האישה במשטר הנאצי

 

היטלר סבר שמקומן של הנשים בבית. הוא לא גייס אותן למאמץ המלחמתי, לא כחיילות ואף לא כפועלות במפעלים. הוא ראה את ייעודן כעקרות בית, שתפקידן העיקרי הוא להביא ילדים לעולם, ולתמוך בגברים המשרתים את הרייך. אליזבט הארווי בוחנת בסיפרה, ''נשים והמזרח הנאצי: סוכנות ועדות לגרמניזציה'' את פעילות הנשים הגרמניות מחוץ לארץ האם, ובפרט בפולין הכבושה. נשים אלה ריכזו את מאמציהן בעיקר בחבלי מערב פולין שסופחו לגרמניה, אך הן היו פעילות גם בשטח במרכז שנותר תחת שילטון עצמי פולני. האחריות ל''גרמניזציה'' הוטלה על נשות הרייך השלישי. כיוון שנמנע מהן השיוויון עם עמיתיהם הגברים במולדת , הנשים הנאציות מצאו דבר מה חשוב נוסף במזרח, והוא את תחום השליטה הציבורי שלהן. אמנם משימתן היתה בעיקר בתחום הפרטי, אך תפקידן הועצם גם מתוקף העובדה שבעוד הן היו כפופות לעמיתיהן הגברים הגרמנים, הרי שכלפי האוכלוסיה המקומית הן יכלו בהחלט לפעול מתוך תחושת עליונות, ובאמצעות הטלת מרות תקיפה. 

כבר בשנת 1933 הפכו הנאצים את תפקיד המפתח של הנשים בגרמניזציה של המזרח לדוקטרינה רישמית. מכונת התעמולה הדגישה שהמאבק להחדרת ה''גרמניות'' לאזור הספר מתחיל בבית, בכיתות בתי הספר שבהן אימהות מורות מלמדות בריאות, טוהר גזע, שפה ואמונה. תעמולה זאת נועדה להכין את הנשים הגרמניות לתפקידן במזרח. הנצחונות הנאציים בראשית מלחמת העולם השנייה השפיעו על נשים אלה בעוצמה רבה לכל  חייהן. נשים רבות התנדבו למשימה של הבאת תרבות המולדת למזרח אירופה תחת התחושה של העליונות הגרמנית. הן האמינו שבמזרח חיים אנשים הלוקים בסדר, היגיינה ויעילות, תכונות הכרחיות שהגרמנים מוקירים. כמובן שרמת ואיכות החיים הנמוכים יותר במזרח אירופה חיזקו את דעתן. הנשים שעברו למזרח הוצגו כאידיאל של תושבות-ספר אמיצות, ועקרות בית מסורתיות כאחד, יועצות התיישבות, מורות, עובדות רווחה וכדומה. 

הנשים הנאציות היו נציגות משטר ברוטאלי וגזעני, והשתתפו בפעילות שנועדה לקדם את מטרות המשטר. הן סייעו בתהליך הסינון הגזעני ובחירת הגרמנים מתוך כלל האוכלוסיה, יישובם מחדש, ובהחרמתו והפצתו מחדש של רכוש פולני ויהודי. הנשים הנאציות שהשתתפו באינדוקטרינציה במזרח, באופן אקטיבי או פסיבי, ידעו כולן על מהלך הפיתרון הסופי, שסופו במתקני ההשמדה. זה היה בגדר סוד ידוע לכול. ברצח ישיר עסקו לעיתים רחוקות, אך הן תרמו את חלקן ככל יכולתן לביזת רכוש חסרת תקדים בהיקפה, של עשרות מיליוני אנשים. 

הנאצים לא הסתפקו בהשמדת יהדות מזרח אירופה וביזה של כל רכושה. הם מחקו גם זכר לקיום היהודים לדורותיו. בבתי הקברות היהודים נעקרו כל המצבות. בתי הכנסת ויתר בניני הקהילות הפכו לרכוש נאצי. כל הרשומות בארכיוני הקהילות היהודיות, שכללו שושלות משפחתיות של עשרות דורות, הושמדו. הושמדו גם כל רישומיהם האזרחיים של יהודים בארכיוני הרשויות הממלכתיות, כמו משרדי הפנים והעיריות.  כיום מקובל על ישראלים רבים להוציא דרכון שני, של האיחוד האירופי, על סמך ארץ מוצאם. בארצות מזרח אירופה שהיו תחת הכיבוש הנאצי הדבר אינו אפשרי. בני ניצולי שואה מפולין, אשר חלק גדול ממשפחתם נספה בשואה, אינם יכולים להוכיח כי הוריהם הם ילידי מדינה זאת, ונדחים על הסף על ידי הרשויות הנוגעות בדבר. 

האומה הגרמנית כולה שאבה את ההשראה לחמדנות האישית, בין היתר, מתוך צפיה בסרטי התקופה:

''האישה על הירח'' [1929] הוא סרט גרמני הנחשב לאחד מסרטי המדע הבידיוני הרציניים הראשונים. הוא נכתב ובוים על ידי פריץ לאנג. היועץ המדעי לסרט היה הרמן אובראט, שהיה מורו של ורנר פון בראון. אובראט אף תכנן לבנות טיל אמיתי קטן שישוגר וישמש לצילומים אותנטיים, אך הדבר לא יצא אל הפועל. הסרט היה מכונן, והדיו הגיעו עד ימינו, כי יש בו הצגה מוקדמת של טכנולוגיות חשובות אודות השיגור לחלל. עלילתו עוסקת במהנדס צעיר, המעוניין לשגר טיל לירח על מנת למצוא שם זהב. על התוכנית משתלט נוכל חלקלק, המצטרף לטיסה. הדרמה האנושית משתלבת בטכנולוגית ובאסטרונומיה, המשמשים תפאורה חדשה לרגשות עתיקים. הגיבורה הנשית מתלבטת בין שני גברים בחלל החיצון,  בתפאורה של סמלים מיניים מובהקים, שהם הטיל כסמל גברי והירח כסמל נשי.

סרט המחזמר ''קברט'' [1972] עוסק בחיי נערה אמריקנית בברלין טרם עלית הנאצים לשלטון. ''הכסף מניע את גלגלי העולם'' הוא משפט מפתח במחמזר. הסרט מבוסס על הסיפור ''פרידה מברלין'' [1939] מאת כריסטופר איישרווד, המתאר את ברלין של אותה תקופת מעבר דרך בתי הקפה והדרכים הציוריות, חיי הלילה המגוחכים בקיצוניותם, עוצמת ההמון והמיליונרים. הסיפור עובד למחזה "אני מצלמה" עוד בשנת 1951.

