הדימוי הפתוח בקולנוע הפואטי באיראן
בקולנוע הקלאסי קיים קשר הגיוני ברור בין סיבה לתוצאה, שאינו קיים בקולנוע הפואטי. הקשר המקובל בין סיבה לתוצאה הוא תגובת שרשרת, הנוצרת באמצעות דמויות מוגדרות היטב, עלילה מקבילה שמעוגנת במרחב ובזמן מתאימים, ושימוש סולידי בטכניקות קולנועיות, המיועדות לקדם את העלילה. הסרט הפואטי יוצא חוצץ נגד תהליך זה, וקשר סיבה-תוצאה בו הוא חופשי וקלוש יותר.
הנרטיב הפואטי מונע על ידי שני עקרונות, ריאליזם ואוטריזם: א. ריאליזם, כמו לדוגמא בסגנון ''הגל החדש'' או בקולנוע הניאו-ריאליסטי. ב הבמאי האוטר,היוצר העצמאי, הוא מרכיב בלתי נפרד מהיצירה, הכוח המקשר של הטקסט, ומקנה ליצירה את משמעותה. כוחו בא לידי ביטוי בחריגה מושכלת מהנורמות הקלאסיות.
הדרך המתוחכמת אשר מגשרת על הניגוד שבין ריאליזם לאוטריזם היא עיקרון ה''עמימות'', שהיא חוסר הוודאות הברורה מאליה. ניסוח אחר לעיקרון זה הוא ''ריבוי משמעויות''. פליני הוא דוגמא לאוטר אשר בסרטיו העמימות הספונטנית ורבת המשמעויות היא מרכיב מרכזי. הוא איפשר לשחקניו במכוון אלתור חופשי של הטקסט והעלילה, על רקע תפאורה מתאימה. גם היוצרים האיראנים פועלים, חלקית, באורח ספונטני, ומסרבים להעניק הגדרה ברורה לסרטיהם. מעבר לכך, תעשית מידע שלמה קמה סביב האוטרים, והיא מספקת מידע לציבור אודות קוד היצירה שלהם, סרטיהם החדשים והקשר ליצירות קודמות.
העמימות נוצרת בעיקר על ידי ''דימויים פתוחים''. המונח ''דימוי'' (image) מקיף צילום, מסגרת וסצנה, כולל רכיבי צליל. דימוי קולנועי ''פתוח'' עשוי לכלול כל אחד מאלמנטים אלה. ''דימויים פתוחים'' אינם בהכרח יוצאי דופן. הם שייכים בדרך כלל לסדר היומיום. בזמן הצפייה אפשר לפגוש אותם מתוך התנגדות, אך יש להם היכולת לעורר את הדמיון, ולהביא להרהורים. למרות שהאפקט הראשוני שלהם הוא עמום, הם מציגים סימנים מוכרים, הניתנים לזיהוי בקלות.
התייחסות מקובלת כלפי הקולנוע האיראני היא כאל קולנוע ''ניאו-ריאליסטי''. בקולנוע זה האספקטים הריאליסטיים מודגשים, בדרך כלל, על חשבון האספקטים הפואטיים. המרחב הניאו-ריאליסטי האיטלקי הושפע מהסביבה הפוסט-מלחמתית, אשר יצרה סוג חדש של פרוטגוניסט. תפקיד הילד בסביבה זאת הוא משמעותי. תפישת עולמו הטהורה נמצאת בניגוד לחורבן שסביבו, והדבר מהווה גם צומת דרכים אמנותית. צומת זאת חיונית להבנת ''הדימויים הפתוחים'' בקולנוע הפואטי האיראני. גיבוריהם נמדדים בשלושה מישורים במשולב: אישי, חברתי, וכלל אנושי.
לא כל הדימויים בסרט פואטי הם פתוחים לפרשנות אישית. צילומי הקלוז אפ צריכים לכלול מידה של צמצום וסגירות, על מנת שהפתיחות של ''הדימוי הפתוח'' תוכל להתגלות. הדיאלוג בין אוניברסליות לפרטיקולריות נעשה בדרך זאת. בדרך זאת, יוצר הסרט לוקח את הצופה עד לנקודה מסוימת, שממנה עליו להמשיך בעצמו.
