ארנסט אודט פרק 3 - אודט כוכב המשנה בסרטי ההרים הגרמנים

סרטי ההרים היו תחליף לסרטי המלחמה. הם היו פניה לגבריות ולטוהר, ועל פיהם כיבוש ההרים היה סמל לכוח האישי בעולם שאיבד כיוון. הם סיפקו תיאור של שליטת האדם באיתני הטבע. תוספת המטוסים, בפרט כאשר ארנסט אודט הטיס אותם, הפכה אותם למשמעותיים הרבה יותר, וקישר את המלחמה, כיבוש הטבע, והתעופה, במערכת יחסים סימבולית. ההופעות שלו בסרטים היוו תזכורת מתמדת לקהל של גבורתו הרומנטית של טייס המלחמה, ואמצעי לשימוש בדמות, אשר באמצעות ''רצון'', שולטת בטבע ובטכנולוגיה. הם היללו את המטוס ככלי שבאמצעותו כוח הרצון האנושי בא לידי ביטוי, וכמופת של הישג טכנולוגי. 

סרטי ההרים השפיעו רבות על עיצוב והקניית האידיאולוגיה הנאצית. בעקבות מלחמת העולם הראשונה התלבטה הנפש הגרמנית בדילמה של הרצון להשתחרר מעול המשטר העריץ מול ספיקות הכאוס האישי. אחד המסלולים שבהם בחרו היה ז'אנר זה, שהיה גרמני אקסלוסיבי, ואשר שיקף פעילות ספורטיבית רחבת היקף. 

יוצר הסרטים ארנולד פאנק גילה את הז'אנר, והיה לו כמעט מונופול עליו עד סוף משטר ויימאר. פאנק היה במקצועו גיאולוג, וחובב טיפוס הרים. הוא שאף להפיץ את אמונתו בפסגות הנישאות ובטיפוס המסוכן עליהן, ונשען על שחקנים וטכנאים שהפכו בעצמם לאלפיניסטים מעולים. בין הידועים ביותר היו לני ריפנשטהאל ולואיס טראנקר. ההרים כסמל היו מרכיב כבר בקולנוע האקספרסיוניסטי, אך הוא התעניין בהרים ממשיים. 

פאנק  יצר בתחילה, בשנים 1920-1923,  טרילוגיה שהראתה את היופי והשמחה שיש בספורט ההררי, וזאת בצילומי שטח מרהיבים, שהיו ניגוד בולט לסרטי האולפנים האופיינים של התקופה. בהמשך גילה פאנק ענין רב יותר בשילוב התשוקה הרגשית במראות הפסגות והתהומות, ובקונפליקטים האנושיים שנוצרים בתנאי מצוקה. כל שנה הביאה עימה דרמה הררית נוספת. 

המסר שהעביר פאנק תאם להלך הרוח של גרמנים רבים, אשר עוד טרם מלחמת העולם מצאו בהרי האלפים מפלט משיגרת היומיום, וטיפסו אל הפסגות במטרה להשקיף מטה בבוז. הם היו יותר מאשר ספורטאים. הם היו מאמינים קנאים, שביצעו טכסים של כת. הם התאפיינו באידיאליזם הירואי אשר, כתוצאה מעיוורון כלפי אידיאלים מוחשיים יותר, התגלם בענף תיירות זה. פאנק פיתח את נרטיב ההישרדות ההררי עוד ועוד, והביא אותו לפסגות הרגש הפנאטי והלאומני, באופן שחפף את האידיאולוגיה הנאצית. סצנות של גבורה והקרבה הרואית, אזרחית וצבאית, הפכו לדומיננטיות. הגיבור בהן השתחרר מהיסוסיו, והטרנספורמציה שעבר הקהל היתה של השתחררות מתסביכים לאחר התקף שיתוק זמני שיצרו פעלולי המצלמה. התפתחות נרטיב זה  שיקפה, יותר מכל, את הגל הפרו-נאצי שהלך והתעצם בקולנוע הגרמני בתחילת שנות ה-1930. 

לני ריפנשטהאל המשיכה לככב  אצל פאנק, וינקה מהם השראה לסרטיה, שבין הראשונים בהם היו גם סרטי הרים, שהיא גם כיכבה בהם אלה. בולטת אצלה החוויה המיסטית-פרימיטיבית, כמו [1932] Das Blaue Licht . בסרט זה ריפנשטהאל מביימת את עצמה, כנערה כפרית איטלקית מתבודדת שחשודה כמכשפה, כיוון שהיא מטפסת בהרים לבדה, וגברי הכפר שמנסים לעקוב אחריה נופלים אל מותם. בלילות ירח מלא היא מגיעה למערה מלאת קריסטלים שמפיצים אור כחול. היא מתידדת עם צייר גרמני, שמגלה את המערה, מספר עליה לכפריים, אשר  בוזזים אותה, וגורמים בכך להתאבדותה. 

לואיס טראנקר, כוכב נוסף של פאנק, פנה אף הוא לקריירה עצמאית, והתחיל ליצור ולככב בסרטי הרים משלו. אצל טראנקר בולטת הגבורה הצבאית, כמו ב [1931] Berge in Flammen . עלילת סרט זה היא אודות שני מטפסי הרים, אוסטרי ואיטלקי, אשר לפני מלחמת העולם הראשונה טיפסו על האלפים ביחד, אך במלחמה נלחמו זה בזה. 

ההר המקודש מככב במסורת ובמיתוסים רבים של כל הדתות. הוא קשור לארכיטיפ הגיבור. מבין ארבעת היסודות, הוא קשור ביותר ליסוד האויר. ניטשה נחשב למשורר ההרים והאויר. צבע ההרים המושלגים הוא לבן, צבע האור שבו מתאחדים כל הצבעים. הלבן מסמל את המצב הבראשיתי התמים, ואת המצב הסופי של אינטגרציה. הסרטים באותה תקופה צולמו עדיין בשחור-לבן, מה שהבליט את האיכויות המיתיות האלה. אחרי הצבע הלבן מגיע הצבע האדום, צבע הדגל הנאצי.

כל אלה תרמו להיתוך תת התרבות ההררית עם תת התרבות ההיטלראית. סרטי ההרים היו תגובה למשבר הצבאי והכלכלי בשנות ה-1920, אשר בלט במיוחד בתחום התעופה. הם שימשו לקידום התעופה והמיליטריזם. הטייס גם שימש להגדרה מחדש של דמות הגבריות, שמבוססת על ביטחון עצמי, עצבי ברזל, והתעלמות מסכנות, תכונות שהיו אופייניות גם לאלה של מטפס ההרים. היטלר קבע את משכן הנופש המרווח שלו, עם אולם קולנוע קטן, בברגהוף בהרי האלפים, והרבה מאד לשהות בו.  ברגהוף הפך למתחם מבוצר היטב, שבו התגוררו גם מקורביו ופעלה המפקדה שלו.  על צוק בראש ההר התנוסס מעון קטן נוסף, בשם ''קן הנשרים'', שהיה מקום להתבודדות. היטלר לא עסק בספורט הסקי ובטיפוס ההרים המסוכנים, אך הוא הרבה לטייל בשבילים שנסללו על ההר. 

ארנסט אודט היה כבר דמות ידועה היטב כשהתחיל לשחק בסרטי ההרים. במקביל, חשיבות התעופה צברה תאוצה רבה בדעת הקהל. ארנולד פאנק לא היה נאיבי בנדון. הוא העריץ את אודט, וידע שהופעתו תפתח פרק של היסטוריה צבאית בסרטיו, עם כל ההשלכות. ההתפתחויות הגיאופוליטיות של התקופה היו שזורות בויכוח על עתיד התעופה. המגבלות שהוטלו על גרמניה במסגרת חוזה ורסאי היו בניגוד גמור למגמות ההתפתחות במדינות בעלות הברית. מספר המטוסים בה בשנות ה-1920 היה אפסי, אך הגרמנים לא רצו כל כך במכונות מעופפות, אלא בגאווה שכרוכה בהן, בתחושת העוצמה, וברצון הבלתי ניתן לעצירה. התעופה היתה מתכון לחינוך, ועיצוב אומה עתידית, טרם ההתחמשות הצבאית. כמו מהפכת הרכבת של המאה ה-19, נועד גם המטוס להזרים את הדם בעורקי האומה, ולשחרר את הפוטנציאל שגלום בה. מכאן גם היתה קצרה הדרך לתיאורית מרחב המחיה.

מרחבי האויר יצרו אפשרויות חדשות לשאיפותיה של גרמניה לעוצמה ולהגנה עצמית.  כל מה שהיה נחוץ לצורך כך הוא רצון נחוש, יחד עם תעמולה מתאימה, שמשתמשת בכלי החזק ביותר שעומד לרשותה, הקולנוע. הטיס הפך לעמיתו הארכיטיפי של מטפס ההרים. יחד הם הותירו בקרב  הצופים תחושת היפראקטיביות. הטייס לא היה אביר בלבד. הוא היה בן ערי התעשיה, ומודע היטב לכוחן של המכונות בחיים המודרניים. הוא סימל את קצב החיים החדש, ואת היתוך האדם עם המכונה. 

בהשוואה בין איכויות הטייס המודרני לאיכויות מטפס ההרים הכף נטתה בבירור לטובת הראשון. סרטי פאנק בין השנים 1929-1933 אינם דוגמאות בלבד להמשכיות הז'אנר. הם ביטוי למשבר הקיפאון החברתי, שניתן היה להתרה באמצעות הדינאמיות המשוחררת של הטייס. נוכחות כוכב התעופה, יחד עם הצילומים באויר, אפשרה את הרחבת האופקים, שמוחקת כל קלאוסטרופוביה. בעזרת אודט, קיבלו הצופים מחדש את תחושת הניידות, שאבדה להם. הוא לא נראה כמו הארי האידיאלי. הוא היה נמוך קומה, בגובה 160 ס''מ בלבד ועגלגל, אך הוא היה התגלמות המקצוענות בתעופה.