הנאציזם כשלטון המבוסס על הטבות

 

החיכוך בין כל מרכיבי הנרטיב הוא מרכיב מרכזי בכל עלילה. השואה היתה שחזור של מבנה הדעת הספירלי הנאצי,  תוך הטמעת ערכים אידיאולוגיים הרסניים. באמצעות גישת הנרטיב הספרותי, המאפשר גישה מערכתית, אפשר לראות את השואה כתהליך של ניסוי וטעיה, שמומן באמצעות ביזה.

עלי גוץ, בספר מלא תרשימים, חישובים, וציטוטים, מוכיח כי ביזת השטחים הכבושים ושוד הרכוש היהודי שימשו את המשטר הנאצי למימון המאמץ המלחמתי, ולהעלאת רמת חייהם של הגרמנים. מאחורי הסבר מרכזי זה מסתתר גם הטיעון כי הגרמנים לא היו אשמים בעיקר באנטישמיות, אלא בכניעה לדחפי החמדנות השפלים, שהובילו בתחילה לגזילת הרכוש היהודי ובהמשך אל השואה. הם נכנעו לגירסה הנאצית של תרבות הצריכה. גוץ טוען שהגרמנים לא שנאו את היהודים יותר מאשר אירופים אחרים. מעולם לא התקיימה דרך מיוחדת של גרמניה בהיסטוריה. גרמניה היתה ארץ ככל הארצות, והגרמנים עם ככל העמים. התשובה לשאלה מדוע השואה ארעה דווקא בגרמניה היא פשוטה להחריד: גרמניה הנאצית היתה מדינה סוציאל-דמוקרטית אתנוקרטית. היא העניקה זכויות סוציאליות רק למשתייכים לקבוצה האתנית השלטת. היא הפעילה היגיון זהה לזה של מדינות אחרות מאותו הסוג, אלא שהיא הרחיקה לכת יותר מהן. גרמניה הנאצית סיפקה לתושביה הטבות שהיו גדולות יותר מאשר בכל מדינה גרמנית שקדמה לה: היא הראשונה שחילקה קצבאות ילדים, היא הראשונה שהעניקה שירותי בריאות מסובסדים לפנסיונרים, חייליה זכו למשכורת נאה ויכלו לשלוח הביתה את הביזה מאתרי הלוחמה והרצח, ובאופן כללי, גרמנים אתניים חיו טוב יותר מאשר אי פעם. הגרמנים הרגילים תמכו במשטר הנאצי כיוון שהוא העניק להם את רמת החיים הטובה ביותר שזכו לה מעודם. רמת החיים של גרמנים לא-אתניים היתה גרועה יותר כמובן, בלשון המעטה. היתה זאת תוצאה מתבקשת מהגיונה של מדינת הרווחה האתנוקרטית. מדינות הרווחה האירופיות התבססו מאז ומעולם על סולידאריות אתנית. סולידאריות זאת, התחושה של היות חלק מ''אנחנו'', היא תנאי הכרחי לקיומה של מדינה הדואגת באמת ובתמים לביטחונו של הפרט, של מדינה שאזרחיה מוכנים לוותר על כספי המסים שלהם בתמורה לכך שהממשלה תדאג לכל צורכיהם. צידה השני של הסולידאריות האתנית, למרבה הצער, הוא העדר סולידאריות עם כל מי שמחוץ לקבוצה האתנית. לא מדובר בהכרח בשנאה, אלא פשוט באדישות, בחוסר אכפתיות לגורלם של מי שאינם חלק מאותו האתוס. כאשר דינאמיקה זו מועצמת, כאשר המדינה מספקת הרבה יותר טובות הנאה בתמורה לסולידאריות נלהבת יותר, ההפרדה בין מי שבתוך מעגל הקסמים לבין מי שמחוצה לו הולכת ומעמיקה. 

על גבו של טיעון זה הוסיף גוץ נדבך נוסף. לטענתו, התקיים קשר ישיר בין העלייה ברמת החיים של הגרמנים לבין הנישול והרצח של היהודים, משום שהמשטר הנאצי התבסס רובו ככולו על ביזה. הוא שדד את רכושם של היהודים וחילק אותו לגרמנים. באמצעות תרשימים וחישובים הוא מתעד ומוכיח את מה שהיה החלוקה-מחדש של הון בהיקף אדיר, שהיתה לה השפעה מכרעת על ההיסטוריה של המשטר הנאצי. גוץ טוען שהעברת הון זאת היא ההסבר העיקרי להסכמת הגרמנים לקיומה של השואה: הם שוחדו. גוץ קובע כי הבסיס לכך שמצב הגרמנים תחת המשטר הנאצי היה אכן טוב במידה ניכרת מאשר תחת כל שלטון קודם, כיוון שביזת היהודים והשטחים הכבושים היתה גדולה יותר, שיטתית יותר, ובעלת חשיבות גדולה יותר מאשר שיערו בעבר, וכי פירות השלל חולקו באופן נרחב ביותר. הגרמנים הרוויחו מהגזענות הרצחנית כמעט ללא יוצא מהכלל. סחורה גנובה חולקה בשיטתיות במחירי חיסול. אפילו אם הגרמני לא היה נאצי בהשקפתו, הוא לא התנגד למשטר כדי לא לסכן את התרנגולת המטילה ביצי זהב. גוץ מעביר את הדגש מרווחיהם של בעלי ההון הגדולים אל רווחיהם של ההמונים. האינטרסים הנאצים לא עוצבו על ידי בעלי ההון, אלא דווקא על ידי המוני הצרכנים, שכל אחד ואחד מהם הרוויח באופן אישי מהפאשיזם. ספרו הוא הבניה מחודשת של האסכולה הרואה בהשמדת היהודים בשואה מימוש של תוכנית עבודה מתוכננת מראש, בדגש מטריאליסטי. 

במתקני ההשמדה, הרייך הגרמני הרוויח מהגופות. שיני זהב נעקרו מלסתות הקורבנות, טבעות נתלשו, ושיער הנשים הארוך נגזז. שיני הזהב הותכו ללבני זהב, ונמסרו לבנקים. השיער נארג לחוטים ושימש ליצור לבד וחבלים, ולמילוי מזרונים. הגופות הועברו למשרפות. האפר כדשן בשדות, וכחומר בידוד ובנייה. כיוון שאנשי האס.אס. צברו כמויות נכבדות של כסף וחפצי ערך של הקורבנות, לאף אחד מהם לא היה איכפת מעונש המוות הצפוי להם על פי משפט האומות. החפצים שהתאימו לשימוש מיידי הועברו למרכזי חלוקה. היו אל מחסנים גדולים בלב מרכזי האוכלוסיה. פקידים ממונים היו אחראים עליהם. אזרחוים נאצים ברחבי הרייך, שנזקקו לחפצים שונים בתקופת המלחמה, שבה לא התנהלה פעילות מסחרית רגילה, פנו אליהם כמו שפונים למוכר בחנות כלבו. הפקידים העריכו את אמינות הבקשות, וסיפקו בהתאם את המוצרים, חינם אין כסף. 

הנדל''ן, בתים, דירות ומגרשים, היה הרכוש העיקרי אותו גזלו הנאצים. מיד לאחר שכבשו עיר, הם ערכו רשימה של הבתים בהם מתגוררים היהודים. בשלב שני גורשו היהודים לגטו מלאכותי. רשימת הנדל''ן נמסרה למשרד מיוחד. משרד זה חילק אותו לגרמנים ולאזרחים מקומיים שהיו נאמנים למשטר הנאצי. היו אלה מאות אלפי בתים ברחבי פולין בלבד. לאחר המלחמה, העדר בעלי רכוש שניספו, חילופי האוכלוסין בין מדינות, והמשטרים הקומוניסטים החדשים, טשטשו את הבעלויות המקוריות במקומות רבים. גורמים אלה סייעו ללגיטימציה של ההמון שהשתלט על הנדל''ן היהודי, שהיה ברובו דירות מגורים של יהודים שניספו בשואה. לפני המלחמה, התושבים המקומיים הפרו-נאציים חילקו בינם לבין עצמם את הבתים היהודים. ליהודים הם היו אומרים: ''הרחובות שלכם! הבתים שלנו!''. הרכוש שנגזל יצר מערכת כלכלית ענפה בארצות הכבושות, שהיו שותפים לה כל רובדי האוכלוסיה. היה גם שוק שחור, בו מכרו היהודים את כל היקר להם תמורת פרוטות. שוק זה התנהל במקביל לגזל הרישמי של הרכוש על ידי הגרמנים. 

''הכסף'' [1928] הוא סרט בהפקה צרפתית-גרמנית מרשימה, המציג את האוירה הקוסמופוליטית וההרפתקנות הפיננסית בתקופת רפובליקת ווימאר, על רקע תור הזהב של התעופה. העלילה עוסקת בטייס היוצא, במימון בורסאי,  לחפש אחר חומרי גלם באזורים חדשים.

''רשימת שינדלר'' [1993] הוא סרט של סטיבן שפילברג, הנוגע ברובד העליון של החמדנות הנאצית, שהיה עבודות הכפיה. 

''אזור הענין'' [2014] הוא סרט המציג את חייו המרווחים של מפקד מחנה אושוויץ ומשפחתו.

המשטר הנאצי כמותג שיווקי

הנאציזם תפקדו כמותג, וזה היה המפתח להצלחתו היוצאת מהכלל של היטלר בעיצוב דעת הקהל הגרמנית. הנאצים הבינו את עוצמת המותג, והשתמשו בה לצורך יצירת יקום מקביל של דימויים וסמלים. השכבה החיצונית של מותג זה היו: היטלר עצמו ותדמיתו, הלחץ לסולידריות, ההכרזה על אוטופיה מודרנית עם נופך עתיק, ויצירת איום קיומי לדרך החיים הגרמנית. אך מתחת לכל אלה פעלו מושכלי שיווק קלאסיים, כמו מיקוד ופילוח, ותובנה מקיפה של רעיון העיצוב והאריזה. מעבר לכך, המשטר היה מעוגן בסוג של בנאליות של הנורמליות, והוא היה נראה, ברמות רבות, כמו חברה מערבית רגילה. אלמנט זה הפך אמין יותר על ידי קידום תרבות צריכה נמרצת. 

במובנים רבים, הנאצים הקדימו את זמנם, ושלטו באמנויות שיווק פוליטיות כמו ספינים והכחשות מהירות. הכל, מכונות, מסמכים, ספרים, בנינים, ואמנות, נבחן תחת שאלה אחת: מה כושר השכנוע של הדבר? מה שמפתיע הוא מידת הבנתם הרבה של הנאצים בתעמולה. תפישת התעמולה הנאצית כללה את הכל. היא היתה למעשה יסוד המשטר, בשילוב של מתודה ואידיאולוגיה. בנוסף לשימוש בלופטוואפה לצרכי ספקטקל תעמולתי, גם האסטרטגיה הצבאית  היתה תרגיל בתעמולה, כמו ההחלטה לאחוז בקווים בכל מחיר במערכה בסטלינגרד, בגלל הערך הסימבולי של הדבר. התעמולה הכתיבה את האסטרטגיה הפוליטית והצבאית, במקום להיפך. הנאצים יצרו דרמות פוליטיות עוד לפני המלחמה, באמצעות הונאה. הדרמות בתחום מדיניות החוץ הביאה להם נצחונות פוליטיים מהירים, באמצעות מפגני כוח אוירי מדומה. טיסות חוזרות במפגנים של אותם מטוסים, ומאוחר יותר איום בשימוש בהם, הפחידו את העולם אך עינגו את הקהל הגרמני. הן היו מעוגנות במסגרות תעמולה וביטאו ערכים תעמולתיים. 

ההקשר התעמולתי חבק כל, החל ממדים וטכנולוגיה, דרך מפגני חיילים ושוטרים, וכלה בפסטיבלים עממיים, עד לרמת רוויה. היו לנאצים יחידות לכתיבת גראפיטי, יחידות להפצת שמועות והונאות, ולא היה גבול לרעיון. לדוגמא, לצרחה של מטוס השטוקה בעת צלילה, באמצעות משרוקיות שהוצמדו לכנפיו, לא היה ערך מבצעי, והיא נועדה להפחיד את האויב. החינוך בבתי הספר היה ענף של התעמולה, שהיה חיוני ליצירת המיליטריזם הטוטאלי. שולבו בו הוראת תורת הגזע יחד עם הוראת יסודות התעופה. הקמפוס הגרמני עבר דה-אינטלקטואליזציה יסודית. ההסתמכות על תעמולה היתה יותר מאשר ביטוי לאמונה, היא היתה התמכרות רעבתנית. גם תעמולה נגד האויב, כמו ''הפניה האחרונה לקול התבונה'' של היטלר לעם האנגלי בשנת 1940,  בעלונים מן האויר, לעיתים באמצעות טילי V-1, בוצעה כי המשטר האמין בשיטה זאת.

אחת ממטרות התועמלנים היתה שתמונת היטלר תהיה בכל מקום, בפוסטרים, במגזינים, בסרטוני חדשות, ובסרטי עלילה, בין היתר באמצעות דמויות ''קודמיו'' מנהיגי גרמניה בעבר. פונדקאים קולנועיים אלה היו מפתח מרכזי להצגת היטלר.  ''הזדמנויות צילום'' מילאו גם הן תפקיד חשוב, לנוכח ריבוי המגזינים והעיתונים המצולמים בגרמניה. הזדמנות הצילום היתה משהו שהנאצים טיפחו לכדי שלמות, זמן רב לפני מדינות אחרות. היטלר נראה בתצלומים בכל מקום, בכל תפקיד ומצב, ועם כל דמות אפשרית. היטלר צף בחופשיות בים המדיה כסמל של הגדולה הלאומית והתודעה הלאומית, ולמעשה מנותק ממציאות הקיום במשטרו. ''עיקרון הפיהרר'' שהתגלם בו קבע כי הוא אינו מסוגל לטעות. היתרון של דימוי זה היה גמישותו, והיכולת להתאים אותו למציאות משתנה.

הנאצים פיתחו לקסיקון משלהם, מעין שפה חדשה ששבתה את מוח העם. תרבות חדשה צצה מבין שורות הדפוס. בתרבות זאת לא הוטל שום ספק. היא התקבלה לא כרעיונות סוטים, אלא כחלק בלתי נפרד מחיי היומיום. הנאצים פיתחו לכסיקון דיבור מיוחד, שכלל שימוש מופרך במושגים נדושים. לנאצים היה כישרון מיוחד להציג כל דבר באורח בנאלי ומוסכם על הכל, גם אם הוא היה רדיקלי ומפלצתי. הערכים החדשים אומצו מכיוון שהם הוצגו באורח סמכותי, או שהוסוו ברטוריקה או במוצר מדיה תעמולתי. הדיאלקט הנאצי התאפיין בעיקרו בשפת פקודות צבאית של משפטים קצרים ונמרצים, מושגי מפתח, ראשי תיבות, אוצר מילים, ביטויים, וססמאות ייחודיים. הדגש בדיאלקט היה על קריאה לפעולה, והוא הושג באמצעות מילים שקשורות לעוצמה.  הסיסמא היומית היתה חלק בלתי נפרד מאורח החיים האזרחי, ושידרה משמעות באופן קליט.  מושגים שונים, כמו ''מולדת'' ו''פאנאטיות'', קיבלו משמעות ניאו-מיסטית של שבח. מושגים אחרים, כמו ''הרואי'' ו''שמשי'', שימשו כקריאות הידד. היו גם מושגי המפתח מהלכסיקון האידיאולוגי, כמו ''אומה'', ''רוח העם'', ''מרחב מחיה'', ''תת-אדם'', ''השקפת עולם'', וכדומה,  אשר שולבו ברטוריקה כמו סיסמאות פרסום של מותג סדרתי. סיסמת הלוגו היתה: ''רייך אחד, עם אחד, מנהיג אחד''. היתה זאת אמת אלטרנטיבית, תלושה מהמציאות, אך היא אפשרה לנאצים לנסח את מטרותיהם ביעילות. לדוגמא, גבלס כינה את הפצצות בעלות הברית על ערי גרמניה ''מתקפות טרור'', תוך התעלמות מההפצצות המקבילות של הגרמנים. 

האמנות הפלסטית היתה אמצעי תעמולה נוסף שבו השתמשו הנאצים באורח מובהק. אמנות זאת היתה עבורם ציבורית, וברורה מבחינה אידיאולוגית. ציורים לא נועדו לאוספים פרטיים, ולא נוצרו על ידי ציירים מתייסרים. הם נועדו לגלריות ובנינים ציבוריים, ולשכפול כתצלומים. המודל של האסתטיקה הנאצית היו האמנים הקלאסיים, ובמיוחד מהתקופה הרומנטית. הציורים המופשטים נאסרו כאמנות מנוונת. הציור היה פשוט צורה אחרת של תעמולה. נושאי הציורים היו נופים ודמויות אידיליים, וכמובן חיילים בקרב. הסגנון של רומא העתיקה היה צורת ביטוי נפוצה. המצעדים, האדריכלות, הפסלים וכדומה, היו כולם בסגנון זה. הסגנון המוזיקלי המועדף היה של מרשים צבאיים קלסיים. התעמולה הארכיטקטונית היתה בלתי נפסקת, כיוון שלציבור הוצגו כל העת תוכניות בניה חדשות לבניני ציבור. 

האישה במשטר הנאצי

היטלר סבר שמקומן של הנשים בבית. הוא לא גייס אותן למאמץ המלחמתי, לא כחיילות ואף לא כפועלות במפעלים. הוא ראה את ייעודן כעקרות בית, שתפקידן העיקרי הוא להביא ילדים לעולם, ולתמוך בגברים המשרתים את הרייך. אליזבט הארווי בוחנת בסיפרה, ''נשים והמזרח הנאצי: סוכנות ועדות לגרמניזציה'' את פעילות הנשים הגרמניות מחוץ לארץ האם, ובפרט בפולין הכבושה. נשים אלה ריכזו את מאמציהן בעיקר בחבלי מערב פולין שסופחו לגרמניה, אך הן היו פעילות גם בשטח במרכז שנותר תחת שילטון עצמי פולני. האחריות ל''גרמניזציה'' הוטלה על נשות הרייך השלישי. כיוון שנמנע מהן השיוויון עם עמיתיהם הגברים במולדת , הנשים הנאציות מצאו דבר מה חשוב נוסף במזרח, והוא את תחום השליטה הציבורי שלהן. אמנם משימתן היתה בעיקר בתחום הפרטי, אך תפקידן הועצם גם מתוקף העובדה שבעוד הן היו כפופות לעמיתיהן הגברים הגרמנים, הרי שכלפי האוכלוסיה המקומית הן יכלו בהחלט לפעול מתוך תחושת עליונות, ובאמצעות הטלת מרות תקיפה. 

כבר בשנת 1933 הפכו הנאצים את תפקיד המפתח של הנשים בגרמניזציה של המזרח לדוקטרינה רישמית. מכונת התעמולה הדגישה שהמאבק להחדרת ה''גרמניות'' לאזור הספר מתחיל בבית, בכיתות בתי הספר שבהן אימהות מורות מלמדות בריאות, טוהר גזע, שפה ואמונה. תעמולה זאת נועדה להכין את הנשים הגרמניות לתפקידן במזרח. הנצחונות הנאציים בראשית מלחמת העולם השנייה השפיעו על נשים אלה בעוצמה רבה לכל  חייהן. נשים רבות התנדבו למשימה של הבאת תרבות המולדת למזרח אירופה תחת התחושה של העליונות הגרמנית. הן האמינו שבמזרח חיים אנשים הלוקים בסדר, היגיינה ויעילות, תכונות הכרחיות שהגרמנים מוקירים. כמובן שרמת ואיכות החיים הנמוכים יותר במזרח אירופה חיזקו את דעתן. הנשים שעברו למזרח הוצגו כאידיאל של תושבות-ספר אמיצות, ועקרות בית מסורתיות כאחד, יועצות התיישבות, מורות, עובדות רווחה וכדומה. 

הנשים הנאציות היו נציגות משטר ברוטאלי וגזעני, והשתתפו בפעילות שנועדה לקדם את מטרות המשטר. הן סייעו בתהליך הסינון הגזעני ובחירת הגרמנים מתוך כלל האוכלוסיה, יישובם מחדש, ובהחרמתו והפצתו מחדש של רכוש פולני ויהודי. הנשים הנאציות שהשתתפו באינדוקטרינציה במזרח, באופן אקטיבי או פסיבי, ידעו כולן על מהלך הפיתרון הסופי, שסופו במתקני ההשמדה. זה היה בגדר סוד ידוע לכול. ברצח ישיר עסקו לעיתים רחוקות, אך הן תרמו את חלקן ככל יכולתן לביזת רכוש חסרת תקדים בהיקפה, של עשרות מיליוני אנשים. 

הנאצים לא הסתפקו בהשמדת יהדות מזרח אירופה וביזה של כל רכושה. הם מחקו גם זכר לקיום היהודים לדורותיו. בבתי הקברות היהודים נעקרו כל המצבות. בתי הכנסת ויתר בניני הקהילות הפכו לרכוש נאצי. כל הרשומות בארכיוני הקהילות היהודיות, שכללו שושלות משפחתיות של עשרות דורות, הושמדו. הושמדו גם כל רישומיהם האזרחיים של יהודים בארכיוני הרשויות הממלכתיות, כמו משרדי הפנים והעיריות.  כיום מקובל על ישראלים רבים להוציא דרכון שני, של האיחוד האירופי, על סמך ארץ מוצאם. בארצות מזרח אירופה שהיו תחת הכיבוש הנאצי הדבר אינו אפשרי. בני ניצולי שואה מפולין, אשר חלק גדול ממשפחתם נספה בשואה, אינם יכולים להוכיח כי הוריהם הם ילידי מדינה זאת, ונדחים על הסף על ידי הרשויות הנוגעות בדבר. 

האומה הגרמנית כולה שאבה את ההשראה לחמדנות האישית, בין היתר, מתוך צפיה בסרטי התקופה:

''האישה על הירח'' [1929] הוא סרט גרמני הנחשב לאחד מסרטי המדע הבידיוני הרציניים הראשונים. הוא נכתב ובוים על ידי פריץ לאנג. היועץ המדעי לסרט היה הרמן אובראט, שהיה מורו של ורנר פון בראון. אובראט אף תכנן לבנות טיל אמיתי קטן שישוגר וישמש לצילומים אותנטיים, אך הדבר לא יצא אל הפועל. הסרט היה מכונן, והדיו הגיעו עד ימינו, כי יש בו הצגה מוקדמת של טכנולוגיות חשובות אודות השיגור לחלל. עלילתו עוסקת במהנדס צעיר, המעוניין לשגר טיל לירח על מנת למצוא שם זהב. על התוכנית משתלט נוכל חלקלק, המצטרף לטיסה. הדרמה האנושית משתלבת בטכנולוגית ובאסטרונומיה, המשמשים תפאורה חדשה לרגשות עתיקים. הגיבורה הנשית מתלבטת בין שני גברים בחלל החיצון,  בתפאורה של סמלים מיניים מובהקים, שהם הטיל כסמל גברי והירח כסמל נשי.

סרט המחזמר ''קברט'' [1972] עוסק בחיי נערה אמריקנית בברלין טרם עלית הנאצים לשלטון. ''הכסף מניע את גלגלי העולם'' הוא משפט מפתח במחמזר. הסרט מבוסס על הסיפור ''פרידה מברלין'' [1939] מאת כריסטופר איישרווד, המתאר את ברלין של אותה תקופת מעבר דרך בתי הקפה והדרכים הציוריות, חיי הלילה המגוחכים בקיצוניותם, עוצמת ההמון והמיליונרים. הסיפור עובד למחזה "אני מצלמה" עוד בשנת 1951.

הנאציזם כשלטון המבוסס על הטבות

 

עלי גוץ, בספר מלא תרשימים, חישובים, וציטוטים, מוכיח כי ביזת השטחים הכבושים ושוד הרכוש היהודי שימשו את המשטר הנאצי למימון המאמץ המלחמתי, ולהעלאת רמת חייהם של הגרמנים. מאחורי הסבר מרכזי זה מסתתר גם הטיעון כי הגרמנים לא היו אשמים בעיקר באנטישמיות, אלא בכניעה לדחפי החמדנות השפלים, שהובילו בתחילה לגזילת הרכוש היהודי ובהמשך אל השואה. הם נכנעו לגירסה הנאצית של תרבות הצריכה. גוץ טוען שהגרמנים לא שנאו את היהודים יותר מאשר אירופים אחרים. מעולם לא התקיימה דרך מיוחדת של גרמניה בהיסטוריה. גרמניה היתה ארץ ככל הארצות, והגרמנים עם ככל העמים. התשובה לשאלה מדוע השואה ארעה דווקא בגרמניה היא פשוטה להחריד: גרמניה הנאצית היתה מדינה סוציאל-דמוקרטית אתנוקרטית. היא העניקה זכויות סוציאליות רק למשתייכים לקבוצה האתנית השלטת. היא הפעילה היגיון זהה לזה של מדינות אחרות מאותו הסוג, אלא שהיא הרחיקה לכת יותר מהן. גרמניה הנאצית סיפקה לתושביה הטבות שהיו גדולות יותר מאשר בכל מדינה גרמנית שקדמה לה: היא הראשונה שחילקה קצבאות ילדים, היא הראשונה שהעניקה שירותי בריאות מסובסדים לפנסיונרים, חייליה זכו למשכורת נאה ויכלו לשלוח הביתה את הביזה מאתרי הלוחמה והרצח, ובאופן כללי, גרמנים אתניים חיו טוב יותר מאשר אי פעם. הגרמנים הרגילים תמכו במשטר הנאצי כיוון שהוא העניק להם את רמת החיים הטובה ביותר שזכו לה מעודם. רמת החיים של גרמנים לא-אתניים היתה גרועה יותר כמובן, בלשון המעטה. היתה זאת תוצאה מתבקשת מהגיונה של מדינת הרווחה האתנוקרטית. מדינות הרווחה האירופיות התבססו מאז ומעולם על סולידאריות אתנית. סולידאריות זאת, התחושה של היות חלק מ''אנחנו'', היא תנאי הכרחי לקיומה של מדינה הדואגת באמת ובתמים לביטחונו של הפרט, של מדינה שאזרחיה מוכנים לוותר על כספי המסים שלהם בתמורה לכך שהממשלה תדאג לכל צורכיהם. צידה השני של הסולידאריות האתנית, למרבה הצער, הוא העדר סולידאריות עם כל מי שמחוץ לקבוצה האתנית. לא מדובר בהכרח בשנאה, אלא פשוט באדישות, בחוסר אכפתיות לגורלם של מי שאינם חלק מאותו האתוס. כאשר דינאמיקה זו מועצמת, כאשר המדינה מספקת הרבה יותר טובות הנאה בתמורה לסולידאריות נלהבת יותר, ההפרדה בין מי שבתוך מעגל הקסמים לבין מי שמחוצה לו הולכת ומעמיקה. 

על גבו של טיעון זה הוסיף גוץ נדבך נוסף. לטענתו, התקיים קשר ישיר בין העלייה ברמת החיים של הגרמנים לבין הנישול והרצח של היהודים, משום שהמשטר הנאצי התבסס רובו ככולו על ביזה. הוא שדד את רכושם של היהודים וחילק אותו לגרמנים. באמצעות תרשימים וחישובים הוא מתעד ומוכיח את מה שהיה החלוקה-מחדש של הון בהיקף אדיר, שהיתה לה השפעה מכרעת על ההיסטוריה של המשטר הנאצי. גוץ טוען שהעברת הון זאת היא ההסבר העיקרי להסכמת הגרמנים לקיומה של השואה: הם שוחדו. גוץ קובע כי הבסיס לכך שמצב הגרמנים תחת המשטר הנאצי היה אכן טוב במידה ניכרת מאשר תחת כל שלטון קודם, כיוון שביזת היהודים והשטחים הכבושים היתה גדולה יותר, שיטתית יותר, ובעלת חשיבות גדולה יותר מאשר שיערו בעבר, וכי פירות השלל חולקו באופן נרחב ביותר. הגרמנים הרוויחו מהגזענות הרצחנית כמעט ללא יוצא מהכלל. סחורה גנובה חולקה בשיטתיות במחירי חיסול. אפילו אם הגרמני לא היה נאצי בהשקפתו, הוא לא התנגד למשטר כדי לא לסכן את התרנגולת המטילה ביצי זהב. גוץ מעביר את הדגש מרווחיהם של בעלי ההון הגדולים אל רווחיהם של ההמונים. האינטרסים הנאצים לא עוצבו על ידי בעלי ההון, אלא דווקא על ידי המוני הצרכנים, שכל אחד ואחד מהם הרוויח באופן אישי מהפאשיזם. ספרו הוא הבניה מחודשת של האסכולה הרואה בהשמדת היהודים בשואה מימוש של תוכנית עבודה מתוכננת מראש, בדגש מטריאליסטי. 

במתקני ההשמדה, הרייך הגרמני הרוויח מהגופות. שיני זהב נעקרו מלסתות הקורבנות, טבעות נתלשו, ושיער הנשים הארוך נגזז. שיני הזהב הותכו ללבני זהב, ונמסרו לבנקים. השיער נארג לחוטים ושימש ליצור לבד וחבלים, ולמילוי מזרונים. הגופות הועברו למשרפות. האפר כדשן בשדות, וכחומר בידוד ובנייה. כיוון שאנשי האס.אס. צברו כמויות נכבדות של כסף וחפצי ערך של הקורבנות, לאף אחד מהם לא היה איכפת מעונש המוות הצפוי להם על פי משפט האומות. החפצים שהתאימו לשימוש מיידי הועברו למרכזי חלוקה. היו אל מחסנים גדולים בלב מרכזי האוכלוסיה. פקידים ממונים היו אחראים עליהם. אזרחים נאצים ברחבי הרייך, שנזקקו לחפצים שונים בתקופת המלחמה, שבה לא התנהלה פעילות מסחרית רגילה, פנו אליהם כמו שפונים למוכר בחנות כלבו. הפקידים העריכו את אמינות הבקשות, וסיפקו בהתאם את המוצרים, חינם אין כסף. 

הנדל''ן, בתים, דירות ומגרשים, היה הרכוש העיקרי אותו גזלו הנאצים. מיד לאחר שכבשו עיר, הם ערכו רשימה של הבתים בהם מתגוררים היהודים. בשלב שני גורשו היהודים לגטו מלאכותי. רשימת הנדל''ן נמסרה למשרד מיוחד. משרד זה חילק אותו לגרמנים ולאזרחים מקומיים שהיו נאמנים למשטר הנאצי. היו אלה מאות אלפי בתים ברחבי פולין בלבד. לאחר המלחמה, העדר בעלי רכוש שניספו, חילופי האוכלוסין בין מדינות, והמשטרים הקומוניסטים החדשים, טשטשו את הבעלויות המקוריות במקומות רבים. גורמים אלה סייעו ללגיטימציה של ההמון שהשתלט על הנדל''ן היהודי, שהיה ברובו דירות מגורים של יהודים שניספו בשואה. לפני המלחמה, התושבים המקומיים הפרו-נאציים חילקו בינם לבין עצמם את הבתים היהודים. ליהודים הם היו אומרים: ''הרחובות שלכם! הבתים שלנו!''. הרכוש שנגזל יצר מערכת כלכלית ענפה בארצות הכבושות, שהיו שותפים לה כל רובדי האוכלוסיה. היה גם שוק שחור, בו מכרו היהודים את כל היקר להם תמורת פרוטות. שוק זה התנהל במקביל לגזל הרישמי של הרכוש על ידי הגרמנים. 

