחירו של אז"ם דו-מושבי מוכן לטיסה עלה בשנות התשעים לטווח של 25,000 עד 50,000 דולר. הכלי חדל מלהיות "צעצוע מעופף" והפך למטוס תיור אמיתי.
6. סגירת הפער: קטגוריית ה-LSA וההשתוות לצסנה (שנות ה-2000 והלאה)
בשנת 2004 יצרה רשות התעופה האמריקאית (FAA) את קטגוריית Light Sport Aircraft (LSA), שאימצה את ההתפתחות הטכנולוגית של האז"מים המודרניים וקבעה משקל המראה מרבי של עד 600 ק"ג (650 ק"ג במטוסים ימיים) ומהירות מרבית של 120 קשר.
מהלך זה הוביל לזינוק של יצרנים אירופיים ואמריקאיים שיצרו כלי טיס מודרניים שהביכו את מטוסי הצסנה הוותיקים וכללו:
ביצועים עדיפים על צסנה 152/172.
קוקפיט זכוכית דיגיטלי המציג מפות נעות בתלת-ממד, טייס אוטומטי מבוסס GPS, ומערכות התראה מפני תנועה ומזג אוויר.
בטיחות מובנית: רוב הכלים הללו מצוידים במצנח בליסטי שלם לכלי הטיס.
תמונת המחיר המודרנית: כיום, מחירו של מטוס LSA מודרני מסיבי פחמן נע בין 130,000 ל-220,000 דולר. אמנם מדובר בסכום נכבד, אך הוא מהווה שבריר מעלותה של צסנה 172 חדשה מפס הייצור, שמחירה חצה כיום את רף ה-500,000 דולר. יתרה מזאת, שעת טיסה במטוס LSA צורכת כ-15–18 ליטר דלק רכב פשוט לשעה, לעומת 35–40 ליטר דלק תעופתי יקר (100LL) בצסנה 172.
S-6 Coyote - אז"ם אמריקאי דו-מושבי לבנייה עצמית וכלי טיס ספורטיבי
7. מצנחי הרחיפה הממונעים.
במקביל להתברגנותם של האז"מים והפיכתם למטוסים קלים סגורים, נרשם בשלהי שנות ה-1980 ובראשית שנות התשעים גל חדש ורדיקלי עוד יותר של הפשטה חומרית: הולדת מצנח הרחיפה (Paraglider). אם גלשן האוויר של שנות השבעים נזקק לשלד צינורות אלומיניום קשיח ולכבלים, מצנח הרחיפה ביטל גם אותם. הוא התבסס על כנף רכה מבד מצנחים אטום וקל משקל בתצורת "כנף תאית" (Ram-air airfoil) – מעטפת בד נטולת כל שלד קשיח, המקבלת את צורתה האירודינמית ואת קשיחותה אך ורק מלחץ האוויר הדינמי הזורם לתוכה בעת התנועה קדימה.
כלי זה העניק לאדם חופש תנועה שלא נודע כמותו בהיסטוריה של התעופה: מטוס שלם המתקפל לתוך תרמיל גב יחיד במשקל של פחות מעשרה קילוגרמים, מובל בתא המטען של מכונית קטנה או על גבו של מטייל רגלי, ומונף בריצה קלה מעל רכס הרים. הגוף האנושי נותר תלוי ברתמת ישיבה חשופה לחלוטין, כשרגליו מתנדנדות באוויר החופשי ושליטתו במצנח נעשית באמצעות משיכת מיתרים דקים (Toggles).