בסרט [1927] Die weiße Hölle vom Piz Palü, למרות הנרטיב החוזר בסרטי ארנולד פאנק, יש  שידרוגים משמעותיים  לעומת סרטיו הקודמים. הסימבוליזם הכבד והמוחצנות של יצירותו הקודמת [1926] Der heilige Berg, מתחלף  כאן בגישה ריאליסטית וחיונית יותר. ההר הוא הר אמיתי, לא מקום מטאפיזי של אתגר וישועה. התוצאה היא ריאליסטית ומשכנעת יותר. עם זאת הנרטיב העלילתי דומה, ויחזור גם להבא. במרכזו נמצאים גבר ואישה, ומאבקם להיחלץ יחד עם עמיתיהם מסופת שלגים. הסופה גורמת להם לטעות בדרכם, ובנוסף משבשת את עשתונות החלשים בהם. הם מנסים להיחלץ בכוחות עצמם, אך התוצאה היא נפילה לתהום. לאחר שחבורת כוח החילוץ לא מצליחה להגיע, למרות מאמציה הרבים, מופיע באויר הטייס. אחרי חיפושים ממושכים מגלה את הלכודים ומסייע בחילוצם. הטייס אינו חלק מהמעגל החברתי של המטפסים. הוא מגיע במהירות מרחוק, מהעיר הגדולה, והוא בעל חוסן נפשי ויכולת לגלות תושיה במצבים אבודים. Die weiße Hölle vom Piz Palü היה הצלחה אמנותית ומסחרית, והחזיר את הגאווה לקולנוע הגרמני. במקביל, הוא קידם את המטוס, כמכונה בעלת יכולות ביצוע שאין לאחרות. הסרט יצא לאקרנים בימי התמוטטות הבורסה באוקטובר 1929, והוא אחד מהסרטים האילמים האחרונים. במסגרת סרטי ההרים בהשתתפות אודט התרחש גם המעבר מהסרט האילם לסרטי המדבר, שהיה כרוך במשבר קשה בתעשיית הקולנוע הגרמנית. 

[1930] Stürme über dem Mont Blanc הוא השני מבין ארבעת סרטי ההרים עם ארנסט אודט בתפקיד הטייס המחלץ. הוא זכה על תפקידו למחמאות רבות, כשובר שיאי תעוזה בטיסות מעל נופי האלפים, שהעניקו לסרט את עוצמתו הדרמטית. המחמאות משתלבות בביקורת הכוללת, שמשבחות את ההישגים הפיזיים והקולנועיים, שהגיעו בו לפסגות הגבוהות ביותר. סרט זה, כמו הנוספים, מדגיש את הצורך החיוני במהירות ובזריזות שמקנה המטוס, לעומת האיטיות והסירבול של מטפסי ההרים. העלילה היא על מנהל תחנה מטאורולוגית בראש ההר נלכד בסערה, וקופא לאט למוות, אך מצליח לשדר קריאה לעזרה. המצילים מתעכבים מחמת הסערה, אך הטייס נחלץ לעזרה. הביקורת בניו יורק טיימס היתה: ''צוקי פלדה זקורים בשלג, העננים נערמים למרגלותיהם...קרחונים שזורים בבקעים. מטוס נאבק בנתיב מעל ההרים, בלב סערה עזה''. עוצמת המכונה ורצון הטיס נלמדים מביקורת זאת.

הצלחת שני סרטים אלה שכנעה אולפן גרמני לשתף פעולה עם הוליווד, וליצור את [1933] S.O.S. Eiesberg, שמתרחש בגרינלנד. נופי הקרחונים הימיים מחליפים בו את נופי האלפים. נוסחת העלילה דומה, הבמאי והצוות זהים כמעט, ואף שמות הגיבורים העלילתיים דומים.  אודט מופיע בשמו האמיתי. בסרט זה יוצאת משלחת לחפש אחר יומניו האבודים של חוקר זרמי קרח. המשלחת נתקעת על קרחון צף, וניסיונות אישיים להגיע אל החוף, לכפר האסקימוסים הסמוך, נכשלים. גם הטייסת של הצוות, שהיא בת זוגו של ראש המשלחת, ואשר אותה מגלמת לני ריפנשטאהל, נכשלת בחילוצם. מי שעושה זאת לבסוף הוא אודט. ריפנשטהאל היא הגיבורה הנשית גם בשני הסרטים הקודמים עם אודט. בסרט אחרון זה שלו עם  פאנק, העלילה היא פחות חשובה. הגיבורים הראשיים הם הטבע והמטוס, ואין דיאלוג כמעט. פאנק עיצב ציור טבע ענקי, שהטכנולוגיה מרחפת מעליו. זה היה המקור העיקרי להצלחה. נופי הטבע מתגלים במלוא הדרם באמצעות החיפוש המתמיד של הטייס אחר הניצולים. 

סרט ההרים האחרון שבו השתתף אודט הוא [1935] Wunder des Fliegens: Der Film eines deutschen Fliegers, שנוצר בשנת 1935, לאחר שהפך לנאצי פעיל. זה סרט תעמולה אודות טייס דאונים צעיר, בן לטייס קרב שנספה במלחמה, אשר מתרסק בלב האלפים, ואודט נקרא לחלץ אותו. הוא הדמות המרכזית, ומשחזר את קורות חייו. הטייס הצעיר הוא מי שכיכב בסרט התעמולה הנאצי הידוע ביותר, שהפיק קרל ריטר, [1932] Hitlerjunge Quex.  

Wunder des Fliegen נוצר ביוזמת הלופטוואפה בשנת 1935. המסר הפאתטי והרגשי הוא בולט. שוב ושוב מופיעות תשבחות לגבורה, תהילה והרפתקאות. אודט ניתן לאיתור כמעט בכל סצנה. גיבור המלחמה מתמכר גם לזכרונות העבר על ידי אוסף תמונות שמוצגות בצילום ארוך. בפלאשבק ניתן לראות לזמן קצר גם את ריכטהופן, שדמותו מתגמדת מעט לעומת אודט. אודט  הפעלולן האוירובטי מופיע בחלקים רבים של הסרט. רצפים שונים מסרטיו  הקודמים משרתים מטרה זו. 

כל מיומנויות הטיסה בסרטי ההרים הן חשובות, אך המיומנות העיקרית היא התצפית האוירית. שוב ושוב רואים את הטייס סורק, בעיניו החדות, את פני הנוף, בחיפוש אחר סימן חיים של הניצולים, שאבדו במרחבי השלגים. ניתן לקשר זאת למיומנות הנאצים בריגול. ריינהרד היידריך היה טייס קרב שהתמחה בטיסות סיור, והיתה לו תיקית מידע חשאי על כל דמות חשובה. 

בין Stürme über dem Mont Blanc ל- S.O.S. Eiesberg תכנן ארנסט אודט להשתתף גם בהפקה בינלאומית של סרט טיסה מעל להר האוורסט. לאחר שתוכנית זאת לא יצא לפועל, הוא ערך בשנת 1931 מסע טיסה מצולם לערבות אפריקה,  ויצר סרט ואלבום תמונות תחת אותו השם:  Fremde Vögel Über Afrika . הסרט מורכב, רובו ככולו, מצילומים מהאויר של עדרי חיות  הבר באפריקה, כשהן שועטות ונמלטות במרחבי הסוואנות. הצילומים הפכו להרפתקאה אמיתית, לאחר שהצוותים נקלעו לתקלות טכניות רבות. קטעים קצרים מהסרט משולבים בדקות 26-27 של הסרט  Wunder des Fliegen, בהמשך קולע לקטעי דוקו-טבע מ- S.O.S. Eiesberg.

ארנסט אודט פרק 2 - מיתוסים וארכיטיפים בקולנוע

ארכיטיפים מרכזיים רבים פועלים בנפש היחיד ובחברה: הנשי-גברי, הרוע, הגיבור הכל יכול, והקורבן הגואל. הארכיטיפים פועלים בנפש האישה כמו בנפש הגבר. ככל שהמציאות הפכה להיות מורכבת יותר, הופך הצורך בארכיטיפים חשוב יותר. 

הקולנוע הוא מקום שבו מופיע המיתוס באורח מובהק. אנו זקוקים לגיבורים לצורך הזדהות עימם, ושחקני הקולנוע הופכים לעיתים דגם לחייהם של בני אדם. שחקנים גדולים הם כמו ארכיטיפים תרבותיים. הם מדריכים אותנו לאורך זמן כדגם מיתולוגי יציב, שבו הם חשובים יותר מאשר הדמויות השונות שהם מחליפים על  המסך. 

שחקנים רבים, מכיוון שאישיותם נבנית סביב פרסונת השחקן ולא סביב העצמי האמיתי שלהם, אינם מצליחים לגבש אישיות חזקה מספיק. האלילות המדומה עשויה גם לגרום לשחקן לגאוות יתר וליוהרה. במקרים רבים, האימוץ של דמות הגיבור הכוזב היא קלה מאד, לשחקן ולמעריצים, אך ההתפכחות מהאשליה היא קשה מאד. זאת גם כי הקולנוע המסחרי ממעיט בתאור המציאות העגומה. ארנסט אודט היה דוגמא לכוכב כזה. גם הוא ניחן באישיות שלא היתה חזקה מספיק ביחס לפרסונת השחקן שלו. במקרים רבים, האימוץ של דמות הגיבור הכוזב היא קלה מאד, לשחקן ולמעריצים, אך ההתפכחות מהאשליה היא קשה מאד. זאת גם כי הקולנוע המסחרי ממעיט בתאור המציאות העגומה. המיתוס המקורי שמתאים להשוואה בהקשר לשלטון הנאצי הוא האגדה על דדאלוס ואיקארוס.

הקולנוע המודרני עוסק רבות בדגמים ארכיטיפיים-מיתולוגיים של יחסים בין גברים לנשים. האנימה והאנימוס שואפים בסרטים אלה להתחבר להוויה אחת שלמה. בכל תרבות נגלה שהמיתוס נסוב סביב צמדים מנוגדים, שהם זוגות בינאריים כמו חיים-מוות, אדם-אל, שמים-ארץ, ברכה-קללה ועוד. הכלת הניגודים היא המפתח לאינדיבידואציה, שלמות העצמי, שהיא מטרתו של כל יחיד. 

לארכיטיפ הצמד המנוגד יש שורשים עמוקים בתרבות העממית והצבאית: אחוות צמד הלוחמים, קשר הלוחם עם נישקו, ואחוות היחידה והאומה. טיב הקשרים ההדוקים הוא גמיש. במקרה של  אודט, הוא היה בתחרות  מול הרמן גרינג על תפקיד מפקד הטייסת, ונכשל. לאחר מכן, במהלך הקריירה הנאצית כגנרל בכיר, הוא היה בתחרות, שגם בה הפסיד, מול ארהרד מילך, על הקירבה לגרינג והשליטה במיניסטריון התעופה. 

כל ארכיטיפ מקבל גם היבט שלילי, שעלול להשתלט עליו. קסמו של הרוע הוא אבן שואבת ליוצרי קולנוע. בסרטי ההרים יש להיחלץ למען הלכודים בכל מחיר כמעט. מול כוחות הרוע הדמוניים חייבים לצאת במאבק אקטיבי וקולקטיבי של הישרדות. אם בו בזמן הגיבור מצליח לשמור על צלם ואחוות אנוש, ומתפתחים בו כוחות פנימיים, המסע הוא חניכה לחיים. 