''הכסף'' [1928] הוא סרט בהפקה צרפתית-גרמנית מרשימה, המציג את האוירה הקוסמופוליטית וההרפתקנות הפיננסית בתקופת רפובליקת ווימאר, על רקע תור הזהב של התעופה. העלילה עוסקת בטייס היוצא, במימון בורסאי,  לחפש אחר חומרי גלם באזורים חדשים.

''רשימת שינדלר'' [1993] הוא סרט של סטיבן שפילברג, הנוגע ברובד העליון של החמדנות הנאצית, שהיה עבודות הכפיה. 

הטיל ויסוד האש

 

לפי פרויד האדם הפשוט מונע, מחמת הכאבים בעמוד השידרה, לעבר ברוטאליות. המכאניזם הבסיסי של השכל הוא חוסר רציונאליות, חייתיות. ההמון אינו מונע על ידי השכל, אלא על ידי אינסטינקטים שפועלים ומפעפעים מתחת לציוויליזציה. הטיל המודרני נתפש בתודעה האנושית ככלי נשק מסוכן ביותר מצד אחד, וכאמצעי תחבורה מלהיב לכיבוש החלל מצד שני. באמצעות מאזן האימה שיצרה ההתחמשות העולמית בו, הוא רפלקס הפחד המשתק את עמוד השידרה. באופן פרדוקסלי, באמצעות מעופו האנכי ורב העוצמה לגבולות לא נודעים, הוא גם המשחרר מפחד זה. 

באמצעות הטיל מתחברת התעופה אל היסוד האינטנסיבי ביותר מבין ארבעת היסודות, יסוד האש. הטיל הוא כלי טיס, אך תכונות הקליע שלו גורמות לכך שמטיבעו הוא מתקשר אל יסוד האש יותר מאשר אל יסוד האוויר. הלהבה האדירה הנפלטת היא הרושם העז שנוצר ממנו. בטיל הממריא, הלהבה גדולה פי כמה וכמה מאשר הטיל עצמו. הלהבה ממשיכה להיראות למשך זמן רב, עד שהיא הופכת להיות זעירה ככוכב. הטיל תלוי לחלוטין לצורך מעופו באיתנות הלהבה. 

הטיל הוא מושכל יחידני.  גם הנשק הגרעיני הוא מושכל יחידני. כמוהם גם יסוד האש. שלושתם יחד חוברים ליצירת  מושכל על יחידני ביקום האנושי, של ''גיבור על'' כמו אל השמש הליוס, הדוהר במרכבה בת ארבעה סוסים במיתולוגיה היוונית.

גסטון בשלאר יצר, בספרו ''הפסיכואנליזה של האש'', ניתוח של סימליות האש. האש היא אינטימית והיא אוניברסלית. היא חיה בלב, היא חיה בשמים, היא עולה מהמעמקים, ומציעה עצמה בחום. אך היא יכולה לחזור אל החומר ולהתחבא בו סמויה ועצורה, כמו שנאה ונקמה. היא מקושרת אל השמש, ולכוחות ההשתנות וההיטהרות. תנועתה העיקרית היא כלפי מעלה. האש היא לעולם בתנועה ומאכלת. האש היא תופעה הנמצאת מעל המרחב, והיא מוחצנת ומחצינה. האש מיוצגת על ידי המדבריות, שהם גם, באופן מסורתי, מקומות ההיטהרות. עונת הקיץ ושעות הצהריים נחשבים למייצגי האש. תופעה טבעית נוספת היא הברק. תופעת האש שיצאה מכלל שליטה היא השריפה הגדולה. מאז שגן העדן אבד הוא מוקף באש, בשומרים האוחזים בחרבות אש. הטיל משתלב בין דימויי האש החזקים הקלאסיים: השמש, מקורות האנרגיה הטבעיים והחלופיים, המדורה והשריפה, האדמה הפורחת, המאור, והבשר והאלכוהול. הטיל הוא הקליע והמלחמה, הזיקוק והאש לראווה. 

בשלאר מציין כי האש מספקת תמיד הזדמנות לזיכרונות בלתי נשכחים, וכי יש מצב היפנוטי מעט, שהוא אחיד אצל כל הצופים באש. מצב היפנוטי זה קשור לתודעה המהרהרת. האש היא בבירור העצם הראשוני, התופעה הראשונית, שאליה נתפשת תשומת הלב האנושית. האש היא היסוד העיקרי של השרעף. השרעף בפני האש שכיח גם בקרב אלה האוחזים בדעתם או ממציאים תירוצים. אקט האהבה הוא יכולת האש לשכפל את עצמה. אש וחום משמשים כסמלים של רגשות האדם, ובפרט רגשות הכרוכים בתשוקה המינית. האש מקושרת לתהליך ההישתנות. השינוי המהיר מוסבר על ידי תהליך האש. האש מאפשרת את התשוקה לשינוי, את זירוז עיתות הזמן, את הבאת החיים לשיאם ולאחריתם. קיימת באש ניגודיות מפתיעה: מכל התופעות, היא האחת והיחידה שניתן בהחלטיות לשייך אותה בבת אחת אל הטוב והרע כאחד. היא זורחת בגן העדן. היא שורפת בגיהינום. היא התבשיל והיא השואה. הפירומאניה היא הדחף להצית אש במטרה להשתחרר ממתחים פסיכולוגיים. הפירומאניה דומה מאד לתסביך הניקיון הכפייתי. גם היא מיועדת ליצר תחושת טוהר מלאכותית. טיפוס האישיות הפירומאני מזכיר את החולה בתסביך הניקיון. מסיבה זאת האש נוחה למניפולציות פוליטיות,  באמצעות מפגני ראווה. 

הסגידה לאש ידועה בדתות שונות. היא מהווה חלק מביטויי התגלות האל. יהודים רבים מאמינים כי אותיות האלף בית הן אותיות אש, וכי התורה, דבר האלוהים, נכתבה באש. בדת הזורואסתרית הקדומה התקיים פולחן האש, עם ''בית האש'' כסמל הטוהר. העלאה למוקד היתה נפוצה, כעונש על עברות חמורות, עד שלהי ימי הביניים. בעת מלחמה במיוחד, הקרבת אדם נתפשה כמקרבת את הניצחון. הנאצים ערכו מצעדי לפידים, שרפו ספרים, שרפו בתי כנסת, שרפו ערים שלמות באמצעות הפצצות מהאויר, שרפו קהילות אוכלוסייה אזרחית בתוך מבנים, ושרפו גופות במשרפות ענק משוכללות במתקני השמדת אדם המוניים. השואה היתה, מזווית זאת, שיא של פולחן דתי. המילה HOLOCAUST נוצרה באמצעות חיבור שתי המילים היווניות HOLO-CAUSTUS, שמשמעותן ''שריפה מלאה''. היא במקורה ''הקרבה דתית של בעלי חיים בדרך של שריפתם עד תום''. 