מבין יוצרי הקולנוע האיראנים הידועים בעולם כיום, הפואטיים ביותר הם מוחסן מחמלבאף ומג'יד מג'ידי, והריאליסטי ביותר הוא ג'עפר פאנאהי. הותיק והידוע מכולם היה עבאס קיארוסטאמי (1940-2016). הוא דוגמא לבמאי אוטר אשר השתתף, במגוון תפקידים, בכמאה הפקות סרטים שנעשו בסגנונות שונים. הוא זכה לשם עולמי בזכות השילוב בין צילומי נוף פיוטיים לצלומי קלוז אפ ריאליסטים. בסרטיו המסע לעולם אינו מושלם. הסינמטוגרפיה מוחקת את הכרטוגרפיה, ומולידה חללים מנותקים, שבהם מתחילים להתפרק הקשרים החושיים-מוטוריים השונים. בסצנות רבות, הצגת פעולות שגרתיות בקלוז אפ מחייבת אותנו להתרכז בתמונה, ולהטמיע תוך כדי כך את הערך המופשט והסימבולי שכופה הנוף המרוחק שהוצג קודם. המציאות האיראנית על פיו היא בלתי חדירה ובלתי מפוענחת, ולכן נדמית אותנטית יותר. מבקרי הקולנוע במערב אימצו לחיקם את הסרטים הפואטיים האיראניים, ואת סרטי קיארוסטמי בפרט. הם ראו בהם דוגמא לאמנות שנשכחה, ואבדה התקווה להשיב אותה, אך בזכותו היא חזרה בדרך פלא לחיים. קיימים מכנים משותפים בין סרטיו לסרטים הפואטיים האירופאיים, וביניהם בולט השימוש בדימויי ה''מכונית'' וה''דרך הארוכה והמתפתלת''. ההומניות החילונית המובנית בחווית פסטיבלי הסרטים הבינלאומיים גרמה לכך שיצפו בסרטים האיראניים הפואטיים בעיקר דרך פריזמה זאת.
המרחב המנותק
מרבית הסרטים האיראניים הפואטיים מובנים על ידי ''מסע'' דרך מיקום ריאליסטי. אבל מיקומים ניאו-ריאליסטיים קלאסיים כאלה הם מסוגננים. המיקום הספציפי הטבעי מפנה את מקומו לאוניברסליזם פיוטי. במקרים רבים, התוצאה מושגת באמצעות צילומי נוף ממושכים. במקרים נוספים, כשהמסע הופך למסלול מעגלי ומבוך מתפתל, המיקום נשבר לפיסות מרחב מנותקות. ''טעם הדובדבן'' (1997) של קיארוסטמי הוא ביטוי רב עוצמה של המערכת הזאת: אדם מבוגר המחפש להתאבד נע במכוניתו במרחבי המטרופולין בחיפוש אחר אתר קבורה מתאים, וכל מקום שאליו הוא מגיע מציג מציאות שונה. קיארוסטמי בוחן בסרטיו את האמונות הסותרות בדת ובמדע. הוא מציע גישה אלטרנטיבית סטואית, של קבלת הדין, שגם היא נעוצה במסורת השיעית.
צילומי הנוף הממושכים
השיטה המקובלת ביותר ליצירת ''דימוי פתוח'' היא באמצעות צילומי נוף ממושכים, שנמשכים דקות אחדות, שבהן יש תנועה של דמויות זעירות. הדבר מבליט את אהבת המקום מחד, ואת חוסר האונים האישי מצד שני. דוגמא בולטת היא הסרט ''הרוח תישא אותנו'' (1999) של קיארוסטמי, שבו יש צילומי נופים הרריים חקלאיים שבהם נוסעת מכונית רחוקה, שעוברים מהם לצילומי קלוז אפ של הפרוטגוניסט במכוניתו, באופן המדגיש את אפסותו לעומת הגורל.
המבט האקספרסיבי
תפקידו של הילד בניאו-ריאליזם הקלאסי הוא של עד אובייקטיבי. בקולנוע הפואטי האיראני תפקידו הוא סובייקטיבי. המצלמה, במקום להיות קבועה יחסית כמו בקולנוע הריאליסטי, נוטה לשקף את נקודת המבט (POV) של הפרוטגוניסט. הסט הוא מבוך, מרחב מנותק, וכזה מייצר יותר חרדה מאשר בניאו-ריאליזם האיטלקי. קיים קשר ישיר בין החרדה המוטורית של הילד, לבין הבלתי מעורפל ובלתי מדויק שיוצר המרחב המנותק. הסצנה מפסיקה להיות הגיונית, ותחושות דומות לחלום יורדות על הצופה, כאשר הנרטיב עובר למתכונת יוצאת דופן זו. התוצאה יוצרת מוטיב רפלקסיבי אצל הצופה. דמויות משנה ציוריות שליליות בעלילה תורמות משלהן לתחושת הרפלקסיביות. דוגמא היא בסרט ''ילדי גן עדן'' (1997) של מג'ידי, שבו אח ואחות קטנים מתחלקים בזוג נעליים אחד, ורצים בסמטאות על מנת להספיק לנעול אותן במועד.
האספקלריה
טכניקה נוספת, מגוונת, ליצירת דימויים פתוחים, היא שימוש בהקפאת תמונה, מראות זכוכית, וקטעי וידאו, לצורך יצירת אספקלריה של הדמויות הראשיות, וניתוק מהמישור הריאליסטי. דוגמא אחת של שימוש באספקלריה היא בסרט ''השתיקה'' (1998) של מחמלבאף, שם נופלת ונשברת המראה הקטנה של הילדה, ובשני השברים משתקפות שתי בבואות נפרדות, שלה ושל החבר שלה חורשאד, הילד המוזיקאי העיוור שהוא גיבור הסרט. דוגמא נוספת היא הסרט ''המראה'' (1997) של פאנאהי, שבחלק הראשון שלו מבוימת ילדה נוסעת באוטובוס ברחבי העיר, ובחלקו השני מתנהל שיח ארוך שלה עם האנשים שמאחורי המצלמה, שבו היא ממאנת להמשיך להופיע.
הסוף הפתוח
במקרים מסוימים ''הסוף הפתוח'', כזה שאין לו סוף ברור, ומוצג לעיתים גם כתמונה קפואה, מאפיין סיום של סרטים. סיום בדרך זאת פותח אותם לשיקול הצופים, והם "חיים את הסרט" גם לאחר סיומו. את ''הסוף הפתוח'' מקשר הצופה גם לתמונת ה''אסטבלישמנט'' (establishment) שמבססת לעיניו מיד בפתיחה את הצפוי להתרחש על המסך. במקרים רבים גם תמונת הפתיחה זוכה לדגש פואטי. דוגמא היא הסרט ''שירת הדרורים'' (2008) של מחמלבאף. עלילת הסרט עוסקת באופנוען שעובד כנהג של אופנוע-מונית ברחובות הסואנים, ומחפש גם אחר יען שאבדה מחוץ לעיר. קטעי הפתיחה והסיום,לאחר העלילה המורכבת, הם של צילומים פנורמיים של מישורים רחבים, בניגוד לצילומי העיר הגדולה שהם הרוב. בדרך זאת הסרט מבטא את האמונה השיעית, שעל פיה מי שרוצה לעבור במסלול המיסטי, חייב לעבור מ''הסופי'' אל ''האינסופי'', מהמהות הארצית למהות הנשגבת, ובדרך זאת הוא הופך לישות מושלמת.
הדימוי המצטבר
במקרים מסוימים, ''הדימוי הפתוח'' מפותח במהלך הסרט באמצעות תמונות קצרות יחסית לכל אורכו, אשר מצטברות בהדרגה לכדי תמונה סופית, שנותרת בזכרון למשך זמן רב. כך הוא הדבר, לדוגמא, ב''הבלון הלבן'' (1995) של פאנאהי. זהו סיפורה של ילדה שנמצאת בדרכה ברחובות טהרן לקנות דג זהב לשנה החדשה, ומאבדת את כספה. במטרה למצוא את הכסף היא חוזרת שוב ושוב בדרך לחנות, שבה נמצא הדג שצבעו לבן, במיכל זכוכית בצורת כדור בגודל בלון. הילדה מוצאת את הכסף בעזרת ילד מוכר בלונים אפגני. הסרט מסתיים בתמונת הילד עם הבלונים. ''הבלון הלבן'' הוא הכותרת, אך הדימוי הסופי שנותר בזיכרון הוא של הדג שהופך להיות חלק ממנו.
לוח הצבעים
בחירת לוח צבעים, שלפיה יש צבעים דומיננטיים אחדים שמופיעים בהרמוניה לאורך כל הסרט, היא אחד המאפיינים הבולטים של הקולנוע הפואטי. היא מקנה לצופים חווית צפיה כמו בציור אמנותי. זאת בניגוד לריאליזם הקלאסי, שמצלם את המציאות כמות שהיא, בלי הקפדה על קומפוזיציית צבע. דוגמא היא ''באראן'' (2001) של מג'ידי. הסרט עוסק באהבתו העזה של נער לנערה, שלמענה הוא מוכן להקריב את כל מה שיש לו. האהבה הבלתי ממומשת הופכת להשלמה עם הגורל ולשלמות רוחנית. העלילה מתרחשת ברובה באתר בניה, שבו שולט הצבע השחור של הקירות, לעומת הצבע הלבן של הסיד. מדורות אש קטנות מחממות את חביות הזפת, והמראה הנוצץ שלהן משתלב במראה פני הדמויות שעובדות בבניין.
המבע הקולנועי
''המבע הקולנועי'' הוא שם כולל לדרך שבה הבמאי משלב את הכלים השונים שעומדים לרשותו לצורך יצירת ה''מיזנסצנה''. המושג כולל בתוכו את כל האלמנטים העוזרים לבטא משמעות היצירה, ובהם: טקסט, קומפוזיציה, תפאורה, אביזרים, שחקנים, תלבושות, תאורה וצבע. כל סרט שיוצא לבתי הקולנוע כולל בתוכו טיפול מקצועי בכל אחד מהפרטים. כיוון שיוצרי הקולנוע הפואטי הם אוטרים, הם נחשבים למיומנים מעל הממוצע בכל הטכניקות הקולנועיות, ומנצלים זאת לדרך הבעה אישית. התוצאה היא שהסצנות שלהם הן מדויקות יותר, והשפעתן היא דרמטית ומשכנעת יותר.
הסמלים
ככלי עזר להתגברות על תחושת ה''עמימות'', הקולנוע הפואטי מרבה להשתמש בסמלים. הן הקולנוע והן הסמל פונים באורח מובהק למכנים משותפים רבים ככל האפשר. אפשר להסביר כך גם את תפוצתם הרבה באיראן של סרטים אשר עולם הילדים בולט בהם. הפוטוגניות של הילדים משתלבת עם הפוטוגניות של כוכבי הקולנוע, וכסמלים מעוצבים הם משתלבים בעולם השיווק המודרני. סרטים שמעניקים להם כוחות של גיבורי על, ארציים או בדיוניים, משלבים את מצוקת החיים שלהם עם קלות הקסם, הטבעי או הדמיוני. הילד כסמל הוא לב הסיפור. הוא קיים לא כשלעצמו, אלא כמיתוס שהוא במוקד תשומת הלב.
''צבע גן העדן'' [1999] של מג'יד מג'ידי הוא סרט שמשלב את כל המרכיבים שהוזכרו בפרק זה, ומרכיב ה''סמל'' בפרט. העלילה עוסקת בילד עיוור, שאביו המתוסכל מנסה להתנתק ממנו. הסיפור מתרחש בעולם הכפרי ובחיק הטבע שבו הם חיים, ומסופר מנקודת מבטו של הילד. הנופים הם עוצרי נשימה, והסרט מתענג עליהם, כמו גם על דמותו של הילד, הבטוח ברצונו להמשיך ללמוד, תוך שהוא מתחבר אל הטבע באמצעות חושיו הטהורים. הסרט הוא פואטי-סוריאליסטי, ומזכיר את ''כלב אנדלוסי'' [1929] של לואיס בוניואל וסלבדור דאלי, שגם בו יש צילומי תקריב, שהופכים בדרך זאת לסמלים שמשפיעים על כל החושים. סרטים נוספים של מג'ידי, לדוגמא ''באראן'', מבטאים גם הם את הכמיהה לשלמות רוחנית. הוא מבטא בהם את מצבי התודעה הסופיים של אהבה, אמונה, והקרבה עצמית, שמגיעים בעקבות כאב וסבל. מצבי התודעה מופיעים בהם ברוח הכתיבה הסימבולית הפרסית הקלאסית, ומג'ידי מאשר זאת בראיונות עימו.
מיתוס ''הקורבן הגואל'' מושרש בדת האיסלאמית, והשיעית בפרט, באמצעות דמות האימאם עלי וקרב כרבלה. במערב נוטים לראות בטרור האיסלאמי את הביטוי הישיר שלו. באיראן, מיתוס ה''קורבן הגואל'' הוא חלק מתהליך ממושך של מסע לעבר שלמות רוחנית, שנטוע בכתבי הדת ובביטויים התרבותיים והאמנותיים של העם, והפך בדרך זאת גם לסמל. סמל הוא ביטוי פשוט ויומיומי של המיתוס המורכב. דמות ה''ילד'' בסרטים הפואטיים האיראניים מגלמת את מיתוס ''הקורבן הגואל'', שהפך לסמל בחיי היומיום.
שפת הלאום
אחד המאפיינים של סרטים אמנותיים הוא שמירת שפת הלאום המדוברת בהם. נשמעת בהם, בדרך כלל, שפת המקור מפי השחקנים, ומופיע טקסט מתורגם בתחתית המסך. לשפה הפרסית העשירה יש בדרך זאת שגריר נוסף, אך משמעות הטקסט המלאה נסתרת מעיני הקהל שאינו יודע פרסית, והוא נאלץ להסתמך על דמיונו.