צמד ארכיטיפי שקשור לרוע, והוא מרכיב חשוב ממיתוס טייס הקרב, הוא ''הצייד והניצוד''. ריכטהופן תיאר בפרוט את חוויות נערותו כפרש וכצייד, כבסיס העיקרי לכישורי הטיסה והמנהיגות הצבאית שלו, והרמן גרינג הצטלם לסרטון כטייס גאה לצד מטוס שהפיל. הציד הוא הוכחת הגבריות. הוא לגיטימציה לנטישת הקשר המקודש לזולת. הוא מעודד מנטליות אלימה. ציד הוא גם ביטוי ליכולת להתנתק מהדת. 

הגיבור הצבאי מגלם את מיטב התכונות שמבקשים להנחיל לדור הצעיר. הלוחמים היו מוקד להערצה בכל דור ודור, בחייהם ובמותם. תכונותיהם היו ממוקדות בדמות אחת, שהיתה לציבור למופת ולמושיע, וקיבל צביון מיתי. גיבור נערץ במיוחד הוא גיבור-על, כל יכול, בעל כוחות על אנושיים. מאחורי דמות גיבור העל עומדת אישיות הארכיטיפ הקוסם, רב כוח, כל יכול, ובעל מגוון הופעות. מצב שבו ה''אני'' מזדהה עם ארכיטיפ הקוסם יוצר משהו שאינו שייך לו. זאת התנפחות של האני למעלה ממידותיו. האדם נעשה בעיני עצמו לאדם עליון. ארכיטיפים הם בעלי כוח אנרגטי עז ואל-אישי. הפיתוי להישאב להזדהות עם אישיות הקוסם עומד ביחס הפוך לביטחון העצמי, לכוח האגו ולמודעות העצמית. 

להק המטוסים המפורסם של גרמניה במלחמת העולם הראשונה כונה ''הקירקס המעופף''. טייסיו היו מהמובחרים שבקציני גרמניה, שהקפידו על קוד צבאיו ומוסרי, שבא לידי ביטוי בהקפדה על נורמות צבאיות ויושרה. חלק גדול מהם הגיע משורות האצולה הגרמנית. ריכטהופן השתייך למשפחת אצולה ואנשי צבא פרוסית. קציני הקירקס המעופף לא היו מסוגלים לעטות את דמות הקוסם. הילת הגיבור הצבאי לא התאימה לכך. להעשרת הדימוי  שלהם התאים יותר ארכיטיפ הטריקסטר, הליצן התחבולן, שגם היא עומדת מאחורי דמות הקוסם, אך מתאימה למגזרים נרחבים באוכלוסיה. 

החברה במשבר היתה צריכה מנהיג שיחבר בין דמות הטריקסטר לדמות הגיבור. דמות זאת היתה אדולף היטלר, אשר הבין היטב את תפקידו. הקורפורל לשעבר היה מסוגל להתנפחות האגו מבלי שהדבר יטיל בו דופי. הדבר משך אליו ואל התנועה הנאצית את כל כוחות הצל, שמתבטאים בשאיפה לכבוד, שליטה, עליונות, תחרות וכוחנות, ומתאפיינים בניצול והונאה. ההקבלה בין היטלר לדמות הקוסם הארכיטיפית קיימת בהקשר של דמויות ארכיטיפיות נוספות, כמו הגיבור הכל יכול, הליצן הטריקסטר, הצייד והניצוד, והקורבן הגואל.

אחת הסכנות הנוספות של ארכיטיפ הקוסם היא גאוות יתר נרקסיסטית, מתנשאת וכוחנית. דמותו הפומפוזית של גרינג, תאוות השליטה של הס שטס לבריטניה על דעת עצמו, וההוללות של אודט, היו ביטויים לכך. כל עוד אין לגיבור דרך אחרת להתמודד עם החיים, הוא זקוק לגרנדיוזיות שלו. אבל הקוסם מתכחש לרגשותיו, ופועל במנגנונים פרימיטיביים של הכחשה ופיצול. לכן נמנעת ממנו אינטגרציה של רגשות אמיתיים, והסתגלות אמיתית למציאות. כאדם הוא שטחי ובודד. הוא מחובר לטכנולוגיה כפיצוי. הוא גיבור טכנולוגי. הוא תקוע במעין גיל התבגרות. אישיותו מאופיינת באידיאליזציה לא בוגרת, ובאמונה לא בוגרת בעתיד, שממנה עלולים להתפתח אידיאליזם והעזת יתר שאינם יודעים גבולות.

חוברות הקומיקס עם האיורים הגראפיים הבוטים הם אחד המקורות החשובים לגיבורים המיתולוגיים של הסרטים. לדוגמא, בטמן וסופרמן היו גיבורי חוברות קומיקס לפני שהפכו לגיבורי סדרות סרטים. גיבורי העל של ימינו התחילו כאיורים, ואת עיקר עיצובם וכוחם הגרנדיוזי קיבלו בקולנוע. ארנסט אודט היה קריקטוריסט מחונן. קרל ריטר, הקולנוען הנאצי התועמלן החשוב שיצר קרוב למאה סרטים, והיה גם טייס קרב ומדריך טיסה, התחיל כבעל סטודיו לגרפיקה. היטלר היה צייר, ושאיפותיו הגראפיות היו מקור כוחו הרוחני.

מוטיב עיקרי שמאפיין את דמויות הקומיקס כמו סופרמן, ספיידרמן ובטמן, הוא היותם בעלי כוחות על וירטואוזיים. יכולותיהם מבטאות את הדחף להיחלץ ממגבלות הקיום האנושי ולהמריא מעבר להן. המוטיב המיתי של מעוף על טבעי מבטא זאת. מאוויי מעוף זה דחפו את האנושות בדרכה להתפתחות. התעופה חברה לכך, ופרשנים בראשית דרכה השתמשו   באגדה המיתולוגית על דדאלוס ואיקרוס כמטאפורה לתיאור הישגיה. נשקי הפלא הנאצים, אשר בהם הם תלו את תקוותיהם, לאחר הכשלונות הגדולים של הלופטוואפה, היו גם תעופתיים ברובם: מטוס הסילון, המיירט הרקטי, טיל השיוט, הטיל הבליסטי, המפציץ ארוך הטווח, ועוד. ל''רעים'', בעלות הברית, היו יכולות תעופה שהתבררו כעוצמתיות עוד יותר. ככאלה, הן אתגרו את הנאצים עוד יותר. 

אפשר להביט בגיבורי העל מנקודת מבט של הפרעה נרקסיסטית. של חסר באהבת הורים, שיוצר קשר ביצירת מערכת יחסים ואמפתיה לזולת, ומעצים תחושת חוסר ביטחון, שמחפש פיצוי בפנטזית על. החברה המודרנית הצרכנית והבלתי אישית מעודדת פנטזיה זאת גם על ידי תחרות הישגית אכזרית. הדחף אינו הגשמה פנימית אותנטית, אלא ניצחון על הזולת, שלעיתים גם ניחן באותו כוח-על.  אולם כתוצאה מההקצנה, הרעים הם נבלים גמורים. הדחף הגרנדיוזי עשוי לגרות את כל כוחות הרוע בנפש. אחת הסכנות הנוספות של ארכיטיפ הקוסם היא גאוות יתר נרקיסיסטית, מתנשאת וכוחנית. כל עוד אין לגיבור דרך אחרת להתמודד עם החיים, הוא זקוק לגרנדיוזיות שלו. אבל הקוסם מתכחש לרגשותיו, ופועל במנגנונים פרימיטיביים של הכחשה ופיצול. לכן נמנעת ממנו אינטגרציה של רגשות אמיתיים, והסתגלות אמיתית למציאות. כאדם הוא שטחי ובודד. הוא מחובר לטכנולוגיה כפיצוי. הוא גיבור טכנולוגי. הוא תקוע בגיל ההתבגרות. אישיותו מאופיינת באידיאליזציה לא בוגרת, ובאמונה לא בוגרת בעתיד, שממנה עלולים להתפתח אידיאליזם והעזת יתר שאינם יודעים גבולות. היטלר חולה השליטה, דמותו הפומפוזית של גרינג, תאוות השליטה של הס שטס לבריטניה על דעת עצמו, וההוללות של אודט, היו כולם ביטויים לכך. 

הגיבור הרע הוא כפילו של הגיבור החיובי. הם עוטים מסכות, שמסתירות את זהותם האמיתית. הם בורחים מרגשות כאובים ומתרגמים אותם לדחף נקמה. הנאצים עטו מסכות. הם הסתירו, לדוגמא, את דבר התחמשותו מחדש של הצבא והקמתו מחדש של הלופטוואפה, ככל שיכלו. הם הונו את מנהיגי ועמי צ'כוסלובקיה ואוסטריה, עד לאחר שכבשו את מדינותיהם. השואה התרחשה תוך מסווה של הונאה, כאשר הקורבנות נשלחו לכאורה למחנות עבודה, ועד לרגע האחרון ממש לא האמינו כי זה סופם. 

הגיבור הרע הוא כפילו של הגיבור החיובי, כמו בפיצול של ''ד''ר ג'קיל ומר הייד'' שהוא אחד מתיאורי החברה הנאצית. כל מרכיב ארכיטיפי בחיי האדם הוא כפול פנים. כל ארכיטיפ מקבל גם היבט שלילי, שעלול להשתלט עליו. בסיפורי מיתוסים רבים, מקור הרוע הוא ההאחזות באובייקט מסוים כמקור בלעדי לסיפוק מאוויי האגו. במיתוס ''טבעת הניבלונגים'', הטבעת מאפשרת שיעבוד לתאוות הבצע, ולכן בסופו של דבר מושלכת חזרה אל מי נהר הריין. בסיפורים אחרים, מקור הרע הוא ההיררכיה הבלתי נסבלת, השילטונית, הורית או קהילתית. 

קסמו של הרוע הוא אבן שואבת ליוצרי קולנוע. הרוע שמשתקף בסרטי ארנסט אודט הוא השעבוד למאווי האגו. בכל סרטי ההרים מתוארים בהרחבה התלבטויות הגיבורים בנוגע להחלצות למען יקיריהם שלכודים בסערה. התשובה היא זהה בכל הסרטים. יש להחלץ למען הלכודים ולו במחיר הקרבת החיים. מול כוחות הרוע הדמוניים חייבים לצאת במאבק אקטיבי וקולקטיבי של הישרדות. אם בו בזמן הגיבור מצליח לשמור על צלם ואחוות אנוש, ומתפתחים בו כוחות פנימיים, המסע הוא חניכה לחיים. הנאצים, בשם השלמות המקודשת של הניגודים, התמכרו לכוחות השליטה והכוחנות. הם העדיפו את העיקרון המיתי על פני הקיום האנושי. הם יצאו למסע צלב אל השמים, שהיה גם מסע צלב נגד הכופרים באמונתם. במקרה של אודט, הרע שממנו השתחרר בסרטים חזר ותקף אותו בחייו הפרטיים הכושלים.