השלב הבא באבולוציה זו היה שילוב המנוע: מצנח הרחיפה הממונע (Paramotor / PPG). על גבו של המרחף הותקן מנוע שתי-פעימות קל עם מדחף אחורי המוגן בכלוב רשת, ובהמשך פותחו גם דגמי תלת-אופן קלים הממריאים מגלגלים. מנוע הגב שחרר את הצנחן מהתלות במדרונות תלולים וברוחות רכס: הוא איפשר המראה ישירה מכל פיסת שדה פתוח או כר דשא, טיפוס מבוקר לגובה ושיוט איטי ונינוח בגובה נמוך. הממ"ג ומצנח הרחיפה הפכו לאמצעי התעופה הספורטיבית הנגיש, הזול והנפוץ ביותר בעולם – נקודת הקצה שבה התעופה השילה מעליה כל סממן של "מכונה תעשייתית" וחזרה לחוויה כמעט ביולוגית של ציפור בעלת כנפי בד.
מצנח רחיפה ממונע
8. הגשר הפילוסופי והטכנולוגי לעידן הרחפנים
שנות ה-1980–1984 סימנו התכנסות כרונולוגית נדירה:
התעופה האישית: הולדת ה-Quicksilver וה-Drifter.
המדיה הביתית: הכרעת מלחמת הפורמטים בין VHS לבטאמקס, ולידת מצלמות הקמקורדר (Camcorder).
המחשוב האישי: השקת ה-IBM PC, קומודור 64, והאפל מקינטוש.
המשותף לשלושתם הוא הפקעת העוצמה מידי מוסדות מרכזיים (משרדי ביטחון, אולפני שידור, חוות שרתים ענקיות) והעברתה אל מוסך הבית, שולחן העבודה והגוף הפרטי.
היה זה מהלך משולש של פירוק היררכיות: כפי שהקמקורדר והקלטת המגנטית שחררו את המבט מלוח השידורים המונוליטי, וכפי שהמחשב האישי שחרר את התודעה מהמונופול של מחשבי הענק המוסדיים, כך האולטרלייט שחרר את גוף הטייס ממסלולי האספלט המפוקחים ומחומות שדות התעופה.
שלוש המהפכות חברו יחד להגדרת מושג החירות של שנות השמונים – עולם שבו 'קפסולת הזמן' של הווידאו, 'קפסולת הנתונים' של המחשב, ו'קפסולת המעוף' הפתוחה של האולטרלייט הוענקו, לראשונה בהיסטוריה, לריבונותו המלאה של הפרט."
ההתכנסות של שנות השמונים סגרה את המעגל הדיאלקטי של "אוויר ומסך": במסך המצלמה הפכה לקלה, אישית ומיידית; באוויר המטוס פשט את מעטפת האלומיניום והחזיר את האדם למגע ישיר עם הרוח. אך דווקא בשיא ההצלחה של האז"ם, נחשף הפרדוקס האחרון של התעופה המאוישת: מגבלת המשקל והפגיעות של הגוף האנושי.
גם באז"ם הקל ביותר, רוב האנרגיה הושקעה בהחזקת מסת גופו של הטייס באוויר ובהגנה על חייו. בנקודת זמן זו נולדה התובנה שהכשירה את הקרקע לפרק הבא של הספר:
אם מה שביקשנו באמת הוא המבט החופשי ממעוף הציפור והיכולת לרחף במרחב ללא מחסומים – מדוע עלינו להעלות את כל כובד הגוף הפיזי אל השמיים?
השילוב שנוצר בין חיישני הווידאו שהלכו והצטמצמו לשבבי CCD דיגיטליים, המחשוב האישי והמעגלים המודפסים של דור הג'ונס, וההיכרות עם האווירודינמיקה הקלה, הוביל למסקנה הבלתי נמנעת: הפרדת העין מן הגוף.
התעופה לא הייתה צריכה עוד לשאת את האדם כדי להעניק לו מעוף. הצעד הבא – שנפרס במלואו בפרק 13 ("הדרון והאינטרנט") – היה להשאיר את הגוף בבטחה על הקרקע, להצמיד את העדשה למנועים חשמליים זעירים מבוקרי מחשב (רחפנים), ולשלוח את המבט הטהור לבדו לרחף בשחקים.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה