תמונת עזה המופצצת

 

סנטר כפול - מה זה סנטר כפול ואיך נפטרים ממנו

סנטר כפול הוא מצב שבו ישנה הצטברות שומן מתחת לסנטר, מה שגורם למראה של שני סנטרים. סנטר כפול יכול להופיע אצל גברים ונשים בכל הגילאים, אך הוא נפוץ יותר עם הגיל.

ישנם מספר גורמים שיכולים לתרום להיווצרות של סנטר כפול, כולל:

משקל עודף: השמנה היא הגורם העיקרי לסנטר כפול. כאשר יש עודף שומן בגוף, הוא עשוי להצטבר גם מתחת לסנטר.

הזדקנות: עם הגיל, העור מאבד את אלסטיות שלו, מה שעלול לגרום לעור להתמתח מתחת לסנטר.

גנטיקה: סנטר כפול יכול להיות מועבר בתורשה.

עישון: עישון יכול לגרום לעור להיראות מבוגר יותר ולכן גם לתרום להיווצרות של סנטר כפול.

ישנן מספר דרכים להיפטר מסנטר כפול, כולל:

ירידה במשקל: ירידה במשקל תסייע להפחית את כמות השומן בגוף, כולל השומן מתחת לסנטר.

תזונה בריאה: תזונה בריאה תעזור לשמור על משקל תקין ולהפחית את הסיכון לעלייה במשקל.

פעילות גופנית: פעילות גופנית תורמת לירידה במשקל ולשיפור מראה העור.

טיפולים אסתטיים: ישנם מספר טיפולים אסתטיים שיכולים לעזור להפחית את מראה הסנטר הכפול, כולל:

שאיבת שומן: שאיבת שומן היא הטיפול היעיל ביותר להיפטר מסנטר כפול. בטיפול זה, מחדירים צינורות דקים מתחת לעור ומשאבים שומן עודף.

הזרקות: הזרקות של חומצה היאלורונית, קולגן או בוטולינום טוקסין יכולות לעזור למלא את העור מתחת לסנטר ולהסתיר את השומן.

טיפולי לייזר: טיפולי לייזר יכולים לעזור למיצוק העור מתחת לסנטר.

הטיפול המתאים ביותר להיפטר מסנטר כפול תלוי במספר גורמים, כולל מצב העור, חומרת הסנטר הכפול ורצונות המטופל. חשוב להתייעץ עם רופא עור או מומחה פלסטי לפני בחירת טיפול.

רצועת עזה - אקדח דרוך לעבר ישראל

רצועת עזה - אקדח דרוך לעבר ישראל

 

חג ראש השנה, הסרט "ספרות זולה" ומלחמת יום הכיפורים.

 

ראש השנה נחשב ליום בו נולד העולם, ובו ממליכים באי עולם את האלוהים עליהם.

סרט הקאלט המכונן של טרנטינו,"ספרות זולה" (1994), מתרחש לאורך יממה, ומחולק מבחינת התוכן לארבעה חלקים מרכזיים שונים, בעלי רצף כרונולוגי. בכל אחד מהם צמד גיבורי עלילה ססגוניים, המגולמים על ידי שחקנים מצוינים.

אלא שבהחלטה שרירותית של יוצר הסרט, חלקיו אינם מופיעים בסדר הכרונולוגי. החלק הראשון מופיע בסוף, והחלק האחרון מופיע לפניו, באמצע הסרט. התחלת הסרט היא אוסף אפיזודות קצרות, שנועדו להכין את הצופה לבאות. ההתחלה היא בסוף, והסוף הוא באמצע, כי החיים הם ניסיונות וטעויות.

דבר דומה קרה גם למכונת המודיעין ערב  מלחמת יום הכיפורים בתשל'"ג, החל משבוע לפני ראש השנה. לכן יש לראות את כל התקופה מערב ראש השנה ועד לאחר הפסקת האש כמקשה אחת הדוקה.

ערב ראש השנה הוא שיא המוכנות הנפשית לקראת הבאות, שיא של מתח פנימי שאין שני לו, ומגיע לתהומות חסרי חקר. לכן קיימת חזרה לשגרה הדרגתית מיד לאחר מכן, בבחינת "במופלא ממך אל תחקור".

לאחר ראש השנה, יום השיא, מכונת המודיעין חזרה לשגרה הדרגתית בעשרת ימי התשובה. מסיבה זאת נתפסו מקבלי ההחלטות עם שורה תחתונה שגויה, על פי  משל "זאב זאב", המחובר לכפרת עוונות מוסללת מראש וחתומה כדין, כגרסה שגויה של ספרות זולה.

גם תהפוכות קבלת ההחלטות של בני פלד ניתנות להבנה על רקע זה. הוא שינה את התוכניות של הפעלת חיל האוויר בימים הראשונים כמו על פי אפיזודות בסרט.

מהלך המלחמה היה בהתאם לכך. באמצעיתה כבר נקבע סופה, על פי התסריט של עשרת ימי תשובה. תמונת הנצחון היתה ברורה עוד לפני שלב חציית התעלה. 

מי שנכנסו בעובי הקורה של חקר המחדל, הפכו את יום כיפור לציר שסביבו העלילה, למרות שראש השנה היה היום המכריע מבחינה פסיכולוגית. החוקרים קבעו שהימים המכריעים היו ערב יום הכיפורים, כאשר בפועל מה שהתרחש נקבע, למעשה, כבר בראש השנה.

ראש השנה היה היום המכונן, שניצח על כל מתווה המלחמה. הוא יצר תחושת בטן גורפת שהניעה את כל השיקולים. זאת כמו קטעי סרטים בעלי עוצמה דומה, שהודבקו ברצף לא הגיוני. אין פחדן ואין גיבור במלחמה - יש אינסטינקטים, והאינסטינקט נולד בראש השנה.

התעופה כטכנולוגיה משבשת

 חשיבות התעופה לא זכתה עד כה לביטוי הולם במחקר ההסטורי.  התעופה היא טכנולוגיה חדשנית משבשת. יש מהפכות טכנולוגיות רבות אשר שינו את המציאות החברתית-כלכלית בעולמנו באופן מואץ. הוגי הדעות המודרניים מצאו שם מיוחד למהפכות אלה: Disruptive Technology. מהפכה טכנולוגית משבשת מתאפיינת בכך שהמצאה טכנולוגית מהפכנית משנה את הסדר הכלכלי לחלוטין בתוך כעשר שנים. זאת כאשר תחילתה של המהפכה הוא באינספור סטרטאפים כושלים לאורך שנים רבות, אשר במהלכן הציפיות לגביה משתנות בלי הרף, מנבואות מזהירות לתחזיות קודרות. המצאה כובשת את כל השוק, ועושה זאת בצורה מטאורית, לאחר דורות שבהם בני האדם התרגלו לקיומה של טכנולוגיה מיושנת יותר.

הגרף המאפיין את המהפכה המשבשת הוא כמעט אנכי, לאחר התחלה אופקית ורדודה מאד. הדוגמא שמביאים ההוגים היא המכונית. בשנת 1905 כמעט ולא היו מכוניות ברחובות, ורחוב התחבורה התנהלה באמצעות סוסים ועגלות. בשנת 1915 כמעט לא נותרו עגלות עם סוסים, והמכוניות הפכו לכמעט מאה אחוז של אמצעי התחבורה.

לערך במהלך העשור השני של המאה העשרים  התרחשה מהפכת התעופה כטכנולוגיה משבשת. המטוס החליף את ספינת האויר. לאחר המהפכה הראשונית התחילה שרשרת מהפכות נוספות: מטוס העץ התחלף במטוס המתכת, שהתחלף במטוס הסילון, שהתחלף בטיל, שהתחלף בדרון. למהפכות הללו נוספו מהפכות משנה משמרות רבות, כמו אמצעי ניווט מתקדמים, שכלולים אוירודינמיים, מנועים משופרים, מיחשוב ועוד. אחד המאפיינים של מהפכות משבשות הוא שבעקבותיהן מתחסלים רוב העסקים בענף,  ובודדים בלבד נותרים. 

אנשי האקדמיה מתקשים לעקוב אחר השינויים המהירים,  ולתת לתעופה את המקום ההיסטורי המרכזי הראוי. אנשי חילות האויר מודעים לכך כי התעופה היא סטארט אפ תמידי. הם תובעים ומקבלים תקציבי ענק, לעיתים עד כחמישים אחוזים מהתקציב הצבאי הכולל. הם נמצאים במרוץ מתמיד מול חילות אויר של מדינות אויב.

לעיתים מספיק יתרון טכנולוגי קל על מנת להכריע במלחמה. יתרון כזה נבנה בעמל של שנים רבות. הוא בא לידי ביטוי בקרבות שנמשכים לעיתים לא יותר מאשר שעות אחדות. למרות הזמן הקצר, קרבות אלה משנים את פני ההיסטוריה. דוגמאות קרובות ממדינת ישראל הן: היתרון האיכותי של חיל האויר במלחמת ששת הימים, היתרון האיכותי של חילות מצרים וסוריה בטילי קרקע-אויר במלחמת יום הכיפורים, היתרון האיכותי של חיל האויר הישראלי בדרונים ופצצות מונחות במלחמת לבנון הראשונה. 

את מהפכת הדרונים אפשר להקביל למהפכת השימוש ברכב חשמלי, המאופינת בשלושה תהליכים מתלכדים: אנרגיה זולה, אוטונומיות, ציים. המשמעות של כל אלה היא, בין היתר, שחברות ומדינות בודדות בלבד ישלטו בשוק זה.

הלן מירן

הלן מירן בפסטיבל הסרטים הבינלאומי בברלין 2020

הלן מירן [1945- ] נולדה בלונדון לאב ממוצא רוסי ואם אנגליה. היא החלה להופיע על הבמה עוד כשלמדה בבית ספר היסודי, ובבגרותה למדה תיאטרון. היא התחילה להופיע כשחקנית החל מאמצע שנות ה-1960, וממשיכה בכך באינטנסיביות עד ימינו. מירן היתה בזוגיות עם ליאם ניסן בראשית שנות ה-1980, והיא בת זוגו של הבמאי האמריקאי טיילור הקפורד מאז 1986. אין לה ילדים. בשנת 2003 קבלה תואר אצולה בריטי.

מירן היא שחקנית קולנוע, טלוויזיה ותיאטרון. היא אחת מ-21 השחקנים בעולם שזכו בכל שלושת הפרסים היוקרתיים ביותר: פרס אוסקר לקולנוע, פרס אמי לטלוויזיה ופרס טוני לתיאטרון. 

הדמויות שגילמה במהלך הקריירה הן ברובן תפקידים ראשיים בולטים, של נשים עוצמתיות, השולטות על הסביבה הגברית. במיוחד בולטים תפקידי המלכות שלה, וביניהן: קליאופטרה, הקיסרית אשת קליגולה, ליידי מקבת, מלכת דנמרק ב'המלט', אשת המלך ג'ורג' השלישי, אליזבט הראשונה, קתרינה הגדולה, אליזבט השניה, ועוד. קטגוריה שניה של דמויות שהיא התבלטה בהן, בצורה מרשימה לא פחות, היא של נשות צבא וחוק וביניהן: קוסמונאוטית, מפקחת משטרה, קולונלית, סוכנת חשאית, ועוד. לאחרונה שיחקה בתפקיד גולדה מאיר בסרט בשם ''גולדה'', הנמצא בימים אלה [מרץ 2022] בשלבי הפקה מתקדמים. 

להלן אחדים מתפקידיה הבולטים של הלן מירן:

קולונל קתלין פאוול בסרט ''עין בשמיים'' [2016]

הלן מירן מגלמת בסרט זה קולונלית בצבא האנגלי העוקבת מלונדון, באמצעות כטב''ם אמריקאי, אחר טרוריסטים בניירובי. מידע חדש שמגיע אליה הופך את המעקב למסוכן ודוחק, והיא חייבת לקבל את ההחלטות הקשות. 

כמנהיגה צבאית מודרנית, פאוול נדרשת לנהל משא ומתן לא רק על גבי רשת התקשורת המתקדמת להנחיית תקיפות רחפנים, המוטסים על ידי טייסים המוצבים בנוואדה, אלא גם על ההשלכות המסובכות, המשפטיות, הפוליטיות, האישיות והציבוריות של פעולתה. 

עבור הבמאי גאווין הוד, מירן הייתה האדם שלכד את הדמות המורכבת הזו: "הדמות היא אכזרית, נחושה, אינטליגנטית מאוד, ומאוזנת לחלוטין. יש להלן מירן יכולות משחק אמיתיות ואת הכוח שצריך כדי לגלם את הדמות הזו." 

לצורך התפקיד, מירן התייעצה עם אנשי צבא כדי ללמוד על "מאפייני הדמות שלה, סגנון הדיבור, סוגי החוויות, והדברים שיש להתגבר עליהם כאישה בצבא". היא הבינה את הלחץ העצום שמפקדת כמו פאוול צריכה להתמודד איתו, ואמרה: "אתה צריך לקבל החלטות ואתה צריך לקבל אותן מהר. אתה לא יכול להיות הססן. בעיצומו של קרב, כמו 'בלאק הוק דאון', אין לך זמן לומר 'האם חוקית מותר לנו לעשות את זה?' כי אתה צריך לעמוד על הרגליים." 

דרך דמות הקולונלית בסרט, מירן היתה יכולה גם לסקור את קורות החיים המדהימים שלה בתפקידי משחק של נשים חזקות. ה"טיימס" ציין כיצד ההופעה שלה מסכמת קריירה של דמויות מפקדות: "אם אי פעם היינו צריכים הוכחה לכך שהלן מירן היא לא רק בעלת סמכות, אלא יש לה ביצי פלדה, ''עין בשמיים'' הוא ההוכחה". 

הלן מירן ב''עין בשמיים''

מפקחת המשטרה ג'יין טניסון בסדרת הטלוויזיה הבריטית ''החשוד העיקרי'' [1991-2006]

בשנת 1991, הלן מירן, שזכתה למוניטין של אחת השחקנים השייקספיריים הטובים והאסרטיביים ביותר בבריטניה, זכתה לתשומת לב בינלאומית כשעלתה למסך הקטן בתור הבלשית המפקחת ג'יין טניסון בסדרה אודות המשטרה הבריטית. 

יוצרת התוכנית, לינדה לה-פלנט, חשבה במקור על מירן לתפקיד: "לאחר שכל ששת פרקי הסדרה בעונה הראשונה נכתבו, נשאלתי מי אני רוצה שתגלם את ג'יין, הצעתי זאת להלן, שאת עבודתה הערצתי בתיאטרון. ראיתי באישיותה עוצמת פלדה, כח כבידה, שהתאימו לחלוטין לתפקיד". 

בעוד מירן מעולם לא גילמה עד אז תפקיד שוטרת, היא הבינה את הטבע האנושי: "זו הפעם הראשונה שאני מגלמת שוטרת, אבל לא הייתי אומרת שזו הפעם הראשונה שאני מגלמת דמות כמוה. למעשה, הדמות שגילמתי שהיתה הכי קרובה אליה היא ליידי מקבת!" מירן העלה את דמות הבלשית במצוקה לרמה שייקספירית. בראיון לניו-יורקר היא אמרה: "היא הישגית, אובססיבית, פגיעה, אגואיסטית בצורה לא נעימה ומבולבלת. אבל היא טובה במה שהיא עושה והיא מסורה לחלוטין". 

הטניסון של מירן נלחמת כדי לגלות את האמת מאחורי סדרה של רציחות מבעיתות,  באותה מידה שהיא נלחמת כדי להחזיק מעמד במשטרה הנשלטת על ידי גברים. עבור קהלי התוכנית, ששודרה בבריטניה לפני שיובאה לאמריקה, שישה חודשים לאחר מכן, ההופעה של מירן הייתה בבחינת תגלית. הצהובון הבריטי "הסאן" הכריז כי: '''פרקי הסידרה הם אחת מאותן תוכניות נדירות שמרתקות את האומה, אירוע טלוויזיה. אלפים בוודאי דחו את תוכניות יום שני בלילה כדי לעקוב אחר מקרה הרצח האכזרי בעלילה, שסחפה אותם באמצעות קצב מהיר". 

הסדרה חזרה, באופן לא סדיר, מידי שנים אחדות, עם תיק חקירה חדש, עד שהעונה השביעית והאחרונה, בשנת 2006, חשפה את טניסון כבלשית מזדקנת ואלכוהוליסטית, שעדיין נאבקת למצוא את מקומה במשטרה ששינתה את פניה. ככל שדמותה הייתה שחוקה ועייפה, הטניסון של מירן גם העמיקה מבחינה רגשית, והפכה לאחת הדמויות המתמידות והמורכבות ביותר של הטלוויזיה. 

על הופעותיה בסידרה מירן הייתה מועמדת לשישה פרסי אמי, וזכתה בתואר 'שחקנית מצטיינת' שלוש פעמים. מבקר הטלוויזיה של ה"סן פרנסיסקו כרוניקל" אמר על הופעת שירת הברבור של מירן בסדרה כי: "אין מנוס מכך שהסוף כבר כאן, לא עבור טניסון בלבד, אלא עבור דמות טלוויזיה אהובה ומיני-סדרה שהרימה את הטלוויזיה לגבהים חדשים".

הלן מירן ב''החשוד העיקרי''

המלכה אליזבט השנייה בסרט ''המלכה''[2006] 

כשהטלוויזיה הבריטית הגתה סיפור היסטורי, הממחיז את ההשפעה של מותה של הנסיכה דיאנה ב-1997 על משפחת המלוכה והציבור הבריטי, הייתה באמת רק שחקנית אחת שהם דמיינו לתפקיד המלכה אליזבת השנייה. המפיק אנדי האריס, שעבד עם הלן מירן בעבר בסדרת ה''חשוד העיקרי'', זיהה מיד את הדמיון בין השחקנית למלכה: "היא בדיוק כמו המלכה. אנשים מעריצים אותה, והיא גם נראית כמו המלכה!" 

במהלך הקריירה שלה, מירן הפגינה זיקה אמיתית לגילום דמויות מלכותיות. היא שיחקה, והייתה מועמדת לאוסקר, על תפקידה כמלכה שרלוט בשנת 1995 בסרט ''טירוף המלך ג'ורג''', ולקחה על עצמה את גילום הדמות הראשית במיני-סדרה ''אליזבת הראשונה'' משנת 2005, עליו זכתה בגלובוס הזהב ובאמי. אבל יש הבדל גדול בין לשחק גברת מחופשת לבין אדם חי, המחובר לטרגדיה לאומית בת פחות מעשור. כפי שאמר הבמאי סטיבן פרירס לניו יורק טיימס: "אתה לא רק מתמודד עם האחריות שלך כלפיה, אלא גם עם כך שלכל אחד בקהל יש רגשות מאוד חזקים, ויודעים עליה הרבה". 

כדי להטמיע את הדמות הנכונה, מירן קראה ביוגרפיות, חיפשה בארכיוני חדשות, וצפתה בסרטונים אינסופיים של המלכה אליזבת השנייה, מסרטוני חדשות בשחור-לבן שלה כילדה קטנה, ועד לצילומי טלוויזיה עדכניים. 

בעת שמירן למדה להכיר את המידה האנושית במלכה, היא גם זיהתה משהו ששתי הנשים חלקו ביניהן, ואמרה ל"ניו יורקר": "אני מעריצה אותה כשחקנית". כשהסרט יצא, המלכה אליזבת השנייה השיבה למחמאה, שיבחה את הופעתה של מירן, והזמינה אותה לארמון בקינגהאם לארוחת ערב. 

המלכה לא הייתה לבד בשבחיה. עשרות מבקרים היללו את הופעתה של מירן: "הלן מירן מגלמת את תפקיד המלכה אליזבת בצורה כל כך יסודית, שהשינוי שלה מדהים. שחקנית פחותה ממנה אולי הייתה מסוגלת לשלוף את הפרסונה הטיקסית, אבל לתאר את המלכה כרב-ממדית ואנושית, כמו מירן, ומקרינה נחישות פלדה יחד עם פגיעות ומבוכה, הוא הישג מופתי. תנו לה את האוסקר עכשיו." לאחר כמה חודשים מירן קיבלה את פרס האוסקר שלה, כמו גם את פרסי גלובוס הזהב, באפט''א וסא''ג על הופעתה.

הלן מירן ב''המלכה''

המחסלת בדימוס ויקטוריה ווינסלאו בסרט ''אדום'' [2010] 

בשנת 2010, הלן מירן הרחיבה את טווח המשחקים שלה בכך ששלפה תת-מקלע עבור המותחן ''אדום'', בהשראת ספר הקומיקס של וורן אליס וקולי המנר באותו השם. סרט הפעולה של רוברט שוונטקה ליהק את הלן מירן כסוכנת חשאית בריטית, בין יתר סוכני הארגון 'אדום' בדימוס, 'שהם מסוכנים ביותר'. רשימת השחקנים כללה את ברוס וויליס, מורגן פרימן וג'ון מלקוביץ'. 

מירן, שרכשה את המוניטין שלה כששיחקה בתפקידים ספרותיים ותרבותיים, נמשכה לכיף של לעשות משהו אחר לגמרי. כפי שהיא אמרה: ''זו לא הייתה 'המלכה'. הקסם היה ברוס וויליס, שמלת ערב ומקלע". עבור רבים, זה לבדו היה שווה את מחיר הכניסה. אחד ממבקרי הקולנוע התלוצץ: "אם אתה כמוני, אתה תסבול הרבה שטויות  בסרט רק כדי לראות את הלן מירן אוחזת בנשק חצי אוטומטי. אתה יכול לטעון שגם הלן מירן אוחזת בנשק חצי-אוטומטי זה שטויות. אולי כן, אבל אין שטויות טובות מאלה." 

בעוד שמירן בהחלט הצטיינה בתפקידה כלובשת שמלות ערב, ויורה צרורות ממקלעים, רובים ממש לא היו העיקר עבורה. בראיון ל'פיננשייל טיימס אמרה: "אני מוצאת כי אקדחים בחיים האזרחיים הם כל כך נוראיים, כל כך מסוכנים, כל כך הרסניים. אבל ידעתי כשהצטרפתי לסרט הזה שכולנו נשתמש ברובים. חשבתי הרבה על האלימות, אבל החלטתי לעשות את זה בכל זאת, כי חשבתי שזה סרט חכם”. 

אחת הנקודות החכמות בסרט הייתה האופן שבו הסיפור ודמויותיו ערערו, באופן קומי, את עמדות הקהל לגבי מגדר וגיל. מירן אמרה לקהל בקומיק-קון: "פשוט הייתי אומרת שכאדם מבוגר, אתה מביא אנרגיה אחרת ליצירה, ואולי זו האנרגיה של חוכמה וניסיון". על תפקידה ב'אדום' קיבלה הלן מירן את פרס 'השחקנית המתריסה כנגד גיל וגיליות' מאת 'ברית עיתונאיות הקולנוע'.

הלן מירן ב''אדום''

גולדה מאיר בסרט ''גולדה'' [2023]

להלן מירן יש קשר ארוך שנים עם ישראל, שהחל עוד בשנות ה-1960, כאשר התגוררה עם בן זוגה בקיבוץ, והמשיך בשני ביקורים נוספים. לדבריה: "אני אוהבת את ישראל וחושבת שזאת מדינה נהדרת. למרות כל הקשיים והכאב שישראל עברה ותעבור בעתיד, הדבר הנהדר בישראל הם הישראלים, והם אלו שידעו להתוות את הדרך".

מירן בחרה לגלם את דמותה של ראשת ממשלת ישראל לשעבר, גולדה מאיר, בסרט הקולנוע החדש "גולדה" של הבמאי הישראלי גיא נתיב. הסרט החדש יעסוק במנהיגה הראשונה והיחידה שעמדה בראש ממשלת ישראל, ובעיקר במה שחוותה וכיצד פעלה בתקופת מלחמת יום הכיפורים.

מירן סופגת באחרונה ביקורת חמורה ואף ברוטלית מפלסטינים ותומכיהם, הטוענים כי בחירתה לגלם את דמותה של מאיר מעידה על היותה 'תומכת ישראל'.

מנגד, קיבלה מירן ביקורת מצד השחקנית היהודיה מורין ליפמן, אשר כתבה מכתב פתוח ל'גארדיין', בו הסבירה כי מירן, שחקנית לא יהודייה, אינה מתאימה לגלם את מאיר: ״הלן תהיה אדירה. היא שחקנית טובה, סקסית ואינטליגנטית. היא גם מתאים לתפקיד. אבל לדעתי, אם גזע או מגדר מגדירים את הדמות, אז האתניות והמוצא הנכון צריכים להיות עדיפות. יהדותה של הדמות כה חשובה. אני בטוחה שהלן תהיה מצוינת, אבל בן קינגסלי לעולם לא יוכל לגלם את נלסון מנדלה. פשוט אי אפשר לחשוב על זה אפילו״.

מירן הגיבה בראיון ל'דיילי מייל', והסבירה את הבחירה בה מצידו של גיא נתיב, במאי הסרט, שהוא יהודי וישראלי: ״אמרתי לגיא, אני לא יהודייה, ואם אתה רוצה לחשוב על כך וללכת לכיוון אחר אז אין בעיה, אני לא איפגע מההחלטה ואבין אותה לגמרי. אבל הוא רצה מאוד שאשחק את התפקיד, ומשם התחלנו לרוץ. אני מאמינה שזו החלטה שצריכים לקבל, והיא לגיטימית. אבל השאלה היא: אם אדם שאינו יהודי לא יכול לגלם יהודי, האם יהודי יכול לגלם דמות לא יהודיה? יש המון חוסר צדק נוראי במקצוע שלי כרגע. אני מכבדת את מורין במידה רבה, ואני אוהבת אותה כשחקנית, ללא כל ספק. הייתי שמחה להיפגש עימה, לשבת על כוס תה ולשוחח על הנושא. הפחד הגדול ביותר שלי הוא שאהיה גולדה לא מוצלחת. ואז הלך עליי''.

מירן מגדירה את גולדה מאיר כ"אישה מעוררת יראת כבוד, אינטליגנטית וחזקה". היא אמרה שלשחק את דמותה היה ה"אתגר הגדול בחייה". תמונה ראשונה של מירן מהסרט מראה דמיון מדהים  לגולדה מאיר. נדרשו שעתיים של איפור מידי יום כדי להגיע לכך. גיא נתיב מסר: "כבר זמן רב אני מעריץ גדול של הלן מירן, שהתחברה באופן מבריק לדמותה של גולדה עם כישרון מדהים, אינטליגנציה, עומק ורגש, ועושה צדק עם העושר והמורכבות של האישה המדהימה הזאת".

הלן מירן בסרט ''גולדה''

אתר הסרט ''עין בשמיים'', ממנו נלקח רוב הטקסט המופיע בפוסט זה

האתר האישי של הלן מירן

הלן מירן בויקיפדיה

הסרט ''סטיריקון'' של פדריקו פליני

 

הסרט ''סטיריקון'' יצא לאור בשנת 1969 והתקבל בביקורות מעורבות, כנראה בשל גאוניותו והיותו מוקדם לתקופתו. הוא ניתן להגדרה כאקספרסיוניסטי-אקזיסטנציאליסטי. עבור הנוער חובב הקולנוע של אותה תקופה, הסרט תיעד בדיקנות את החוויות הקיומיות שלהם, בעידן שנות ה-1960, הסיקסטיס, שהיו רוויים בסמים ומין, אך גם בביקורת על מוסדות השלטון וחיפוש אחר זהות עצמית. למרות שהסרט מתרחש ברומא העתיקה, אפשר להעתיק את חוויות הסרט למציאות הישראלית הפוסט מודרנית של אותם ימים, ולחוויות של חיילים שהשתתפו במלחמת יום הכיפורים, אשר התגייסו לצבא לאחר שראו את הסרט, והוא הפך לחלק מהמאגר התרבותי האישי שלהם. הסרט השלים עבורם חוויה תרבותית של סרטים פוסט מודרניים, שהיו נפוצים באותה תקופה, וביניהם הסרטים הישראלים של אורי זוהר. לאחר מלחמת יום הכיפורים, בעקבות הצורך בשיקום אישי ולאומי, דעך זוהרם של הסרטים הפוסט מודרניים לטובת קולנוע שמרני ואורח חיים שמרני.

הסרט ''סטיריקון'' מספר את קורותיו של צעיר, המחפש אחר חוויות חדשות, זהות עצמית, ובטחון אישי וכלכלי, בימים שבהם האימפריה הרומית דעכה, והשלטון המסורתי התחלף באנרכיה שבה שלטו ההון, הכוח, המיעוטים האתניים והאמונה האזוטרית. 

הסרט הוא ייחודי בעוצמתו החזותית. הוא מורכב כולו מסצנות תיאטרליות, שבהן יש רקע ותפאורה סוריאליסטים סטאטיים, כמו בתיאטרון. התפאורה הסוריאליסטית היא מהממת. בצפיה ראשונה היא נראית מקוטעת, אך בצפיה חוזרת מבינים שהיא נועדה לשדר מסר של מציאות ללא הגיון מרחבי וכרונולוגי, אלא הווה תמידי. גם העלילה מקוטעת, ומורכבת מחוויות נפרדות, שכל אחת מהן מתחילה ומסתיימת כסיפור בפני עצמו. המשחק הוא תיאטרלי. הוא מורכב ברובו ממונולוגים של השחקן הראשי. המונולוגים הם ארוכים ובלתי פוסקים, נמלצים. הם שכלתניים ונבוכים בתוכנם, בדיוק כמו שמצופה גם מצעיר מתלבט בימינו. הניגוד בין החזותיות הבוטה לתוכן המילולי המהוסס הוא החוויה המרכזית מהסרט. 

פליני מעביר מסר של ביקורת נוקבת על מערכת החינוך, שאינה מכשירה את הנוער לחיים. זאת למרות שפיתחה גישה מערכתית וקיברנטיקה מודרנית, לצורך התמודדות עם המציאות הטכנולוגית המורכבת. ביקורת זאת מחוזקת על ידי העובדה שהסרט מבוסס על ספר מקורי מהתקופה הרומית. הגושפנקא ההיסטורית מרהיבת העין מלמדת אותנו שמאומה לא השתנה למרות חלוף הדורות הרבים, ו'מה שהיה הוא שיהיה'. המסר מתאים גם לימינו, שבהם בני האדם אובדים ונשבים במרחבי הקיום החזותי השטחי של התקשורת האלקטרונית המשעבדת. 

''סטיריקון'' - הסרט המלא של פדריקו פליני ביוטיוב

מודרניזם מיתי, פוסטמודרניזם, היפרמודרניזם

ההיסטוריה מתחילת המאה ה-20 ועד למחצית המאה ה-21 מתחלקת, בקווים כלליים, לשלוש תקופות עיקריות:

מודרניזם מיתי - המחצית הראשונה של המאה ה-20. המודרניזם המיתי קשור להמצאות הקולנוע והמטוס, ולעליית המשטרים הפשיסטיים. 

פוסטמודרניזם - המחצית השניה של המאה ה-20. הפוסטמודרניזם קשור להמצאות הטלוויזיה והחללית, ולצמיחת מדינות העולם השלישי והזהות  המיגדרית.

היפרמודרניזם - המחצית הראשונה של המאה ה21. ההיפרמודרניזם קשור להמצאות האינטרנט והמטוס הבלתי מאויש, ולפריחת הגלובאליזם.

כל אחת מתקופות אלה צמחה על גבי העקרונות המרכזיים של העידן שקדם: המודרניזם המיתי קם על גבי התיעוש. הפוסטמודרניזם קם על גבי המיתוס. ההיפרמודרניזם קם על גבי הדיאלוג. 