הקומיקס הוא אחד המקורות החשובים לגיבורים המיתולוגיים של הסרטים. לדוגמא, בטמן וסופרמן היו גיבורי חוברות קומיקס לפני שהפכו לגיבורי סדרות סרטים. גיבורי הקומיקס מזדהים עם כוח על הנגזר מחיות: עכביש אצל ספיידרמן, ועטלף אצל בטמן. גיבורי הקומיקס שואבים כוח מחיות קטנות ודחויות, שטמונה בהן עוצמה ניסתרת. ההזדהות עם חיה חלשה ומיסתורית מאפשרת את התמורה בנפש הגיבור. בעל חיים קטן בעל כוח על ראשוני הוא הציפור. צעירי גרמניה ברפובליקת ויימאר פיתחו  דאונים וטכניקות טיסה חדישות בהם, שחיקו את מעוף הציפורים. הם גילו, בין היתר, את תרמיקות האויר החם, שבו משתמשות הציפורים כדי לנסוק במעגלים. בדרך זאת שברו הדאונים שיאי מרחק רבים במהלך שנות ה-1920 .  אוטו ליליינטאל, הטייס היהודי שבנה דאונים עם כנפיים שמחקות את כנפי הציפור, הונצח בהיכל קבורה מפואר.

באגדות מתרחשים אירועים פלאיים שמצילים את הגיבורים. המציל יכול להיות דמות חיצונית, אך בו בזמן מתגשמת האמירה: ''אלוהים עוזר למי שעוזר לעצמו''. יותר מכך, הדרך חשובה לעיתים יותר מהמטרה. המסרים סביב יציאה למסע הם מורכבים. קשה לדעת אם מורה הדר הוא רמאי שהתכוון להפיל את הגיבור לתהום, ואם הנפילה אינה אלא דרך לגיוס משאבים נפשיים. האמונה והמאמץ הם שמביאים את הישועה.   הברון האדום, והמטוס הכסוף שהביא אודט מארצות הברית, היו מורי דרך כאלה. אי אפשר היה להתווכח עם הפנטזיה הנאצית, כי היא היתה חלק מיכולת ההישרדות שלהם.

המסע עם מורה הדרך מוביל לנושא הקורבן הגואל. מיתוס הקורבן עתיק יומין, ומשמעויות רבות כרוכות בו, לחיוב ולשלילה. הוא כרוך בארכיטיפ ההקרבה. כאשר אדם מקריב עצמו, מתקיימת זהות בינו לבין העולם, וזה המפתח לתודעה חדשה. לעיתים קרובות ההקרבה העצמית באה כפיצוי על חטא הגאווה. רוח ההקרבה היא אחת מתכונות טייסי הקרב, והיא טופחה על ידי המשטר הנאצי. מוות בעת טיסה, בקרב או כתוצאת תקלה טכנית, או טעות אנוש, התרחש לעיתים קרובות בתחילת עידן התעופה. לכן הטייסים נתפשו כמקריבים את חייהם מרצון, כקורבן גואל. מותו של ריכטהופן הפך אותו למיתוס. ההכחשה הרשמית להתאבדות ארנסט אודט היתה גורפת, ופורסם שמת בניסוי טיסה. גרינג התאבד בגלולת ציאניד בסוף משפט נירנברג. כך גם היטלר וגבלס. כולם נעשו קורבנות מרצון.מכיוון שמוטיב הקרבן הגואל הוא ארכיטיפ רב עוצמה, הוא בוקע מעצמו גם בלי התכוונות מודעת. צורת המטוס דומה לצלב של ישו, שהוא מקור השראה נוצרי מרכזי להקרבה עצמית. הגרמנים נמצאו חדשים אחדים בלבד מסיום פיתוח נשקי הפלא שלהם, כאשר התרחשה נקודת המפנה במלחמה שהביאה לתבוסתם. העם היה מונע, בתקופה זאת, על ידי כוח לא מודע חזק, שאותו לא יכל להסביר.

ארנסט אודט - 1

לקולנוע יש מעמד מרכזי בעיצוב התודעה ההיסטורית במאה העשרים. בהתאם לכך, במשטר הנאצי, שבו היה לתעמולה תפקיד מכריע, היה הקולנוע כלי מרכזי לגיוס ההמונים. סרטי קולנוע עלילתיים שנעשו בגרמניה הנאצית שילבו את הצהרת הכוונות האידיאולוגית של יוצריהם, יחד עם התאמת הסרטים כמצרך בידורי לקהל הרחב. בין 1933 ל-1945 יצרו הנאצים כאלף סרטים. עשרות אחדים בלבד ניתנים להגדרה כסרטי תעמולה מובהקים. היטלר וגבלס היו חובבי קולנוע מושבעים, והיתה להם יומרה שהסרטים גם ישיגו איכות אמנותית.

סרטי תעופה בגרמניה נוצרו ברצף על ידי תעשיית הקולנוע המפותחת שלה, בכל תקופות המשטר השונות בין שתי מלחמות העולם: גרמניה הקיסרית, רפובליקת ויימאר, הרייך השלישי.  על פי התרבות הפופולרית, ועל פי הנתונים הכלכליים, תפשו התעופה וחיל האויר מעמד מרכזי בין שתי מלחמות העולם. התעופה היתה לפיכך גורם מרכזי בהיסטוריה של גרמניה במאה העשרים.

תקופת רפובליקת ויימאר, שהוקמה לאחר התמוטטות הרייך השני וחתימת חוזה ורסאי, התאפיינה במאבק בין הימין לשמאל, ואנרכיה חברתית ופוליטית. ראשי הצבא פעלו באופן נסתר כדי לפתח את עוצמתה האווירית של גרמניה, הציבור נהר למפגני טיסה, הצעירים פיתחו את ענף הדאיה, וטיסות הצפלינים קיבלו כותרות ראשיות. ברחבי תבל, טיסות שוברות שיאים הפכו טייסים לידוענים עם פולחן אישיות. התעופה הפכה למרכיב כלכלי, צבאי וחברתי מרכזי, שמצא את ביטויו גם כזרם בקולנוע.

עוד במהלך מלחמת העולם הראשונה, טייסי קרב אחדים, שהיו המוצלחים ביותר, קודמו במהרה והפכו לאייקונים מתוקשרים של גבורה, לוחמים שעטו את רוח הלאום במלחמה. בין שתי מלחמות העולם השתמש הקולנוע בטייס ובמטוס לתעמולה לאומנית, שהראתה הישגי תעופה כחוד החנית של היוזמה הטכנולוגית הלאומית. סרטי תעופה חיזקו ללא הרף, ועזרו לעצב, חשיבה עכשווית על התפתחות התעופה. הישגי התעופה חזו רייך גרמני חדש, חזק וממושמע יותר, שיהיה מסוגל להתמודד עם תביעות תעשייתיות מרובות, ויצטרף לתחרות האימפריאלית של המאה העשרים. סרטי התעופה שיקפו עדיין את ההתלהבות הפופולרית מהנושא, אך היו גם מטאפורה להישגיות הלאומית, ותיעדו את מעבר הדימוי מסמל קידמה לכלי משחית.

לאחר 1933, המשטר הנאצי הציב כמטרה מרכזית את הקמת הלופטוואפה, תוך ניצול מיתוס הטייס הגרמני. ארנסט אודט היה ראש המשתייכים למיתוס, הפך לידוען רב-תחומי, והיה הסטריאוטיפ המתאים ביותר. כדמות מרכזית בתרבות הפופולרית בעולם בין שתי המלחמות, הוא סייע להכשרת אהדת הציבור למשטר הדיקטטורי. דמותו הציבורית היתה שילוב של בדיה קולנועית ומציאות טכנולוגית. הוא היה שני לברון האדום בטבלת ההפלות בלהק הקירקס המעופף, וסגנו של הרמן גרינג, שהיה מפקד הטייסת האחרון.

לאחר המלחמה העולמית הראשונה הפך אודט לדמות בינלאומית מוכרת, בתחילה כטייס פעלולים, ובהמשך ככוכב משנה בסרטים אחדים, שבהם גילם את דמותו כטייס. אלה היו סרטי הרים, שעסקו באתגרי הההישרדות בהם, ועיצבו את תודעת הציבור לקראת עלית הנאציזם. בשנת 1935 הצטרף למפלגה הנאצית, והפך שוב ליד ימינו של גרינג, שניהל את הכלכלה הנאצית. הוא פיתח את מטוס התקיפה ''שטוקה'', והתמנה לאחראי על מטוסי הקרב בתעשיה האוירית. אודט התאבד ב-17 בנובמבר 1941, על רקע מחדלים בייצור המטוסים וכשלונות הלופטוואפה.

ארנסט אודט היה בעל השפעה רבה על התפתחות התעופה בגרמניה, אשר סייעה מאד להפיכתה לדיקטטורת תעופה. פטרונו הרמן גרינג היה המשנה להיטלר, ואחראי על אחדים מהמהלכים המשמעותיים ביותר במשטר הנאצי שהובילו לשואה. למרות זאת, הזיכרון ההיסטורי של התעופה התפתח בלי קשר לזיכרון ההיסטורי של השואה. ניצולי השואה נתפשים לרוב כהמון חסר פנים, וקשה מאד לבודד אותם ואת חוויותיהם האישיות כיחידים מתוך ההמון. הדגשת ייחודו של כל אחד מהם, בהקבלה לייחודו של טייס הקרב המיתולוגי, צריכה להיות תובנה מרכזית.

עיצוב התודעה ההיסטורית אודות המשטר הנאצי באמצעות הקולנוע

לקולנוע יש מעמד מרכזי בעיצוב התודעה ההיסטורית במאה העשרים. בהתאם לכך, במשטר הנאצי, שבו היה לתעמולה תפקיד מכריע, היה הקולנוע כלי מרכזי לגיוס ההמונים. סרטי קולנוע עלילתיים שנעשו בגרמניה הנאצית שילבו את הצהרת הכוונות האידיאולוגית של יוצריהם, יחד עם התאמת הסרטים כמצרך בידורי לקהל הרחב. 

הקולנוע הגרמני, עוד בשנות ה-1920, שיקף הלכי רוח לאומיים, שמסבירים את עלילת הנאצים לשלטון. קראקאואר מצא שני נרטיבים מרכזיים: חרדה מאנרכיה וכמיהה למנהיגות חזקה. 

בשנות ה-1930 נעשה בגרמניה הנאצית שימוש מכוון ומתוחכם בסרטים כדי להשיג מטרות פוליטיות. היטלר וגבלס היו חובבי קולנוע מושבעים, והיתה להם יומרה שהסרטים לא יהיו ביטוי ציני ומניפולטיבי בלבד של האינטרסים של המשטר, אלא גם ישיגו איכות אמנותית. בין 1933 ל-1945 יצרו הנאצים כאלף סרטים. עשרות אחדים בלבד ניתנים להגדרה כסרטי תעמולה מובהקים. רוב הסרטים היו סרטי עלילה בידוריים, אשר שילבו תכנים תעמולתיים באופן עקיף ואלגורי. 

סרטים אחדים מייצגים את השימוש העקיף והיעיל בתעמולה בסרטים במשטר הנאצי, ובעיקר ''ניצחון הרצון'' הידוע של לני ריפנשטאהל. בסוף שנות ה-1920 כיכבה ריפנשטהאל בז'אנר מלודרמות שכונה ''סרטי הרים'', אשר הציג סיפורי הרפתקאות רומנטיים על רקע נופי האלפים הגרמנים, והיה ניגוד בולט לסרטים האקספרסיוניסטים, שנחשבים להישג הבולט של הקולנוע הגרמני עד ימינו. סרטים אלה קלעו בדיוק לטעמו של היטלר: הם ביטאו סגנון אמנותי קלאסי, היתה בהם נימה מיסטית עזה, הם פרטו על רגשות לאומיים, ועוד, כמו שיפורט בהמשך עבודה זאת. 

אין ספק כי השפעתם של סרטי ההרים על העם הגרמני היתה רבה הרבה יותר מאשר השפעת ''ניצחון הרצון''. סרט זה נכשל בקרב הצופים. האדישות שנתקל בה הוכיחה מה טבעו האמיתי של המשטר הנאצי. רוב הגרמנים לא נעשו נאצים מושבעים, אלא הפגינו אדישות נוכח הרשע, בשנים שעדיין הם יכלו לבחור באלטרנטיבה.

בעקבות מלחמת העולם הראשונה התלבטה הנפש הגרמנית בדילמה של הרצון להשתחרר מעול המשטר העריץ מול ספיקות הכאוס האישי. אחד המסלולים שבהם בחרו הגרמנים היה סרטי ההרים, ז'אנר שהיה גרמני אקסלוסיבי, ואשר שיקף פעילות ספורטיבית רחבת היקף. 

יוצר הסרטים ארנולד פאנק גילה את הז'אנר והיה לו למעשה מונופול עליו בתקופת משטר וויימאר. פאנק נשען על שחקנים וטכנאים שהפכו בעצמם לאלפיניסטים מוכשרים, וביניהם לני ריפנשטהאל ולואיס טראנקר. פאנק  יצר בתחילה, בשנים 1920-1923,  טרילוגית סרטים שהראו את היופי והשמחה שיש בספורט ההררי, וזאת בצילומי שטח מרהיבים, שהיו ניגוד בולט לסרטי האולפנים האופיינים של התקופה. בסרטי ההמשך גילה פאנק ענין רב יותר בשילוב התשוקה הרגשית במראות הפסגות והתהומות, ובקונפליקטים האנושיים שנוצרים בתנאי מצוקה. כל שנה הביאה עימה דרמה הררית נוספת. המסר שהעביר פאנק תאם להלך הרוח של גרמנים רבים, אשר עוד טרם מלחמת העולם הראשונה מצאו בהרי האלפים מפלט משיגרת היומיום, וטיפסו אל הפסגות במטרה להשקיף מטה בבוז. הם היו יותר מאשר ספורטאים. הם היו מאמינים קנאים, שביצעו טכסים של כת. הם התאפיינו באידיאליזם הירואי אשר, כתוצאה מעיוורון כלפי אידיאלים מוחשיים יותר, התגלם במיצוי ענף תיירות זה. 

פאנק פיתח את נרטיב ההישרדות ההררי עוד ועוד, והביא אותו לפסגות הרגש הפנאטי והלאומני, באופן שחפף את האידיאולוגיה הנאצית. סצנות של גבורה והקרבה הרואית, אזרחית וצבאית, הפכו לדומיננטיות. הגיבור בהן השתחרר מהיסוסיו, והטרנספורמציה שעבר הקהל היתה של השתחררות מתסביכים לאחר התקף שיתוק זמני. התפתחות נרטיב זה  שיקפה יותר מכל, על פי קראקאואר, את הגל הפרו-נאצי שהלך והתעצם בקולנוע הגרמני בתחילת שנות ה-1930. 

לני ריפנשטהאל המשיכה לככב בסרטי פאנק, וינקה מהם השראה לסרטיה, כמו שאפשר לראות בתמונות העננים הרבות ב''ניצחון הרצון'', שדומות לאלה שמקיפות גם את מטוסו של היטלר. ריפנשטהאל יצרה סרטי הרים פופולריים בעצמה, והיא גם כיכבה בהם. לואיס טראנקר, כוכב נוסף של פאנק, פנה אף הוא לקריירה עצמאית, והתחיל ליצור ולככב בסרטי הרים משלו. אצל ריפנשטהאל בולטת החוויה המיסטית-אתנית, כמו בסרטה ה''אור הכחול'' [1932]. אצל טראנקר בולטת הגבורה הצבאית, כמו בסרטו ''הר בלהבות'' [1931]. כל אלה תרמו להיתוך תת התרבות ההררית עם תת התרבות ההיטלראית. 

ארנסט אודט, טייס הפעלולים וכוכב המשנה בסרטי ההרים התעופתיים, היה אחת הדמויות המשפיעות ביותר ברייך השלישי. יתר על כן, התעופה מגלמת עוד יותר מהאלפיניזם, בזכות המכלולים הטכנולוגיים והאנושיים המורכבים, את אורח החיים של ''סדר חיב להיות'' שהגרמנים מצטיינים בו. סרטי ההרים הם התגלמות מאפייני המשטר הנאצי, אך לתעופה היתה חשיבות רבה בהתפתחות משטר זה.

תבוסת גרמניה והשפל הכלכלי הפכו על פניהם את הסדר החברתי הקיים. הסתירות הקיומיות דרשו ראורגניזציה חברתית מקפת. היטלר אימץ לצורך התפתחות המדינה הנאצית את התעופה. תקופת רפובליקת וויימאר, שהוקמה לאחר התמוטטות הרייך השני וחתימת חוזה וורסאיי, התאפיינה במאבק בין הימין לשמאל הפוליטי, ובאנארכיה חברתית ופוליטית, ראשי הצבא פעלו באופן עצמאי כדי לפתח את עוצמתה האווירית של גרמניה, תוך עקיפת חוזה וורסאיי. זאת באמצעות חוזי ייצור מטוסים במדינות זרות, כמו ברית-המועצות, ובניית מטוסי נוסעים ותובלה לתעופה האזרחית, שהתאימו לשימוש צבאי. מלמטה, מתוך התבוסה, הבושה, המבוכה והתסבוכת בה נמצאה גרמניה הגדולה לאחר התבוסה במלחמת העולם הראשונה, בא הצורך לסדר פרגמאטי. סדר זה היה בנוי בתחילה ממרכיבים שונים זה מזה, אך הם הלכו והתאחדו לנושא מרכזי. גרמניה, שבה ''סדר חיב להיות'', התאחדה בסופו של דבר בדייקנות תחת דמות הסופרמן הנאצי ההררי, יחד עם התעופה שהפכה מרכיב כלכלי, צבאי וחברתי מרכזי. היה לכך ביטוי גם את ביטויו בסרטי תעופה רבים, שהחליפו את סרטי ההרים  שנעלמו מהאקרנים.

בימינו נודדת תקופת היטלר מתחום הזיכרון האישי אל תחום ההדמיה. יתכן כי כל מה שיזכרו הדורות הבאים מתקופה זאת הוא את דמות הצורר יחד עם אוסף של קלישאות. אין ספק כי התעופה תמשיך לככב בדורות הבאים במדיה בעוצמה רבה, למרות שאין לדעת מה יהיו פניה בעתיד. הניתוק בין שני הנושאים הוא בגדר הונאת ענק. האיקונוגרפיה הנאצית כרוכה בקשר גורדי באיקונוגרפיה התעופתית של התקופה. מי שמפריד ביניהם חוטא לזיכרון ההיסטורי באופן בלתי נסלח. אחד הביטויים האחרונים לנתק זה קיים בסרט ''האיש בעל לב הברזל''[2017]. סרט זה עוסק בדמותו של ריינהארד היידריך, מתכנן ''הפיתרון הסופי'', ובפעולות המחתרת הצ'כית לחיסולו, אך אינו מזכיר כלל את קריירת טייס הקרב המיוחדת שלו. 

במרכז הגלריה האיקונוגרפית של התעופה עומדת דמות טייס הקרב אלוף ההפלות ממלחמת העולם הראשונה. הסטריאוטיפ, שגולם על ידי כוכבי קולנוע בסרטים רבים, עוצב בעיקר על פי דמות ה''ברון האדום'' ריכטהופן, שהיה מפקד להק ''הקירקס המעופף'' הגרמני, שנלחם בחזית המערבית, וחבריו לטייסת, ובראשם הרמן גרינג וארנסט אודט, שהפך לגנרל האחראי על פיתוח מטוסי הקרב הגרמניים. זה כיום הזיכרון הקולקטיבי המרכזי של המלחמה, אשר עוצב  בהשפעת הפולחן בתעמולה והקולנוע. סטריאוטיפ זה המשיך להתגלם בתרבות הפופולרית גם בדמות טייסי התעופה האזרחית של אחרי המלחמה, ובטייסי הקרב של מלחמת העולם השניה והמלחמות שאחריה, שאימצו את הסטריאוטיפ כמודל לחיקוי. תכונה מרכזית שלהם היתה האבירות. הם נחקקו בדימוי הציבורי כמו אבירי ימי הביניים. 

יורשו של ריכטהופן בתפקיד היה הרמן גרינג, שהיה המשנה להיטלר. לאור הזיכרון הציבורי שתואר, אין ספק שהמפלגה הנאצית זכתה בשלטון גם בזכות דימוי טייס הקרב שלו. גם דמותו בזיכרון ההיסטורי היא כטייס, במידה רבה. אך גרינג היה לאומן נאצי, ואחראי על אחדים מהמהלכים המשמעותים ביותר במשטר הנאצי שהובילו לשואה. האייקונוגרפיה של השואה התפתחה בלי קשר, ולמעשה בסתירה, לאייקונוגרפיה של התעופה. הצד האפל של אבירי השחקים הנאצים טרם זכה בקולנוע לייצוג הולם.

הסרט ''הדברים שיבואו'' [1936]

הרברט ג'ורג' וולס (1866 - 1946) היה סופר, הוגה דעות, עיתונאי, סוציולוג והיסטוריון אנגלי, שנחשב לסופר המכונן של ז'אנר ספרות המדע הבידיוני. בספריו הוא כלל ביקורת ביקורת חברתית נוקבת. ספריו המפורסמים הפכו לסרטים. וולס היה אחד מהוגי הדעות ומעצבי דעת הקהל החשובים והבולטים ביותר בזמנו. בסיפרו ''העולם יוצא לחופשי [1914] וולס ניבא את אפשרות קיומה של פצצת האטום, והזהיר מפני סכנות המלחמה האטומית. המדען ליאו זילארד, אחד מאבות הפצצה, טען כי לספר זה היתה השפעת מכרעת עליו. בשנת 1933 סטודנטים  נאצים ביותר מ-30 אוניברסיטאות גרמניות חיפשו בספריות אחר ספרים שהם הגדירו כ''בלתי גרמניים''. בין הכתבים הספרותיים והפוליטיים שהם השליכו ללהבות היו יצירותיו של ה.ג. וולס.

ספרי מדע בדיוני של וולס אשר הפכו לסרטים הם:

מכונת הזמן - גיבור העלילה הוא ממציא מכונת זמן, שהוא נע באמצעותה בתקופות שונות, מהעבר הפרהיסטורי ועד לעתיד הרחוק מאד.

האי של ד''ר מורו - מדען מטורף הופך חיות ליצורים אנושיים באמצעות ניתוחי השתלות, עד שהעניינים יוצאים מכלל שליטה.

מלחמת העולמות - יצורים ממאדים פולשים לכדור הארץ ומחסלים כמעט לחלוטין את המין האנושי, עד שמתגלית הדרך הפשוטה והיעילה להשמידם.

''צורת הדברים שיבואו'' הוא ספר משנת 1933 של וולס, אשר בו הוא חוזה בכישרון נבואי את המלחמה העולמית שתפרוץ בשנת 1939 בעקבות הפצצות מסיביות מהאויר. וולס מתאר את מאה השנים שיבואו בעקבות המלחמה, כשהוא מכיל בתיאוריו את האנושות כולה, כמאה שמשלבת קידמה וקונפליקט. היצירה הספרותית הפכה, יחד עם כתבים אחדים נוספים  של וולס, לתסריט שהוא חיבר במלואו לסרט מדע בדיוני עתיר תקציב, שנוצר באולפני ''לונדון פילם'', תחת השם המקוצר הדברים שיבואו - Things to Come [שנת 1936] . המפיק היה אלכס קורדה, הבמאי ויקטור המילטון מנדס, וכיכבו רונלד מייסי וראלף ריצ'ארדסון. הסרט נחשב, בזכות התפאורה העתידנית העשירה, להישג טכני יוצא דופן.

התפתחות התעופה בפועל הייתה מואצת ביותר. ה.ג. וולס חזה בשנת 1900 כי יחלפו עוד דורות אחדים עד שימציאו את המטוס, אך כבר בשנות ה-1930 אמר וינסטון צ'ר'ציל כי ''המצאה ארורה זאת תביא למלחמות קשות''. את הסימן הראשון לאקלים הפוליטי הבלתי יציב שיוצרים חידושים בתחום התעופה, ניתן למצוא עוד בסוף המאה ה-18, במהפכה הצרפתית שהתרחשה פחות מעשר שנים לאחר המצאת הכדור הפורח, שהיה אמצעי התחבורה האווירי המוצלח הראשון בהיסטוריה. הכדור הפורח הראשון נחשב, יחד עם הגלגל והדפוס, כאחד מעשרת ההמצאות הטכנולוגיות הגדולות ביותר בתולדות המין האנושי.  חוזה ורסאי, שציין את כניעת הרייך השני לבעלות הברית בסיום מלחמת העולם הראשונה אסר על הגרמנים לבנות מטוסים, והם חשו כי נשללת מהן האפשרות להגן על עצמם ולהתפתח. התעופה סיפקה לנאצים את כושר הניידות הדרוש לפיתוח תוכניותיהם השטניות. הוגי דעות ופוליטיקאים שקישרו בין הצורך המטריאלי לצורך הרוחני, עיבדו את התנועה כלפי השחקים לאידיאולוגיה מעשית, וסיפקו לעם הגרמני המיליטריסטי את התודעה למימוש הפקודות שקיבל. ביניהם היו פרידריך ניטשה, אוסוואלד שפנגלר וקרל האושופר. הם פיתחו את תיאורית הסופרמן הגרמני, השולט בעולם מהאוויר בכוח, ומפתח את מרחב המחיה שלו. בימי המשטר הנאצי עברה השתלבות התעופה בחיי המדינה הקצנה. התעופה הובילה את הכלכלה והחברה. בין השנים 1933-1939 מספר העובדים בתעשייה זאת צמח משלושת אלפים לשני מיליון. חיל האוויר הגרמני חלש על הפוליטיקה העולמית, וזכה עבור היטלר במלחמותיו הפוליטיות בסוף שנות השלושים.  אחדים מהנאצים הבכירים ביותר הגיעו מתחום התעופה, ועסקו  גם בנושא הפיתרון הסופי. סרטי תעופה, בכל תתי הז'אנרים, כמו: דרמות רומנטיות, דרמות חברתיות, סרטי פעולה, מלחמה, מדע בדיוני, דוקומנטריה, חדשות, תעמולה ועוד, היו נפוצים ופופולאריים עוד במשטר ויימאר, ובגרמניה הנאצית הם הפכו להכי פופולריים. הם היו חלק קטן בלבד מסרטי התעופה שנוצרו ברחבי תבל, בעיקר בהוליווד, שעיצבו את דעת הקהל בתקופה זאת שמכונה ''תור הזהב של התעופה''. הקולנוע והתעופה קשורים בטבורם. הם נוצרו כמעט באותה שנה והתפתחו יחדיו בקשר הדוק, טכני, פרסונלי, וציבורי. הקולנוע האדיר את התעופה, ונוצל עוד מתחילתו לצרכי גיוס דעת הקהל. על רקע זה נוצר באנגליה הסרט ''הדברים שיבואו''.

בסרט יש שלושה חלקים נפרדים אשר שונים מאד בסגנונם זה מזה, באופן שמאפשר את התפתחות הנרטיב כ''היסטוריה אלטרנטיבית דיסטופית'':

החלק הראשון, הקצר, מתחיל בשנת 1940. לונדון מופצצת לפתע מהאויר על ידי גלי מפציצים. הטייס ג'ון כבל [רונלד מייסי] וחבריו מגויסים, במסגרת הגיוס הכללי למאמץ המלחמתי. מתחילה מלחמה עולמית שנמשכת כשלושים שנה, ומכלה את משאבי האנושות. בסוף המלחמה לונדון היא עיי חרבות. בשנת 1966 פורצת בה מגיפת זומבים, כתוצאה מהפצצות גזים אויריות, שמשמידה את מחצית האוכלוסיה.

בחלק השני, הארוך והמוצלח ביותר מבחינה קולנועית, על מתרחשת התפנית העלילתית להיסטוריה האלטרנטיבית הדיסטופית. האוכלוסיה ששרדה בלונדון נסוגה לימי הביניים  החשוכים, עם משטר פיאודלי אשר בראשו עומד שליט עריץ וססגוני [ראלף ריצ'ארדסון]. תשוקתו העיקרית היא לשפץ את גרוטאות המטוסים הבודדים שנותרו לו, על מנת שיוכל לפתוח במלחמה נוספת. ימי הביניים ניכרים היטב בתפאורה, בדמויות, במערכות היחסים, ובאורח החיים הפרימיטיבי. יום אחד, בשנת 1970, נוחת בעיר לפתע מטוס חדיש, ויוצא ממנו הטייס ג'ון כבל, שנראה כאילו הגיע מהחלל החיצון. הוא כעת שגריר של ''כנפיים מעל העולם''. זהו תאגיד של טייסים ומדענים, הממוקם בעיר בצרה בעיראק, ששם לו למטרה להקים מחדש עולם חסר גבולות, מונע על ידי שאיפה לקידמה ושלום. כצעד ראשון ומרכזי לשיקום העולם תחת פיקוחו, מציע התאגיד שירותי תחבורה אוירית של דואר, אספקה ונוסעים. 

החלק השלישי של הסרט מתרחש בשנת 2036, לאחר שהתאגיד השתלט על כל העולם, ובנה אותו מחדש כאוטופיה תעשיתית-מדעית-טכנוקרטית. האנושות מתגוררת בערים תת קרקעיות עם שמש מלאכותית, ומקדישה עצמה לשלום ולקידמה מדעית. כעת כל שנותר הוא לשגר את האנושות בהדרגה אל החלל, למרות הסיכון שכרוך בכך. אך סיכון חיי האסטרונאוטים הראשונים, והקידמה בכלל, אינם מוצאים חן בעיני אמן אחד, שטוען כי הקידמה מנוגדת לטובת הפרט. הוא מצליח להסית את ההמון, שמסתער על התותח האלקטרו-מגנטי הענק שעומד לשגר את האנשים הראשונים אל הירח. למרות ההסתערות משוגרת החללית בהצלחה. בסצינה הבאה, שהיא האחרונה בסרט, המנהיג, שהוא נכדו של כבל, צופה אל הכוכבים כמושא של שאיפה אינסופית לקידמה, אשר בלעדיה לא יהיה מסוגל המין האנושי לשרוד. משפט הסיום שלו: ''היקום כולו או לא כלום!'', הוא מהמפורסמים בתולדות הקולנוע.

המנהיג כבל מופיע בסרט כדמות בעלת יופי ארי, ואף מצולם מזווית נמוכה, כמו האתלטים בסרט ''אולימפיה'' של ריפנשטאל. ההתעקשות שלו לשגר את האסטרונאוטים לחלל מזכירה, באופן פרדוקסלי, את התעקשותו של היטלר בסוף מלחמת העולם השניה לייצר את טילי הוי-2 על חשבון כלי נשק קונבנציונליים. יתכן בהחלט כי הסרט שימש מקור השראה להיטלר, שהיה חובב סרטים מושבע.

ליוצרי הסרט עצמם שימש גם הסרט מטרופוליס [1927] של פריץ לאנג מקור השראה ביצירת התפאורה. זאת  למרות  שוולס שנא סרט זה, שאותו הגדיר כ''מלא שטויות''. הוא ביקש מיוצרי סירטו שיעשו בדיוק את ההיפך ממה שעשה לאנג ב''מטרופוליס'', אך במסגרת הוראה זאת ש''יעשו כל מה שעולה על רוחם''.

הסרט נחשב עד היום לאחד מסרטי המדע הבידיוני החשובים ביותר שנוצרו אי פעם. הוא זכה להצלחה קופתית וביקורתית חלקית בלבד, לאחר צאתו לאקרנים בשנת 1936. הפגמים בשטף התסריט, הדיאלוג הפומפוזי, הדמויות הסטריאוטיפיות, וחוסר הרגש לעומת עודף הדידקטיקה, היו כולם בעוכריו, כיוון שהם גימדו את הצופים. מאחר שהציבור האנגלי האמין שהסרט צפה את מלחמת העולם השניה והבליץ, הוא זכה להפצה ענקית מחודשת בשנת 1940. 

הסרט הוא יצירת מופת בזכות רוחב היריעה חסר התקדים שמתרכז לנרטיב אחד, עם סצנות בלתי נשכחות אחת אחרי השניה, ורושם חזותי עז. יתכן שהקיצוצים הרבים בשלב העריכה, מסרט באורך של יותר משעתיים לסרט באורך של כשעה וחצי, פגמו ביכולת העברת המסרים המורכבים. בשנת 2013 זכה הסרט למהדורת DVD מתוקנת ומורחבת, שכוללת גם שחזור פס הקול המוזיקלי המוצלח, וקטעי תפאורה שלא שולבו במהדורה המקורית. ביוטיוב אפשר למצוא גם מהדורה משופרת בצבעים.

כל אלה אינם משתווים לספר ''צורת הדברים שיבואו'' בעצמו. הספר כולל תחזיות פוליטיות הרבה יותר מפורטות, חלקן מדויקות, אודות פרוץ מלחמת העולם השניה וההיסטוריה שתתרחש לאחר מכן. הספר זכה להשפעה רבה החל משנת הפצתו בשנת 1933, עד שמאורעות מלחמת העולם השניה האפילו עליו. 

הביקורת המקורית על הסרט ב''ניו יורק טיימס'', משנת 1936: ''הסרט הוא חיזיון יוצא דופן, פנטזיה, אם תרצו, שמושפעת מרצועות הקומיקס של פלאש גורדון ובאק רוג'רס. אבל הוא גם סרט עם רעיונות מבוטאים באופן דרמטי ועם קסם חזותי. אין דבר שאנחנו יכולים לעשות עכשיו, אלא לשבת ולחכות לשואה [holocaust]. אם מר וולס צודק, אנחנו נמצאים במאה מעניינת.''

הנשר עובר - מסע בזמן הבינארי 1920-2020

סרטי הבמאי הנאצי קרל ריטר בתקופת המשטר הנאצי

סרטי הרים עם ארנסט אודט

הסרט ''הדברים שיבואו'' [1936] על פי ספרו של הרברט ג'ורג' וולס

הרברט ג'ורג' וולס (1866 - 1946) היה סופר, הוגה דעות, עיתונאי, סוציולוג והיסטוריון אנגלי, שנחשב לסופר המכונן של ז'אנר ספרות המדע הבידיוני. בספריו הוא כלל ביקורת ביקורת חברתית נוקבת. ספריו המפורסמים הפכו לסרטים. וולס היה אחד מהוגי הדעות ומעצבי דעת הקהל החשובים והבולטים ביותר בזמנו. בסיפרו ''העולם יוצא לחופשי [1914] וולס ניבא את אפשרות קיומה של פצצת האטום, והזהיר מפני סכנות המלחמה האטומית. המדען ליאו זילארד, אחד מאבות הפצצה, טען כי לספר זה היתה השפעת מכרעת עליו. בשנת 1933 סטודנטים  נאצים ביותר מ-30 אוניברסיטאות גרמניות חיפשו בספריות אחר ספרים שהם הגדירו כ''בלתי גרמניים''. בין הכתבים הספרותיים והפוליטיים שהם השליכו ללהבות היו יצירותיו של ה.ג. וולס.

ספרי מדע בדיוני של וולס אשר הפכו לסרטים הם:

מכונת הזמן - גיבור העלילה הוא ממציא מכונת זמן, שהוא נע באמצעותה בתקופות שונות, מהעבר הפרהיסטורי ועד לעתיד הרחוק מאד. 

האי של ד''ר מורו - מדען מטורף הופך חיות ליצורים אנושיים באמצעות ניתוחי השתלות, עד שהעניינים יוצאים מכלל שליטה.

מלחמת העולמות - יצורים ממאדים פולשים לכדור הארץ ומחסלים כמעט לחלוטין את המין האנושי, עד שמתגלית הדרך הפשוטה והיעילה להשמידם.

''צורת הדברים שיבואו'' הוא ספר משנת 1933 של וולס, אשר בו הוא חוזה בכישרון נבואי את המלחמה העולמית שתפרוץ בשנת 1939 בעקבות הפצצות מסיביות מהאויר. וולס מתאר את מאה השנים שיבואו בעקבות המלחמה, כשהוא מכיל בתיאוריו את האנושות כולה, כמאה שמשלבת קידמה וקונפליקט. היצירה הספרותית הפכה, יחד עם כתבים אחדים נוספים  של וולס, לתסריט שהוא חיבר במלואו לסרט מדע בדיוני עתיר תקציב, שנוצר באולפני ''לונדון פילם'', תחת השם המקוצר הדברים שיבואו - Things to Come [שנת 1936] . המפיק היה אלכס קורדה, הבמאי ויקטור המילטון מנדס, וכיכבו רונלד מייסי וראלף ריצ'ארדסון. הסרט נחשב, בזכות התפאורה העתידנית העשירה, להישג טכני יוצא דופן.

התפתחות התעופה בפועל הייתה מואצת ביותר. ה.ג. וולס חזה בשנת 1900 כי יחלפו עוד דורות אחדים עד שימציאו את המטוס, אך כבר בשנות ה-1930 אמר וינסטון צ'ר'ציל כי ''המצאה ארורה זאת תביא למלחמות קשות''. את הסימן הראשון לאקלים הפוליטי הבלתי יציב שיוצרים חידושים בתחום התעופה, ניתן למצוא עוד בסוף המאה ה-18, במהפכה הצרפתית שהתרחשה פחות מעשר שנים לאחר המצאת הכדור הפורח, שהיה אמצעי התחבורה האווירי המוצלח הראשון בהיסטוריה. הכדור הפורח הראשון נחשב, יחד עם הגלגל והדפוס, כאחד מעשרת ההמצאות הטכנולוגיות הגדולות ביותר בתולדות המין האנושי.  חוזה ורסאי, שציין את כניעת הרייך השני לבעלות הברית בסיום מלחמת העולם הראשונה אסר על הגרמנים לבנות מטוסים, והם חשו כי נשללת מהן האפשרות להגן על עצמם ולהתפתח. התעופה סיפקה לנאצים את כושר הניידות הדרוש לפיתוח תוכניותיהם השטניות. הוגי דעות ופוליטיקאים שקישרו בין הצורך המטריאלי לצורך הרוחני, עיבדו את התנועה כלפי השחקים לאידיאולוגיה מעשית, וסיפקו לעם הגרמני המיליטריסטי את התודעה למימוש הפקודות שקיבל. ביניהם היו פרידריך ניטשה, אוסוואלד שפנגלר וקרל האושופר. הם פיתחו את תיאורית הסופרמן הגרמני, השולט בעולם מהאוויר בכוח, ומפתח את מרחב המחיה שלו. בימי המשטר הנאצי עברה השתלבות התעופה בחיי המדינה הקצנה. התעופה הובילה את הכלכלה והחברה. בין השנים 1933-1939 מספר העובדים בתעשייה זאת צמח משלושת אלפים לשני מיליון. חיל האוויר הגרמני חלש על הפוליטיקה העולמית, וזכה עבור היטלר במלחמותיו הפוליטיות בסוף שנות השלושים.  אחדים מהנאצים הבכירים ביותר הגיעו מתחום התעופה, ועסקו  גם בנושא הפיתרון הסופי. סרטי תעופה, בכל תתי הז'אנרים, כמו: דרמות רומנטיות, דרמות חברתיות, סרטי פעולה, מלחמה, מדע בדיוני, דוקומנטריה, חדשות, תעמולה ועוד, היו נפוצים ופופולאריים עוד במשטר ויימאר, ובגרמניה הנאצית הם הפכו להכי פופולריים. הם היו חלק קטן בלבד מסרטי התעופה שנוצרו ברחבי תבל, בעיקר בהוליווד, שעיצבו את דעת הקהל בתקופה זאת שמכונה ''תור הזהב של התעופה''. הקולנוע והתעופה קשורים בטבורם. הם נוצרו כמעט באותה שנה והתפתחו יחדיו בקשר הדוק, טכני, פרסונלי, וציבורי. הקולנוע האדיר את התעופה, ונוצל עוד מתחילתו לצרכי גיוס דעת הקהל. על רקע זה נוצר באנגליה הסרט ''הדברים שיבואו''.

בסרט יש שלושה חלקים נפרדים אשר שונים מאד בסגנונם זה מזה, באופן שמאפשר את התפתחות הנרטיב כ''היסטוריה אלטרנטיבית דיסטופית'':

החלק הראשון, הקצר, מתחיל בשנת 1940. לונדון מופצצת לפתע מהאויר על ידי גלי מפציצים. הטייס ג'ון כבל [רונלד מייסי] וחבריו מגויסים, במסגרת הגיוס הכללי למאמץ המלחמתי. מתחילה מלחמה עולמית שנמשכת כשלושים שנה, ומכלה את משאבי האנושות. בסוף המלחמה לונדון היא עיי חרבות. בשנת 1966 פורצת בה מגיפת זומבים, כתוצאה מהפצצות גזים אויריות, שמשמידה את מחצית האוכלוסיה.

בחלק השני, הארוך והמוצלח ביותר מבחינה קולנועית, על מתרחשת התפנית העלילתית להיסטוריה האלטרנטיבית הדיסטופית. האוכלוסיה ששרדה בלונדון נסוגה לימי הביניים  החשוכים, עם משטר פיאודלי אשר בראשו עומד שליט עריץ וססגוני [ראלף ריצ'ארדסון]. תשוקתו העיקרית היא לשפץ את גרוטאות המטוסים הבודדים שנותרו לו, על מנת שיוכל לפתוח במלחמה נוספת. ימי הביניים ניכרים היטב בתפאורה, בדמויות, במערכות היחסים, ובאורח החיים הפרימיטיבי. יום אחד, בשנת 1970, נוחת בעיר לפתע מטוס חדיש, ויוצא ממנו הטייס ג'ון כבל, שנראה כאילו הגיע מהחלל החיצון. הוא כעת שגריר של ''כנפיים מעל העולם''. זהו תאגיד של טייסים ומדענים, הממוקם בעיר בצרה בעיראק, ששם לו למטרה להקים מחדש עולם חסר גבולות, מונע על ידי שאיפה לקידמה ושלום. כצעד ראשון ומרכזי לשיקום העולם תחת פיקוחו, מציע התאגיד שירותי תחבורה אוירית של דואר, אספקה ונוסעים. 