הסרט ''סטיריקון'' נוצר בשיא עידן הפוסטמודרניזם, שנתן את הטון בכל המחצית השניה של המאה העשרים. אחד המאפיינים הבולטים של העידן הוא השימוש בסטרוקטורליזם, שהוא מושג הצמד הבינארי, ועל פיו ההוויה האנושית מתחלקת לזוגות משלימים, כמו אדם וחווה. ''סטיריקון'' הוא סטרוקטורליסטי, כיוון שיש בו הבחנה ברורה בין המימד החזותי לטקסטואלי, היוצרים ניגוד משלים, שיוצר חוויה ביקורתית ובונה כאחת. 

מעניינת השאלה לאן הנתיב הפוסטמודרני הסטרוקטורליסטי היה לוקח את צעירי שנות ה-1960, לו היה ממשיך להתפתח, ולא נקטע בעקבות מלחמת יום הכיפורים. האם הוא היה מצליח להתמודד גם עם נושא 'החור השחור' של השואה, שאליו נקוותה המחשבה של חלק מהם.

''סטיריקון'' מצליח להמחיש את החוויה האישית של השואה יותר מכל יצירה אחרת. זאת כיוון שהוא משלב את הסוריאליזם, שלוקח את הזהות האישית לקצה הגבולות, יחד עם הסטרוקטורליזם שמאפשר התבוננות שקולה.

הנוסע - פול ויריליו והפמיניזם

 

הנוסע -  פול ויריליו והפמיניזם

מאמר מאת ורנה אנדרמט קונלי, מתוך הספר: ''ממודרניזם להיפרמודרניזם ומעבר לכך''.

תרגום: אבינועם עמיזן

ויריליו הוכשר כאדריכל עירוני, ובאדריכלות אין הרבה מקום לשאלות מגדריות - עדיין. תכנון ערים, עיצוב העתיד, עוסק בנושאים ישירים ומעשיים, שכנראה משאירים לאדריכלים מעט מקום, שלא לדבר על זמן, לעשות הבחנות מגדריות. איך אפשר, אם כן, לפתוח מרחב לפמיניזם בפול ויריליו? או, בניסוח אחר, איך אפשר להביא את האדריכל, שהפך למבקר תרבות, למרחבי הפמיניזם?

קסם הבונקרים, מטוסים, התקפות אוויר ושלל אביזרי המלחמה, שנבעו ממקור ראשון בעקבות ילדותו בצרפת הכבושה במלחמת העולם השניה, ולאחר המלחמה באמצעות סרטי מלחמה וכרזות אמריקאיות, שבו את דמיונו. מקסם הטכנולוגיה מעולם לא מנע ממנו להרהר בזוועות המלחמה. לפי תיאורו את הסנוור הטכנולוגי, יש בו רצון עז להוקיע אלימות, שעבוד של בני אדם, במיוחד של אנשים מן השורה - גברים, נשים וילדים - הנעקרים בכוחו של רצף קבוצות שלטון, המחזיקות בטכנולוגיות מושלמות יותר ויותר. 

ויריליו טוען שההיסטוריה של המערב נכתבת בהתאם להתפתחות הטכנולוגיות - ממכונות מלחמה ועד לטלה-טכנולוגיות הכוללות את התקשורת. מדובר במיסגור גובר, הפקעה וביות, שמתחילים באלה שהוא מכנה 'חיילים-פרולטרים', וממשיכים לאוכלוסיות אזרחיות שלמות. טכנולוגיות בשירות המלחמה והמהירות מובילות לאובדן מתקדם של שטח ראוי למגורים. הוא מציין שני אירועים שארעו לא מכבר, שסימנו נקודות מפנה בהיסטוריה של הלוגיסטיקה של המערב: ראשית, ההתפוררות הממשית והסמלית של החומה האטלנטית שבנו הנאצים במלחמת העולם השניה, כאשר מטוסי בעלות הברית טסו וחדרו לשטח אזרחי מאחוריה. לפתע, קווים נחצו בתוך טריטוריה, והכניסו מלחמה לחיי היומיום. אזרחים הפסיקו להיות מוגנים על ידי חומות עיר, וקרבות איבדו את מעמדם כספקטקל. שינוי זה הקדים את האירוע השני, כיבוש החלל החיצון והופעת המרחב הקיברנטי, שמבחינתו של ויריליו מוותר לחלוטין על אינטראקציה חברתית, על ידי צימוד בין אדם למכונה. הן ההשלכות ההיסטוריות, והן הטכנולוגיות, של שני הרגעים הללו, קובעות שינויים קיצוניים ביחסים של בני אדם לזמן, למרחב, ולמעון הטבעי.

הבה נראה אם, והיכן, באמצעות ההצהרות האוניברסליות למדי הללו, נוכל להתוות קווי מגדר פמיניסטיים, וכיצד הם עלולים לשזור את עצמם ביצירתו של ויריליו. אף על פי שקווים אלה אינם מורגשים מיד, כיוון שהם מובאים לעתים קרובות בהקשר לוויכוחים הנוגעים לאוכלוסייה הכללית, שאלת הנשים בהגותו של ויריליו נובעת מעיסוקו בהיסטוריה הכללית של טכנולוגיות, שהאצתן עומדת ביחס הפוך לאובדן מרחבי הקיום של בני אדם וחברות, כלומר של דרכים גופניות, אנושיות, לקשר ולמגורים. אי אפשר להפריד אותו משאלות אקולוגיות וכלכליות. הטיעון הכללי הכולל נשים מלווה באינספור הערות פרובוקטיביות, אם כי לא מפותחות באופן שיטתי, הנוגעות ליחסים מיניים ומיגדר, שעלולות להכעיס חלק מהקוראות, להצחיק אחרות, אך גם יגרמו להן להטות את חקירותיהן לכיוונים חדשים.

במהלך עבודתו, הטיעון העיקרי של ויריליו מתמקד באובדן של גוף בשר ודם, ושל מרחב קבוע שניתן למגורים. קו החשיבה שלו מבוסס על תפיסה קלאסית למדי של המרחב - ויריליו חוזר על כך לאורך כל עבודתו, באמצעות ניתוחים שמתחקים, באותה עת, אחר היעלמותו ההולכת וגוברת. הטיעון מנומק בטיעון אחר, שעוסק באופן ספציפי יותר בהבדל מיני. שוב ושוב, ויריליו טוען שהאישה היא הרכב הראשון של הגבר, בסדרת ממסרים שמובילה מהדו-קרב הפרהיסטורי עד לטלה-טופיה של ימינו, יחד עם האובדן המתגבר של "אמא אדמה". היא הרכב - הוא הנוסע. טיעון זה מובא לעתים קרובות לצורך ארוטיזציה של התפתחות האובייקט הטכנולוגי, מזה של האישה-חפץ הפרהיסטורי, אל החפץ-אישה במרחב הווירטואלי. תוך הצגת ההיסטוריה הארוכה של שעבוד ועקירה של בני אדם על ידי המכונה, הדוגמה של אישה-רכב וזכר-נוסע משמשת גם לתיאוריה של המרחב על פי קווי השוני המיני, לא עוד במונחים סטטיים אלא דינמיים - ואירוטיים.

תוך התחקות אחר התפתחות המלחמה והמהירות בקרב אגרופים פילוסופי, עם העברה לימינו של נפש  הצייד מתקופת האבן, ויריליו מוודא שציד ומלחמה, המבוססים על התיחום של החלל, של השדה, מתחילים באישה כנושאת הגבר. הוא מובא לעולם על ידה, פשוטו כמשמעו. האישה מתווכת, אך גם יוזמת. היא הראשונה בסדרת ממסרים המסייעים לשגר את האדם בהדרגה לחלל, ולהתרחק מטריטוריות של בני אדם וחברה, במרדף אחר שליטה מוחלטת. בחגיגות המוצא הזה, נפש הצייד הקדמון הובילה מביות נשים לבעלי חיים - סוסים - לזו של אנשים אחרים, כמו החייל-פרולטריון, ובסופו של דבר למכונה [ויריליו, 1977].

גרסה אחרת של תהליך זה, פחות היסטורית ויותר מיתית, עוסקת בנפילה ובגירוש מגן העדן של הזוג המקורי במסורת היהודית-נוצרית. בעוד שהרמיזה לאישה-רכב חוזרת שוב ושוב ביצירתו של ויריליו, הפרשה המקראית מוצגת רק ב'אסתטיקה של ההיעלמות' [ויריליו, 1991]. תוך קישור נרטיבים של מדע בדיוני לספורי בראשית, ויריליו כותב:

 

השטן, המופיע בתנ"ך כנחש המפתה את האישה, שבתורה מפתה את הגבר, מתחיל אז את מעגל האנושות, הנידונה פחות למוות מאשר להיעלמות, כלומר לגירוש מהעולם שבו היא חיה, כשהדבר נעשה מלכתחילה כתופעה של התודעה. [ויריליו, 1991]

פיתוי, המקושר לרצף של תופעות ויזואליות ושינוי בתפיסה, הוא טקס מעבר מעולם אחד למשנהו, המרמז על

... תחילתו של ניווט של גוף וחושים ממשהו שאינו ניתן לתנועה, לעבר קטגוריה אחרת של זמן, מרחב-זמן שונה במהותו, כיוון שהוא מורגש כלא יציב, נייד, מוליך, ניתן לשינוי, כמו יצירת יקום שני, התלוי לחלוטין בטקס המעבר הראשוני הזה. [ויריליו, 1991]

כאן, אובדן המקום מסובך יותר. תוך השעיה של גישה הכרתית כללית יותר למושאי העניין שלו, ויריליו מציג את האפשרות של התנתקות דרך ארוס, המאפשרת את הופעתו של עולם חדש. האישה הופכת לכוח משיכה, גופה כגוף תקשורתי - ולא רק בשר - הוא הווקטור האידיאלי בין האדם לעולם החדש, שבו משיכה של גופים קשורה לכוח המשיכה. התנועה מעתה ואילך היא ראשונית, והמסלול לנצח יומצא. הצימוד נתפס כעול מונח, המרמז על הגוף הטריטוריאלי כשותף שלישי. אפילו יותר מאשר בפרק הראשון של אישה-רכב, שבו ויריליו מרחף בין מרחב קבוע לדינמי, בסיפור המקראי, במקום להתאבל על אובדן ההוויה, הוא רומז על אפשרות של התנתקות והפיכה. עם זאת, שוב, ויריליו אינו חד משמעי. הוא סוגר את הסוגריים בטענה שסיפור בראשית נבע מאיום, זה של היעלמותם של מתווכים אנושיים והופעתה של מיניות הקשורה ישירות לאובייקט הטכני. בתנ"ך, האישה כפתיינית מובילה את האדם שולל בחיפושיו אחר האובייקט הטכנולוגי המושלם.