החלק השלישי של הסרט מתרחש בשנת 2036, לאחר שהתאגיד השתלט על כל העולם, ובנה אותו מחדש כאוטופיה תעשיתית-מדעית-טכנוקרטית. האנושות מתגוררת בערים תת קרקעיות עם שמש מלאכותית, ומקדישה עצמה לשלום ולקידמה מדעית. כעת כל שנותר הוא לשגר את האנושות בהדרגה אל החלל, למרות הסיכון שכרוך בכך. אך סיכון חיי האסטרונאוטים הראשונים, והקידמה בכלל, אינם מוצאים חן בעיני אמן אחד, שטוען כי הקידמה מנוגדת לטובת הפרט. הוא מצליח להסית את ההמון, שמסתער על התותח האלקטרו-מגנטי הענק שעומד לשגר את האנשים הראשונים אל הירח. למרות ההסתערות משוגרת החללית בהצלחה. בסצינה הבאה, שהיא האחרונה בסרט, המנהיג, שהוא נכדו של כבל, צופה אל הכוכבים כמושא של שאיפה אינסופית לקידמה, אשר בלעדיה לא יהיה מסוגל המין האנושי לשרוד. משפט הסיום שלו: ''היקום כולו או לא כלום!'', הוא מהמפורסמים בתולדות הקולנוע.

המנהיג כבל מופיע בסרט כדמות בעלת יופי ארי, ואף מצולם מזווית נמוכה, כמו האתלטים בסרט ''אולימפיה'' של ריפנשטאל. ההתעקשות שלו לשגר את האסטרונאוטים לחלל מזכירה, באופן פרדוקסלי, את התעקשותו של היטלר בסוף מלחמת העולם השניה לייצר את טילי הוי-2 על חשבון כלי נשק קונבנציונליים. יתכן בהחלט כי הסרט שימש מקור השראה להיטלר, שהיה חובב סרטים מושבע.

ליוצרי הסרט עצמם שימש גם הסרט מטרופוליס [1927] של פריץ לאנג מקור השראה ביצירת התפאורה. זאת  למרות  שוולס שנא סרט זה, שאותו הגדיר כ''מלא שטויות''. הוא ביקש מיוצרי סירטו שיעשו בדיוק את ההיפך ממה שעשה לאנג ב''מטרופוליס'', אך במסגרת הוראה זאת ש''יעשו כל מה שעולה על רוחם''.

הסרט נחשב עד היום לאחד מסרטי המדע הבידיוני החשובים ביותר שנוצרו אי פעם. הוא זכה להצלחה קופתית וביקורתית חלקית בלבד, לאחר צאתו לאקרנים בשנת 1936. הפגמים בשטף התסריט, הדיאלוג הפומפוזי, הדמויות הסטריאוטיפיות, וחוסר הרגש לעומת עודף הדידקטיקה, היו כולם בעוכריו, כיוון שהם גימדו את הצופים. מאחר שהציבור האנגלי האמין שהסרט צפה את מלחמת העולם השניה והבליץ, הוא זכה להפצה ענקית מחודשת בשנת 1940. 

הסרט הוא יצירת מופת בזכות רוחב היריעה חסר התקדים שמתרכז לנרטיב אחד, עם סצנות בלתי נשכחות אחת אחרי השניה, ורושם חזותי עז. יתכן שהקיצוצים הרבים בשלב העריכה, מסרט באורך של יותר משעתיים לסרט באורך של כשעה וחצי, פגמו ביכולת העברת המסרים המורכבים. בשנת 2013 זכה הסרט למהדורת DVD מתוקנת ומורחבת, שכוללת גם שחזור פס הקול המוזיקלי המוצלח, וקטעי תפאורה שלא שולבו במהדורה המקורית. ביוטיוב אפשר למצוא גם מהדורה משופרת בצבעים.

כל אלה אינם משתווים לספר ''צורת הדברים שיבואו'' בעצמו. הספר כולל תחזיות פוליטיות הרבה יותר מפורטות, חלקן מדויקות, אודות פרוץ מלחמת העולם השניה וההיסטוריה שתתרחש לאחר מכן. הספר זכה להשפעה רבה החל משנת הפצתו בשנת 1933, עד שמאורעות מלחמת העולם השניה האפילו עליו. 

מן הראוי לסיים כאן בפיסקת הסיום של הביקורת המקורית על הסרט ב''ניו יורק טיימס'' משנת 1936: ''הסרט הוא חיזיון יוצא דופן, פנטזיה, אם תרצו, שמושפעת מרצועות הקומיקס של פלאש גורדון ובאק רוג'רס. אבל הוא גם סרט עם רעיונות מבוטאים באופן דרמטי ועם קסם חזותי. אין דבר שאנחנו יכולים לעשות עכשיו, אלא לשבת ולחכות לשואה [holocaust]. אם מר וולס צודק, אנחנו נמצאים במאה מעניינת.''

שִׁירִים סִינִיִּים וְסֶנִילִיִּים דַּף ג'

כְּשֶׁהָיִיתִי יֶלֶד קָטָן הָיִיתִי שָׂמֵחַ בִּמְיֻחָד כָּל מוֹצָאֵי שַׁבָּת קִבַּלְתִּי מֵאַבָּא פְּרוּטָה וְהָלַכְתִּי לַקִּיּוֹסְק בַּפִּנָּה לִקְנוֹת חֲצִי מָנָה יְלָדִים רַבִּים צָבְאוּ עַל הַחֲנוּת הַקְּטַנָּה לְפָלָאפֶל קַבָּלַת הַתּוֹרָה	בְּמִלְחֶמֶת לְבָנוֹן הַשְּׁנִיָּה שֶׁנִּמְשְׁכָה תְּקוּפָה אֲרֻכָּה הָעִיר הֻפְצְצָה לַעֲיֵפָה הַתּוֹשָׁבִים בָּרְחוּ בְּבֶהָלָה וְהַשְּׁכוּנָה נוֹתְרָה רֵיקָה בְּלִי נֶפֶשׁ חַיָּה חוּץ מִמֶּנִּי וְהָאַשְׁפָּה קִּירוֹת מְּכֻסִּים בְּמִשְׁקָע וְלַפִּיד הַזִּכָּרוֹן בָּאֲרֻבָּה	כְּשֶׁבָּרוּךְ גּוֹלְדְשְׁטֵין רָצַח הַמְּפַקֵּחַ לֹא נִטְרַד וְעָצַם אֶת עֵינָיו הַכֹּל הִמְשִׁיךְ לְהִתְנַהֵל כְּאִלּוּ אֵין מְנַהֵל וְעַכְשָׁו הַכֹּל בְּסֵדֶר אֶצְלִי הַשָּׁעוֹן צִלְצֵל קָרָא לִי לְהִתְעוֹרֵר וְלַחְפֹּר לְעַצְמִי בּוּנְקֶר
מֵעַל הַדִּירָה שֶׁלִּי הָיוּ סַנְדְּלָרִיָּה וּמִסְפָּרָה שֶׁיָּצְרוּ חֵלֶק מֵהַתְּמוּנָה קָשֶׁה לִי לְהָבִין כֵּיצַד הֵם מָצְאוּ בָּרְחוֹב הַזֶּה פַּרְנָסָה הַרְבֵּה דְּבָרִים קוֹרִים בֵּין הַמִּדְרָכָה לַכְּנִיסָה לַחֲנוּת קְטַנָּה וּמַטְרִיפָה	לְאַחַר שְרַבִּין נִרְצַח  שָׁלַפְתִּי אֶת הַפִּנְקָס וְהִתְחַלְתִּי לְצַיֵּר מֵחָדָשׁ הִדְהֲדוּ שׁוּב בְּרֹאשִׁי רַעְיוֹנוֹת מֵימֵי עֲבָרִי שֶׁנּוֹצְרוּ עוֹד בְּיַלְדוּתִי הַכֹּל הוֹבִיל לַתּוֹבָנָה שֶׁל דְּמוּת הָאָדָם בְּמַפַּת יִשְׂרָאֵל הַשְּׁלֵמָה	אֲנִי חוֹשֵׁב שֶׁהַקּוֹרוֹנָה פָּרְצָה מִשְּׁתֵּי סִבּוֹת שׁוֹנוֹת אַחַת מֵרְעוּתָהּ הָרִאשׁוֹנָה הִיא הַתַּקָּלָה שֶׁגָּרְמָה אֲסוֹנוֹת תְּעוּפָה וְשִׁתְּקָה חֵלֶק מֵהַתְּנוּעָה הַשְּׁנִיָּה הִיא שֶׁסִּין דּוֹמָה לְתַרְנְגוֹל בְּצוּרָתָהּ וּווּהָאן הִיא בָּאִצְטוֹמְכָא
הָרְחוֹב הָרָאשִׁי גּוֹוֵעַ בִּנְפִיחָה אַחַת אֲרֻכָּה כְּמוֹ דְּרָקוֹן נוֹרָא מֵרֹב חֲנֻיּוֹת מְקוֹשְׁשׁוֹת אִישׁ לֹא רוֹאֶה אֶת עֶרְוָתוֹ הַדַּלָּה מְכוּלוֹת מִלְחָמוֹת וּמְכוֹנִיּוֹת וְעוֹד סִבּוֹת רַבּוֹת הָפְכוּ אוֹתוֹ לְחֻרְבָּה	סִין דּוֹמָה לְתַרְנְגוֹל וְנִרְאֵית כְּמוֹ לֵב בְּמִתְאַר יוֹתֵר מְעֻגַּל הַקּוֹרוֹנָה הִיא מַגֵּפָה בִּלְתִּי מוּבֶנֶת לַמַּדָּע בְּדִיּוּק מֵאוֹתָהּ סִבָּה הַפִּתְרוֹן הוּא בְּאַהֲבָה כֵּיוָן שֶׁהִיא פָּרְצָה בְּדִיּוּק בְּשִׂיא הַתְּנוּפָה	מַגֵּפַת שַׁפַּעַת נוֹרָאָה הִתְפָּרְצָה מִיָּד לְאַחַר מִלְחֶמֶת עוֹלָם הָרִאשׁוֹנָה כְּתוֹצָאָה מִסִּבּוּכֵי הַנְשָׁמָה הִיא הֶעֶלְתָה לַשִּׁלְטוֹן אֶת הִיטְלֵר הָרָשָׁע כְּתַרְנְגוֹל חַם מֶזֶג רָתַח בְּלִי הֶרֶף וְלִבּוֹ חָלָה בַּפֶּרֶץ