מלבד שתי הווריאציות הללו - האישה כסוחפת את הגבר או כפתיינית - המעצימה את החלל באמצעות ארוס, ויריליו עוסק בעיקר בביות ושיעבוד של בני אדם, ובאובדן הגובר של מרחב ראוי למגורים, אשר הושלם כיום עם ההשפעה של טכנולוגיית אלקטרוניקה הפועלת בזמן אמת. דיכוי נשים הוא חלק מביות גדול יותר של אוכלוסיות שלמות. כשהוא כתב עוד בעידן המלחמה הקרה, ויריליו עסק בסוג של מלחמה יומיומית' שבסוף שנות ה-1970 הוא ראה כמשתרעת על פני כל העולם. מלחמה זו מכוונת לא רק להשמדת צבאות אויב, אלא גם של גופים חברתיים וטריטוריאליים, וכן של זהות וכבוד של אוכלוסיות אזרחיות. מלחמה תעשייתית במאה העשרים קורעת את הסטטוס-קוו החברתי בין אזרחים לצבא. היא מחליפה את ברית המילניום של חצי-קולוניזציה בהסכם של קולוניזציה מוחלטת, כי היא מגיעה כעת לכל תחומי החיים [ויריליו, 1978]. מעתה והלאה, מושג 'ההגנה העממית', שהיה בשימוש מאז בניית הביצורים הראשונים, מאבד את משמעותו הצבאית והופך לחלק מאסטרטגיית הישרדות בבית גידול הרוס. הפתגם של ניטשה, 'המדבר גדל', צריך להילקח הן מילולית והן מטאפורית. ההגנה הופכת לפיזיולוגית ופסיכולוגית יותר ויותר. מערכת בלתי נראית מנסה בכוח לחסל את ההתנגדות העממית, על ידי ביטול הסולידריות החברתית, ועל ידי הרחבת הרס הרשתות החברתיות להרס של המשפחה המצומצמת. על ידי האמנציפציה של הנשים, על ידי הורדת גיל ההצבעה, והענקת הזכות להפלות, גירושין והמתת חסד, ליברליזם כוזב היא הדרך להרס עצמי של המשפחות בידי עצמן [ויריליו, 1978].

הצהרות כאלה לא יעניקו לוויריליו עיטורים פמיניסטיים, אלא יוסיפו נופך מעניין לסיפור המוכר של התנגדות פמיניסטית הרואית. על ידי הכנסת מטרות הנשים למסגרת חברתית ופוליטית רחבה יותר, טיעוניו של ויריליו מראים כיצד, במערכת מורכבת, עקב התנודות והמתחים בתוכה, מושגים רבים מאפשרים את הופעתו של סדר חדש. השינוי תלוי פחות בהתנגדות למושג אחד בלבד, או לייצוג  אישי, שלגביהם בני אדם מעורבים בזרימות או נטיות.

החברה החדשה שוויריליו מתווה בסוף שנות ה-1970 - עשור שהיה עד לקמילת התקוות של שנת 1968, חידוש המלחמה הקרה עם תחילת כלכלת רונאלד רייגן, והדיכוי הצבאי המתמשך ברחבי דרום אמריקה - אינה עוד זו של 'מתחם' גדול, החברה הממשמעת שפוקו סימל באמצעות הפאנאופטיקון, שהיא השליטה על הסביבה באמצעות מבט מרכזי. בהדרגה, בגלל ההתקדמות בטכנולוגיות, ניתן לאתר מעקב ובקרה בכל מקום ובשום מקום. עם הופעתה  של 'מלחמה טהורה', אוכלוסיות נעקרות, פיזית ונפשית. ההתנגדות הופכת לקשה עד בלתי אפשרית. הגוף הטריטוריאלי נעלם תחת אינספור רשתות ומדיה שונות, המכתיבות את האסטרטגיות שלהם ומבטלות את 'אמא אדמה' [ויריליו, 1986].

בפיתוח הטיעון שלו לגבי אובדן שטח ראוי למגורים ואינטראקציה גופנית, ויריליו מספק ניתוח פרובוקטיבי של ארגון מחדש של מרכזים עירוניים בהשפעת תחבורה מהירה ותקשורת אלקטרונית. באופן מעניין, ההבנה שלו לגבי מה שהוא מגנה - כמו השינוי הרדיקלי של החיים והמרכזים העירוניים תחת השפעת הטלה-טכנולוגיות - היא זו שהופכת לחלק המשכנע בטיעון שלו, יותר מאשר הביקורת עצמה. עבור ויריליו, הארגון מחדש של הטריטוריה הצרפתית, של ערים כמו פריז, מוביל להתרוקנות תושביה. רשתות תקשורת מונחות מעל מפת העיר, שאיבדה מזמן את תפקיד הפוליס עם אזרחיה הפעילים. מטוסי סילון בינלאומיים ותיירים מסתובבים בחלקים הפנימיים של העיר על חשבון תושביה, שנעקרו לפריפריה. האנשים נדרשים לעבור להרכבים הגדולים, המתוארים בעיתונות האמריקאית כ'בנייני הבטון הגדולים והמכוערים האלה בפרברים הרחוקים'. הם מאבדים את חופש התנועה והמגורים שלהם. ויריליו מצטרף כאן לממצאים של פמיניסטיות, שעבורן סוג זה של תנועה נסערת ונאכפת אינה קשורה לכוח קיומי הכרחי, כזה הנדרש לשבירת קירות גלויים ובלתי נראים כאחד. פמיניסטיות צרפתיות בשנות ה-1970 התעקשו, באותה מידה, על הזכות לתנועה ועל הזכות של פשוט 'להיות שם'.

על פי קווים דומים, ויריליו קושר בין אסטרטגיות פינוי עכשוויות של ממשלת צרפת בערים רבות, לאלו של קולוניאליסטים בריטים שהחלישו מבנים שבטיים כדי לשעבד טוב יותר את האוכלוסיה המקומית. במערב, מעצמה צבאית ותעשייתית בלתי נראית יצאה לפלג ולכבוש את המשפחה. לא עובדים יותר במקום שבו הם גרים, בני המשפחה מפוזרים, מבודדים, מבלים הרבה מזמנם בהסעות. לא ניתן לראות במעמד הרווקות של נשים רבות אמנציפציה בלבד. הוא גם חלק מתהליך שמחליש תא של התנגדות פוטנציאלית. שוב, ויריליו טוען כאן למרחב שקורקע, טריטוריה שנלקחת מבני האדם. התא המשפחתי נתפס אצלו כיחידה חברתית של תקשורת ואינטראקציה, ולא כמוקד של דיכוי.

חלק מההשערות האחרונות, אף שאינן חסרות מחץ ביקורתי, חייבות להיות בלתי פופולריות בקרב פמיניסטיות, שמסרבות להתייחס למבנים משפחתיים [בין אם הם גרעיניים או מורחבים] כנושאים של סולידריות ותמיכה רבה, ורואות בהם דיכוי. עם זאת, ההערות השנונות של ויריליו מספקות מבט חדש על תמורות חברתיות, פוליטיות וכלכליות, שנשים אינן יכולות להתעלם מהן. מדה בובואר ועד באדינטר, פמיניסטיות צרפתיות ביקשו שינויים בייצור ובשעתוק, במבנים משפחתיים וכלכליים. הן הכריזו שנשים לא יכולות פשוט לנסות לשלב את עצמן במערכת, שאיפשרה את ההדחקות שלהן מלכתחילה. יש צורך בשינוי כללי בפוליטיקה ובאקו-פוליטיקה, לדעתן. רבים מהשינויים הללו מעולם לא התרחשו. האמנציפציה באה יחד עם ההרס או הקמילה, ולא שינוי של מוסדות מפתח מסוימים. 

תוך צער על שחיקה כללית של טריטוריות של בני אדם וחברות ב'מלחמת המהירות' המתמשכת, ויריליו מהלל את מי שמתנגדים לכך, שהם יצרני הקיום, בעיקר הנשים. הוא שוקל את האפשרות של התנגדות מהפכנית בעידן המלחמה הטהורה. הוא מקדיש את הגותו בנושא ל'עם ללא אדמה', ל'נעלמים' ל"מטורפות של פלאזה דה מאיו'. ויריליו מתייחס כאן במיוחד למלחמה המלוכלכת בארגנטינה במהלך שנות ה-1970, כאשר הצבא, לעתים קרובות בקנוניה עם הכנסייה והממשלה, רצח אלפים. כמה נשים, שנקראו המטורפות, פתחו בהתנגדות. הן יצאו לרחובות והפגינו בצעדות חרישיות נגד נישול העם תחת דיקטטורה צבאית. הן נלחמו על זכות הקיום שלהם, לעתים קרובות על חשבון חייהם שלהן. מתחת להקדשה, באפיגרף שהושאל מקספר דיוויד פרידריך, ויריליו מדגיש את העובדה שלאנשים רגילים אין קול, אין מצפון והם אינם מורשים לכבד את עצמם. תוך מתן כבוד רב ל'גיבורות הקיומיות' האחרונות הללו, הנשים המהפכניות שסיכנו את חייהן תוך הגנה על זכותן למוסדות חברתיים עצמאיים, למלאות חיים ולטריטוריה, ויריליו מבהיר כי בעידן של אובדן מתקדם של המרחב הטבעי, המאבק היחיד ששווה להילחם עבורו הוא מאבק אקולוגי באמת. בפרספקטיבה זו, אקולוגיה אינה פעילות פולקלוריסטית מעט ארכאית של אנשים שרוצים להכניס את 'פריז לפרובינציה'. במקום זאת, זהו מאבק על הזכות לנוע, אבל גם להיות, מאבק שנשים הופכות לנציגות האמיתיות שלו.

לצד ה'מלחמה טהורה' של אחרי מלחמת העולם השנייה, הרגע השני אותו חקק ויריליו במירוץ הזה אחר מהירות הוא זה של המעבר למרחב הווירטואלי. הוא משכלל את הצימוד של בני אדם ומכונה ומשנה לחלוטין את כל מושגי המרחב, גיאוגרפיה, ופוליטיקה של אלפיים השנים האחרונות. אווירת המלחמה הקרה, הקשורה לתאגידי הצבא-תעשיה, שעדיין הורגשה בסוף שנות ה-1970, פינתה את מקומה בשנים האחרונות של המאה העשרים ל'דרומוקרטיה' כלכלית [דרומו - ''מירוץ'' ביוונית. בעברית אפשר: ''מירוצוקרטיה''] המולכת בכיפה. שנת 1989 סימנה לא רק את 'נפילת הקומוניזם', היא השתלבה עם עם ההכללה של מרחב אלקטרוני או מהירות.

ויריליו מתעד, החל מהפרסומים המוקדמים ביותר שלו, בראוותנות וברהב רטורי, את ההתפתחויות הטכנולוגיות במערב, ואת השינוי המתבקש עקב כך במעמד בני האדם בזמן ובמרחב. שני מרכבים קבועים שוררים בארכיאולוגית העתיד שלו: [1] האצה ההולכת יד ביד עם אובדן גובר של טריטוריה, עם ביטול של 'אמא אדמה' ושל האדם מלא החיים והחברתי. [2] החפצה באמצעות טכנולוגיה המבטלת את הנשמה והמצפון, ומשעבדת את כל מי שאינם בשלטון. תוך הדגשת ה'סכנות' הנוכחיות ושבח חמתנגדים, ויריליו מגנה את המיתוס העכשווי של הישועה העולמית באמצעות קידמה טכנולוגית. ניתן לכנות את החזון שלו פסימי. הוא כותב כי 'האנושות תפסיק להיות מגוונת בעקבות הקידמה הדרומוסקופית' [ויריליו, 1986]. היא תתחלק רק לאוכלוסיות מלאות תקווה, [שיוכלו לקוות כי בעתיד, באחד הימים בזכות  המהירות שהן צוברות, הן תגענה  למה שייתן להם גישה לאפשרי, כלומר לפרויקט, להחלטה, לאינסופי: מהירות היא תקוות המערב], ולאוכלוסיות מיואשות, חסומות מחמת נחיתות כלי הרכב הטכנולוגיים שלהן, חיות ומתקיימות בעולם סופי. לפיכך, 'ההיגיון המסורתי שמחבר בין ידע-כוח או כוח-ידע, מתבטל לטובת כוח-תנועה - במילים אחרות, לחקר של הנטיות והזרמים' [ויריליו, 1986]. עם הזמן, ויריליו החליף את העם היחיד, במובן של מעמדות ומאבקי מעמדות, בכל העמים והלאומים, כאשר הוא כתב: 'לבני האדם לא תהיה יותר זכות דיבור. הם לא יורשו יותר להיות בעלי מצפון וכבוד עצמי' [ויריליו, 1988].

העולם, עבור ויריליו, מחולק מעתה לבעלי וחסרי, לאלה שיש להם מהירות ולאלה שאין להם. אלה שפועלים במרחב-מהירות ואלו שנמצאים במרחב אנתרופולוגי - או סופי. רק לעתים נדירות מציג ויריליו את הנושאים הללו, את מה שהוא מכנה 'אימפריאליזם טכנולוגי וכלכלי', אך ורק לפי קווים מגדריים. הוא מתעסק בעיקר בנשים ובאנשים רגילים, אך לא באליטות שונות, אשר מכיוון שיש להן כוח תמרון הן תמיד חשודות בעיניו.

אחת השאלות המרכזיות כעת - לפחות בקרב הנשים מלאות התקווה היא האם המעבר מבסיס טריטוריאלי המזוהה לעתים קרובות עם נושא לאומני ופטריארכלי, לסימולטניות טלה-טופית, גיאוגרפיות ניידת ונושאים וירטואליים - במילים אחרות השידור האלקטרוני, גורע מהחיוניות והחיברות של נשים ושל הטריטוריות שלהן. או שמא, על ידי ניתוקם מהמרחב וןמהזמן המקומי, הוא מאפשר להם להתחבר מחדש בדרכים שונות וחדישות לחלוטין. שאלה שנייה היא האם לעניים, החיים במרחב מסורתי, אין שליטה במצבם והאם חייהם משתנים לטוב או לרע.

ויריליו לא משאיר מקום לספק. הוא מסרב לראות בטלה-טכנולוגיות כמאפשרות לבני אדם לחשב מחדש ולשנות את המרחבים המסורתיים יותר שלהם, כמו גוף, עיר, טריטוריה. הוא מציג את הפוליטיקה של המהירות פחות במונחים אקולוגיים של סביבה טבעית מאשר ביחס לאיכות חיים, ושל העיור השלילי תחת השפעת המכונות. אפילו יותר מאשר עבור 'אמא אדמה', הוא רואה את ההכרח לבחור ב'מרחב האמיתי ובעולמו שלו, כלומר הגוף של האדם עצמו, שכן אדם לא יכול להפריד את הגוף מהעולם שלו' [ויריליו, 1996]. הוא מסרב לעקוב אחר הנתיבים שיובילו לשינוי מרחבי חיובי. שוב, למרות הקדרות של ויריליו, הניתוחים הנוקבים שלו על שינוי המרחב 'האמיתי', כמו זה של השכונה או העיר, בעידן הטלה-טופי עשויים לעניין נשים שמעטות מהן עוסקים ב'עובדות עירוניות' חדשות בדרכים שאינן רומנטיות ומיושנות.

לצד אובדן 'המרחב האמיתי', ויריליו בוחן את ההשלכות של חציית גבול חדש, זה של המרקע במרחב הקיברנטי שמנתק בני אדם בעיניו, ומחבר אותם לחלוטין עם המכונה. האיום של הנבואה המקראית התגשם: האדם הפך לאחד עם המכונה. לאחר שהצטער על מותה של המשפחה, הנתפסת כיחידה האופרטיבית הבסיסית באקלים של פחד גובר מהאחר הגופני, ויריליו מגנה כעת את הסייבר סקס במונחים חדים:

טכנולוגיות תעשייתיות הביאו בהדרגה לדעיכת המשפחה המורחבת של העולם הכפרי, לטובת המשפחה הבורגנית. בעידן ההתפשטות האורבנית במאה האחרונה, המשפחה הגרעינית המתוכננת, וקץ עליונות הקירבה הפיזית במגלופוליס של העידן הפוסט-תעשייתי, לא זאת בלבד שיקדמו התפשטות של משק הבית החד-הורי, הם יעוררו שבר קיצוני עוד יותר בין גבר לאישה, שיאיים ישירות על עתיד הרבייה המגדרית. השסע הקבוע בין עקרונות גבריים לנשיים יתעצם כתוצאה מהתעלסות מרחוק [ויריליו, 1995].

אפשר לטעון טענת נגד שהסייבר סקס, קצת כמו הסקס הטלפוני שקדם לו, עדיין לא החליף את צימוד הגופים. ייתכן שמכונות אלקטרוניות שינו את היחסים של הגוף עם העולם כך שמידע מסתובב כעת במקום אנשים. בתהליך זה, חוסר הרלוונטיות ההולכת וגוברת של כוח השרירים בבסיס חלוקת העבודה המינית המרובה, עשוי להועיל לנשים מיומנות רבות.

אף על פי כן, ויריליו עונה בהחלטיות למבקרות פמיניסטיות, החוגגות תנועות במרחבי המהירות כ'אינטראקציות דיגיטליות חסרות מחבר', ​​או כ'גופים הנעים וגולשים על פני משטחים'. רוב הגופים במרחב הווירטואלי אינם הגופים הנוודים ברשת המתוחכמת שתיארו דלז וגואטרי, וגם לא פשוט נעים במרחבים חלקים. החללים שבהם רוב הנשים מתגוררות הם מתוחמים בכבדות, כך שהתסיסה המכונה 'תנועה' היא לרוב חזרה ריקה, ואינה שינוי. בחילופי הדברים שלו עם פיליפ פטיט, ויריליו משבח את ז'יל דלז על התעקשותו על עומק קיומי, שהוא רואה אותו בסכנת הכחדה בעולם של ימינו, תחת מטחי המהירות והתקשורת:

יש בי געגוע לכתובת חרוטה במעמקי המרחב והזמן, לעומק של היחס לאחר ולמשמעות. ז'יל דלז טרח מאד על הרמה הזאת. אני בטוח שהעניין שלי בו קשור לכך [ויריליו, 1996]. 

ההתמקדות באובדן המרחב מלא החיים מפנה כאן את מקומה לביקורת נוקבת על הזמן חסר החיים בעידן התקשורת. עם הפריבילגיה הגוברת של מהירות, מידע ופרסום, העומק שמגיע עם המילים, הסיפורים והתקשורת אובד. באופן פרדוקסלי, אובדן זה שווה לפיגור נפשי ופיזית מתקדם, עד כדי חוסר תנועה.

ויריליו רואה מעט מאד קשר, או אי התלכדות, בין התקדמות דרומולוגית לבין התקדמות אנושית וחברתית. כפילוסוף של המהירות הוא מונה חמישה שלבים בהתפתחות החברות המערביות:

1. חברה ללא רכב שבה האישה ממלאת את תפקיד ''האישה הלוגיסטית''.

2. ביות של בעלי חיים ככלי רכב. 

3. האימפריה והמהירות בעקבות המצאת הרכבים הטכנולוגיים. 

4. תחרות בין כלי הרכב הנע באמצעות בעלי חיים לרכב הטכנולוגי, וניצחון של הטכנולוגיה.

5. סוף הפרולטריון וסוף ההיסטוריה כתוצאה מסוף הזמן הכרונולוגי [ויריליו, 1986].

הניצול הושלם, וכל מלחמת מעמדות אינה אלא אשליה. אנשי הצבא נתנו לפרולטריון לזמן קצר אשליה של יכולת לשלוט בבורגנות, מעמד שהגיע עם העיר המודרנית, אך זו נחרבה זה מכבר על ידי כבישים מהירים, תקשורת, רדיו, טלפון, ולבסוף טלוויזיה ומחשבים. משבר הדמוקרטיות הליברליות הוא סוף הניידות של אזרחיהן. הניידות, שם נרדף למושג החופש מאז עידן הנאורות, אבדה. כל ניסיון 'להחזיר את הרחובות' אינו יכול להיות אלא מלאכותי. עם זאת, מצב הדברים הזה נשמר בסוד. אנשים בשלטון מנסים לשמור על ההמונים על ידי אמונות אסטרטגיות חברתיות, שהן במידה רבה מוגזמות. הם מעסיקים אותם במחשבות מתות. לא רק ספורט, כמו בתקופה הרומית, אלא גם פעילויות תרבות ופנאי רבות, ונושאים רבים של מחקר וחקירה, יש בהם כדי למנוע מאנשים לחקור נושאים פוליטיים אמיתיים. הוא מצטט את ג'יימס בולדווין שאמר ש'מחר כולכם תהיו כושים'. ויריליו מזכיר לקוראיו איך הספר השחור של הקולוניאליזם הצרפתי השווה בין אפריקאים ל'רהיטים'. ניתן היה להזיז אותם או להציב אותם במקום הרצוי. הצרפתים ייאשו את האפריקאים מלבנות ציוויליזציה. בדומה לכך, כיום, למרות כל ההייפ ולהיפך ממנו, אנשים - במיוחד נשים - מכיוון שהם נשלטים על ידי התקשורת, נמנע מהם לבנות בחופשיות טריטוריות אישיות או חברתיות.

במהלך עבודתו, ויריליו מגנה על האובדן המהיר של טריטוריות אישיות וחברתיות, ומצביע על הקושי להמציא פרקטיקות תרבותיות חדשות באקלים הנוכחי, שמבטל את המגוון ושואפת לעבר תרבות אחידה. הוא מוקיע את השימוש הפוליטי בהגדרות פסיכולוגיות מוגזמות, שבהשראתן פועלות לפעמים אפילו נשים, כשהן בונות סובייקטיביות שאינה מביאה בחשבון את ההשלכות של חדשנות מדעית או טכנולוגית, או כשהן מדברות על 'יייצוג', מבלי להצביע על הבעייתיות בכך. לפיכך, פעולותיהן יהיו נסבלות, ואפילו יזכו לעידוד, כי ההשלכות ייחשבו מוגבלות למדי. הטיעון של ויריליו מאלץ נשים לחשוב מחדש על המונחים שבהם הן משתמשות וקוראות לפעולה.

הגלובליזציה הנראית מבעד לעדשה זו אינה עוד הגשמת חלום של חיברות אוניברסלי. להיפך, משמעותה היא סוף העולם כולו, עולם הפרטיקולרי והמקומי [ויריליו, 1995]. הופעת אוטוסטרדות המידע שינתה את העולם ההיסטורי שבני האדם הכירו במהלך ההיסטוריה, על מסורותיו, המרחב המקובל, הטריטוריות הגיאוגרפיות, המסעות הפיזיים וכדומה. בני אדם - גברים ונשים כאחד - נמצאים למרגלות חומה חדשה, זאת של הזמן. מצד אחד, ויריליו מזהה את ההיבטים החיוביים של המצב החדש הזה, שיכול לקרב את האנושות בזכות זרימה חופשית של מידע. מצד שני, הוא מגנה אותו כמצב טוטליטרי חסר תקדים. 

יותר מתמיד, מאבק אקולוגי - ויריליו קורא לו 'אפור' או 'אורבאני', כלומר, אקולוגיה העוסקת בשינויים של בית גידול בהשפעת טכנולוגיות אלקטרוניקות - נראה הכרחי כדי למנוע את הכוח המוחלט של המידע עם תכונותיו הטוטליטריות. שני העשורים האחרונים היו עדים להיעלמותה המתקדמת של המציאות. בתחילה, 'המציאות הייתה עניין של מסה. לאחר מכן היא הפכה למסה + כוח. כיום היא מסה + כוח + מידע'. ויריליו מזהיר כי הטוטליטריות של מדיום המידע עשויה להיות חזקה אפילו יותר מהטוטליטריות הפוליטית המסורתית של הזרמים הנציונל-סוציאליסטים או הקומוניסטיים הישנים. הסכנות גדולות יותר וההימור גבוה יותר. היכן נמצאים אזורי הסכנה הללו? נראה שויריליו אינו שש לפרט. הוא ממשיך להזהיר מפני התקבעות על ה'פסול סופית', והוא מצטרף לפמיניסטיות רבות, הטוענות לעליונות חופש הכתיבה על פני ההשפעות המצנזרות של הדימוי [ויריליו, 1995].   דימויים מאיימים לחסל את האפשרות להעלות באוב תמונות נפשיות ופנטזיות יצירתיות. בני האדם כבר לא כותבים, הם מתקשרים. עוד מעט, הוא מוסיף, כבר לא ידברו. זו תהיה 'שתיקת הכבשים'! [וריליו, 1995],  שמתלווה לניוון של הגפיים. דיבור, מילים, הם יצרנים של קיום. בני אדם הפסיקו לבנות חללים ראויים למגורים בעולם הסגור, הנשלט על ידי המכונה.

ויריליו ריכך את עמדתו, באמצעות הכרזה שהוא אינו תומך בקץ העולם, אלא בסופו של העולם כפי שהכרנו אותו, כלומר, העולם החומרי והאנתרופולוגי עם מגע גופני ומעורבות אנושית [ויריליו, 1997]. העולם של היום, מזהיר ויריליו את קוראיו, אינו רק עולם שבו אנו נעים על פני השטח או מתקשרים וחוגגים במרחב הווירטואלי, אלא עולם שבו יקומים וירטואליים של פאשיזם צומחים ומתנשאים. חלק מהנשים עשויות להחליט להתלוות לפול ויריליו, ולחקור את האפשרויות הבלתי מוגבלות של חגיגות, שנפתחות על ידי טלה-טכנולוגיות, למרות האזהרות החוזרות ונשנות שלו. עבור חסידות הסייבר כמו דונה הארווי, שרי טרקל, אלוקה רוזאן סטון, כריסטין בוייר, סיידי פלאנט ואחרים, החזונות של ויריליו עשויים להיראות כמו אלה של נוסע בלתי רצוי, שמלווה גברים ונשים המשוטטים להנאתם במרחב הווירטואלי.

ויריליו דן בטרנספורמציות של העולם באופנים שבהן נשים מתמקדות לעתים נדירות. הן שקועות יותר בדילמות של הסובייקטיביות. הוא מבכה את אובדן המרחב הפיזי על ידי בני האדם, ומשבח את אותן נשים שמתנגדות לכך, ובכך מצטרפות לקיימות, בערך כמו סארטר. המרחב האבוד הוא מרחב הכרתי מקורקע, עם הד להגותו של היידגר, ששמו מצוטט שוב ​​ושוב. שאלות מגדריות מתפתחות ביחס לקרקע הנשמטת מתחת לרגליים: אבדן תחושת הקיום, והיעלמות הגוף בשר ודם עם הופעת הזמן המיידי, כתוצאה  מתאוצת אמצעי התחבורה והתשדורת האלקטרונית. 

עם זאת, יש אצל ויריליו רגעים, או הבלחות, שבהם המרחב ביחס למגדר מתפקד אחרת. בסצנה התנ"כית הידועה מכולן, פיתוי הגבר על ידי האישה מוביל לנפילה, המלווה בשינוי פתאומי בתפיסה ובהופעת עולם חדש, שבו התנועה היא 'מקורית'. באופן דומה, אם כי קצת פחות קיצוני, במקרה שבו האישה-רכב נושאת את הגבר-נוסע, הזמן הוא דינמי והחלל הופך למסלול נע. תפנית זאת מתווכת בין תחושת מרחב קונבנציונלית, לתחושה רדיקלית שמביאה האישה. עמדתו, על אף שהיא מעורפלת, נותנת לנו הצצה חולפת למרחב-זמן אחר, לאור טענתו שהאישה היא כלי הרכב הראשון של הגבר. הוא הנוסע הראשון שלה לא רק בלידה, אלא גם ביחסים מיניים! בפרפרזה על סמואל באטלר, הוא כותב:

אפשר לומר שהנקבה היא האמצעי שהזכר מצא כדי להתרבות, כלומר לבוא לעולם. במובן זה, האישה ההרה היתה כלי התחבורה הראשון של המין האנושי, כלי הרכב הראשון שלו. השני היה צימוד של גבר ואישה בוגרים, מוכנים להגירה, לטיול המשותף [ויריליו 1984]. 

כאן הזמן הוא דינמי והמרחב הופך למסלול נע. כמו בתנ"ך, התנועה יזומה על ידי נשים, וקשורה לארוס ולהיפעלות. פתיחה זאת לזמן ומרחב אחרים נסגרת במהירות, כאשר ויריליו מוסיף:

במובן מסוים, האישה הייתה נוכחת בעידן הקדמון של מאבקי הקיום האנושי. בזמן 'מהפכת' התחבורה הראשונה, היא אפשרה לצייד הקדמון להתמחות בתועבה של הדו-קרב הנרקיסיסטי, הגברי... [בהמשך], באמצעות ביות, המין החלש איפשר את המצאת האויב שמעבר לטרף... [לבסוף] המצאת הדרך, מהפכת התחבורה הטכנולוגית ולא התחבורה המטבולית בלבד [ויריליו, 1984].

המרחב הדינמי, שנפתח דרך נתיב ותנועה בהקשר לארוס, נפתח כאן לתרשים רגשי שונה לגמרי מזה שויריליו מתאר, במקום אחר, כמוביל למיגור המרחב. אולי מהרגעים האלה, שעוסקים בריגוש ובמין, בשינויים בתפיסה, נוכל לפתח מושגים של מרחב, גוף ומין. הניתוחים הנוקבים של ויריליו אודות טרנספורמציות עכשוויות של ערים, גיאוגרפיה וגיאופוליטיקה, נפתחים לאפשרויות של טרנספורמציות אנושיות.

למרות הסגנון הנבואי הקודר, הפילוסוף הצרפתי של המהירות עשוי לסייע לנשים לנסח מחדש מושגים של אמצעים, התנגדות, מאבק אקולוגי ושלל מושגים אחרים, שהשימוש האנכרוניסטי בהם מועדף על ידי התקשורת [עירוני, עיר, הטרוסקסואל, משפחה, הורה יחיד…]. הוא מזהיר נשים מלהיכנע בצורה פשוטה ולא ביקורתית למערכת שולטת, תוך שהן חושבות שהן משחררות את עצמן. כקול בודד של זהירות בעיצומה של כל האופנה הנוצצת של קהילות ושחרור במרחב הווירטואלי, ויריליו מתנגד לנטיה  הטלה-טופית וההטרלה המסוגננת של מטרות חברתיות. באופן אירוני מעט, נראה שהוא עצמו הוא אחד מחסרי התנועה האלה - או מטיילים חכמים - שאוספים מידע על ידי סריקת המסך והדף המודפס, במקום על ידי התפרשות על פני כדור הארץ. במקביל, הוא מסתער קדימה, מתעד את עתידן של הנשים כחפצים, תוך שהוא מצר על סוף ימי האישה כרכב, או על הייצוגים האחרונים של האווטאר הזה, כמו המטורפות של פלאזה דה מאיו. חזרות עיקשות אצל ויריליו מבהירות שמבחינתו נשים הן דומיננטיות יותר מאשר מקובל לחשוב. הן גם ניידות יותר. לפיכך, הן מסוגלות לא רק לתווך בין טריטוריות של בני אדם או חברה לבין מרחבי מהירות, אלא גם לבנות מקום מקלט מהכיתור הטוטליטרי הצפוי על פי ויריליו, כלומר להמציא מחדש את המרחב והטריטוריה.

דמויות הנשים בסרט ''עין בשמיים''

בדרמת מלחמה פרובוקטיבית זו, קולונלית בריטית מבקשת תקיפת כטב''ם על קבוצת מחבלים בניירובי. המצב מסתבך כאשר טייס אמריקאי מגלה שילדה בת תשע נכנסה לאזור היעד, מה שמאלץ מספר מנהיגי צבא ופוליטיקאים להתווכח על דרך הפעולה הטובה ביותר. הסרט משתייך, לפיכך, גם לז'אנר של סרטים אייקוניים העוסקים במנהיגות צבאית מוסרית ובטירוף שבמלחמה, כמו ''שבילי תהילה'' ו''צלף אמריקאי''. הסרט הוא מותחן שמשאיר את הצופים עם חומר רב למחשבה, כי הוא מציע מספר נקודות מבט בצורה מאוזנת. התסריט מאפשר לעצור בכל נקודה בסיפור ולפנות לכיוון שונה.

''עין בשמיים'' בוחן לעומק את מעמד האישה בעולם המודרני באמצעות דמויות נשים רבות. על פי פול ויריליו, האישה היא כלי הרכב הראשון באנושות. הגבר הוא הנוסע הראשון שלה, בבטן אימו ההרה, ולאחר מכן ביחסי האישות והמשפחה. אחרי האישה באה עבורו הניידות הרגלית, לאחר מכן המוטורית, ולבסוף האלקטרונית. המדיה הדיגיטלית מאפשרת לנשים לגלות ניידות עצמאית מופלאה. המהירות מאפשרת לאישה הגדרה עצמית מחודשת. הנשים הופכות להיות ניידות מאד, ומסוגלות ליצור הגדרות חדשות של עצמן. כיום אפשר להתיחס לאישה כמשהו שהפסיקו לראות בו משהו אישי, אלא משהו קומוניקטיבי. האישה הפכה להיות כלי תחבורה נוסף במרחבי הסייבר והפסיקה להיות נוכחות פיזית. בנוסף, התפרקות התא המשפחתי גרמה לכך שהנשים התחילו לראות בו מסגרת מדכאת. יש הקבלה בין מעמד האישה למעמד האדם השחור בעידן הקולוניאלי.

הסרט ''עין בשמיים'' הוא סרט פוסט פמיניסטי, כיוון שהדמויות המרכזיות בו הן ברובן נשים. אמנם יש בו גם דמויות גברים משמעותיות, אך הן שוליות יחסיות. הנשים בסרט ממלאות, ברובן, תפקידים שהיו בעבר הלא רחוק נחלת הגברים בלבד. זאת כיוון שמדובר בסרט פעולה צבאי. סימן בולט לכך שיוצרי הסרט ביקשו להעביר מסר של נוכחות ושליטה נשית הוא שגם הדמות הרעה בסרט, של הארכי-טרוריסטית, היא נשית. 

חלוקת התפקידים משקפת מציאות בת ימינו, שבה נשים רבות ממלאות תפקידים רגישים במערכות צבאיות ובטחוניות. הצבא כיום מבוסס, במידה רבה, על תפעול מרחוק של כלי נשק. מערכות המודיעין, הפיקוד, השליטה והבקרה ממלאות תפקידים מרכזיים. הצורך בתקשורת אישית מפותחת ובתשומת לב היקפית הוא מרכזי, ונשים מצטיינות בכך יותר מגברים. 

על פי פול ויריליו, שחקני הבמה  נמצאים בחזית האמנות בעידן המדיה החדשה של התקשורת האלקטרונית, כיוון שהם חייבים להביא את גופם כדי ליצג, והמשהו הזה הוא כיום לא מוחשי, אלא מופשט. השחקן, בעצם השתתפותו במדיה האלקטרונית, שואל עד כמה אנחנו יכולים להרחיק עם נושא האדם כחומר גלם. ויריליו מתפלל שנציל את הגוף שלנו מההתחשמלות האלקטרונית. אנו  הופכים להיות גלים במקום גופים. הפכנו לאנטנות חישה וקליטה. ב''עין בשמיים'' הדמות הראשית היא קולונלית מבוגרת, לבושה מדים קרביים, היוצרת דמות פרובוקטיבית.

הדבר מוביל אותנו לתרבות הסייבר ולסייבר-סקס. הסייבר-פמיניזם הוא לכאורה העצמה של האישה באמצעות הסייבר, אבל מה שקורה יותר בפועל הוא הסייבר-סקס. הוא הפך להיות נושא ומושג מרכזי להתעסקות, על כל אופניו, וגורם מרכזי בתלישות האנושית המודרנית, שהיא היעדר קשר אישי משמעותי.  

עידן הסייבר מאתגר את הזהות המינית. דמויות הנשים בסרט הן בלתי מיניות. אפשר היה לנצל את ההקשר הנשי ולבחור בדמויות נשים מצודדות יותר, אך יוצרי הסרט נמנעו מכך. נבחרו שחקניות שהמראה החזותי שלהן הוא ממוצע. הן אינן מכוערות, אך גם אינן צעירות יפות תואר. לפיכך, תשומת לב הצופים ממוקדת באופן בו דמויותיהן ממלאות את תפקידן, וברמת המשחק שלהן. המשחק מאתגר במיוחד. הוא נעשה ברובו כמעט ללא תנועה, במצב ישיבה, תוך שיח אינטראקטיבי טלפוני.

הדגש על דמויות הנשים בעלות מראה ממוצע מעניין עוד יותר גם כי הסרט ''עין בשמיים'' הוא, לכאורה, סרט פעולה צבאי ריאליסטי, ואפשר לעסוק בו בהקשרים שונים. אך בליבתו הוא עיסוק של הצלם במצלמה ובמדיה החזותית. סרטים בהם המצלמה ממלאת תפקיד מרכזי מאופינים, בדרך כלל, בסגנון אמנותי ובבחירת דמויות נשים בהתאם לכך.

''עין בשמים'' אינו פורמליסטי. אין בו יומרה עיצובית. הוא אנושי, כמעט דוקומנטרי בסגנונו. מה המסר?  יש בסרט שלילה לכל מה שהוא פאשיסטי. הפאשיזם הצטיין בגישה אמנותית בסרטים, בפרט סרטי תעופה. התעופה היתה גורם מרכזי בעצוב דעת הקהל בגרמניה הנאצית. במידה רבה באמצעות סרטים שהפכו את המטוס והטייס לאייקון.

ב''עין בשמים'', נושא התיחסות נוסף לשחקנים/יות  באופן שונה מהמקובל הוא הקלוז-אפים.  יש לדמויות הצבאיות המופיעות בו מבט על של פני הנוף, שגם מעניק תחושה של גיבור על. תקריב הפנים מחליף את פני הנוף. הקולנוע מרבה להשתמש בתצלומי תקריב של פני השחקנים הראשיים על מנת להבליט את מה שהוא חפץ. למרות זאת, אין בסרט זה הקפדה על מראה פנים מושלם. הם מצולמים בתקריב פעמים רבות, אך חשוב יותר ההקשר החזותי אל הרקעים מאחוריהם, והתוכן של דבריהם.

דמויות הנשים המרכזיות בסרט ''עין בשמיים''

הדמות הראשית בסרט היא הקולונלית האנגלית המבוגרת קתרין פאוול, אותה מגלמת הלן מירן. היא לבושה בבגדי שדה צבאיים לאורך הסרט, ומנהלת את המבצע החשאי מבונקר מבצעים משוכלל בלונדון. היא מפקדת על אנשי צבא, רובם גברים, ברחבי תבל. הדמות היא מפתיעה, כיוון שהתפקיד שייך מסורתית לגברים מחוספסים. מירן ממלאת דמות של אשת מקצוע, שהזהות המינית אינה חשובה לה, אלא ביצוע המשימה. זאת גם ההתייחסות אליה מצד הכפופים לה. הלן מירן הגיעה לתפקיד זה כשמאחוריה שורה של תפקידים ראשיים בהם היא גילמה, בהצלחה חסרת תקדים, דמויות של נשים מפקדות ועוצמתיות, מהדה הופר עד המלכה אליזבט.

לא פחות חשובה היא דמות הילדה הקטנה עליה מועלם, אותה מגלמת עיישה טאקו, שהיא פליטה בחייה האישיים. הילדה מתגוררת בשכונת עוני בניירובי. היא מככבת בסרט במשך דקות רבות, וסביבה נסוב הציר הדרמטי של העלילה. גם דמותה היא בעלת מאפיינים גבריים. היא חיה בסביבה פונדמנטליסטית, המדכאת את הנשים. למרות זאת היא לומדת בסתר, כי אסור לנשים ללמוד. היא משחקת בחישוק, דבר האסור מטעמי צניעות. עיסוקה כמוכרת לחם דורש תעוזה, שכן הוא מתבצע בסביבה אלימה במיוחד, עם אנשי מיליציה חמושים המפטרלים ברחוב בלי הפסקה. 

מפעילת מערכות הכטב''ם בבסיס קריץ' על יד לאס וגאס בנוואדה, פיבי פוקס, אותה מגלמת קארי גרשון, ממלאת תפקיד שנועד עד לא מזמן לגברים בלבד. היא טייס המשנה, לצידו של הטייס המפעיל את הגאי הכטב''ם. היא אחראית על הכנות הטיל לירי, ושותפה מלאה להחלטות המבצעיות. 

תת שרת החוץ בקבינט הממשלתי שמפקח על המבצע היא אנג'לה נורתמן, אותה מגלמת השחקנית מוניקה דולאן. דמותה מאתגרת, כיוון שהיא נמצאת בחדר מלא דמויות גבריות בוגרות ממנה, בכירות וסמכותיות, וביניהן שר וגנרל. היא מעזה לערער על החלטתם לבצע ירי מיידי. בסבבי דיון נוקבים היא מצליחה לעכב זאת. 

דמויות משנה נשיות נוספות ממלאות בסרט תפקידים מבצעיים חשובים:

הסוכנת החשאית בניירובי - ליד בית הטרוריסטים בניירובי מוצבת מכונית מסחרית סגורה, שממנה מתפעלים מערכות שונות שעוקבות אחר המתרחש בבית. על כל המערכות מפקחת סוכנת מקומית.

מפענחת התצלומים בפרל הארבור - היא חיילת האחראית על פענוח תצלומי הכטב''ם וזיהוי הטרוריסטים באמצעות תוכנות זיהוי פנים. כשהיא מופיעה רואים כי היא שולטת בסביבת עבודה עמוסת מרקעי מחשב, ויש גבר כפוף לה.

נציגת הממשל האמריקאי - היא אזרחית בתפקיד בכיר, שיש לה מונולוג חשוב בסרט, ולפיכך היא מבססת את הנוכחות הנשית בו. היא מגדירה את הבסיס האתי לפגיעה ההכרחית בילדה, על בסיס טבלת ניקוד של נזק היקפי. 

הארכי-טרוריסטית - היא מופיעה בראש רשימת המבוקשים, וכעת זאת ההזדמנות לחסל אותה. תפקיד הטרוריסט שמור בדרך כלל לגברים. בחירה בדמות אישה מאפיינת את העידן הפוסט פמיניסטי, שבו  הנשים נמצאות בשורה אחת עם הגברים בכל המישורים. 

גלרית דמויות הנשים בסרט ''עין בשמיים''

הקולונלית	הילדה
מפעילת מערכות הכטב''ם	תת שרת החוץ
הסוכנת החשאית	מפענחת התצלומים
נציגת הממשל	הטרוריסטית