מדיניות ''האדמה החרוכה'' היתה נר לרגלי היטלר, שפקד להרוס כל דבר שיכול היה להיות להם לעזר לבעלות הברית. לדוגמא מכתב מהימלר למפקד הכללי של האס-אס באוקראינה, מספטמבר 1943: ''המטרה שיש להשיג לאחר שתפונה אוקראינה היא שאף בן אנוש, ראש בקר, שק חיטה, ותחנת רכבת, לא יישארו מאחור. שלא יישאר אף בנין עומד על תילו, אף מכרה שמיש למשך שנים רבות, אף באר שלא תורעל. האויב חייב למצוא ארץ חרוכה והרוסה לחלוטין''. 

הטיל הוא אש אינסופית, המחוברת ממספר מרכיבים שונים, שכל אחד מהם הוא מושכל יחידני. כמו חבורת גיבורי העל, מרכיבים אלה התעצמו יחד לכדי מושכל יחידני החזק פי כמה מכל מרכיביו בנפרד. שלהבתו באה לידי ביטוי בכל אחד משלבי מעופו: הוא מלא דלק ההופך לבעירה הנראית לעין במרחק רב, ובראשו מוצבים ראש נפץ, לווין, או חללית מאוישת. החללית המאוישת מכילה את כל המערכות הדרושות לחיים בחלל הריק. החיכוך באטמוספירה לקראת החזרה לכדור הארץ עוטף אותה בלהבות, אך היא מצליחה לנחות בשלום. לפיכך, השפעת הטיל, על כל רבדיו, היא עמוקה ומותירה רושם מקיף ומורכב, והטיל הוא גם נר זיכרון. ניצולי השואה וצאצאיהם חפצים למלא את החלל שנוצר בעקבות השואה, ולקום מתוך האפר. אך האש מכלה את העבר. הוא אינו קיים עבורה. היא מנציחה את ההווה. היא הסחת הדעת של הטלוויזיה, המשמשת תחליף קל לכל. הטיל, כנר זיכרון, מאיר את נתיב החיפוש אחר מורשת העולם שאבד.

הסרט ''סטיריקון'' של פדריקו פליני

 

הסרט ''סטיריקון'' יצא לאור בשנת 1969 והתקבל בביקורות מעורבות, כנראה בשל גאוניותו והיותו מוקדם לתקופתו. הוא ניתן להגדרה כאקספרסיוניסטי-אקזיסטנציאליסטי. עבור הנוער חובב הקולנוע של אותה תקופה, הסרט תיעד בדיקנות את החוויות הקיומיות שלהם, בעידן שנות ה-1960, הסיקסטיס, שהיו רוויים בסמים ומין, אך גם בביקורת על מוסדות השלטון וחיפוש אחר זהות עצמית. למרות שהסרט מתרחש ברומא העתיקה, אפשר להעתיק את חוויות הסרט למציאות הישראלית הפוסט מודרנית של אותם ימים, ולחוויות של חיילים שהשתתפו במלחמת יום הכיפורים, אשר התגייסו לצבא לאחר שראו את הסרט, והוא הפך לחלק מהמאגר התרבותי האישי שלהם. הסרט השלים עבורם חוויה תרבותית של סרטים פוסט מודרניים, שהיו נפוצים באותה תקופה, וביניהם הסרטים הישראלים של אורי זוהר. לאחר מלחמת יום הכיפורים, בעקבות הצורך בשיקום אישי ולאומי, דעך זוהרם של הסרטים הפוסט מודרניים לטובת קולנוע שמרני ואורח חיים שמרני.

הסרט ''סטיריקון'' מספר את קורותיו של צעיר, המחפש אחר חוויות חדשות, זהות עצמית, ובטחון אישי וכלכלי, בימים שבהם האימפריה הרומית דעכה, והשלטון המסורתי התחלף באנרכיה שבה שלטו ההון, הכוח, המיעוטים האתניים והאמונה האזוטרית. 

הסרט הוא ייחודי בעוצמתו החזותית. הוא מורכב כולו מסצנות תיאטרליות, שבהן יש רקע ותפאורה סוריאליסטים סטאטיים, כמו בתיאטרון. התפאורה הסוריאליסטית היא מהממת. בצפיה ראשונה היא נראית מקוטעת, אך בצפיה חוזרת מבינים שהיא נועדה לשדר מסר של מציאות ללא הגיון מרחבי וכרונולוגי, אלא הווה תמידי. גם העלילה מקוטעת, ומורכבת מחוויות נפרדות, שכל אחת מהן מתחילה ומסתיימת כסיפור בפני עצמו. המשחק הוא תיאטרלי. הוא מורכב ברובו ממונולוגים של השחקן הראשי. המונולוגים הם ארוכים ובלתי פוסקים, נמלצים. הם שכלתניים ונבוכים בתוכנם, בדיוק כמו שמצופה גם מצעיר מתלבט בימינו. הניגוד בין החזותיות הבוטה לתוכן המילולי המהוסס הוא החוויה המרכזית מהסרט. 

פליני מעביר מסר של ביקורת נוקבת על מערכת החינוך, שאינה מכשירה את הנוער לחיים. זאת למרות שפיתחה גישה מערכתית וקיברנטיקה מודרנית, לצורך התמודדות עם המציאות הטכנולוגית המורכבת. ביקורת זאת מחוזקת על ידי העובדה שהסרט מבוסס על ספר מקורי מהתקופה הרומית. הגושפנקא ההיסטורית מרהיבת העין מלמדת אותנו שמאומה לא השתנה למרות חלוף הדורות הרבים, ו'מה שהיה הוא שיהיה'. המסר מתאים גם לימינו, שבהם בני האדם אובדים ונשבים במרחבי הקיום החזותי השטחי של התקשורת האלקטרונית המשעבדת. 

''סטיריקון'' - הסרט המלא של פדריקו פליני ביוטיוב

מודרניזם מיתי, פוסטמודרניזם, היפרמודרניזם

ההיסטוריה מתחילת המאה ה-20 ועד למחצית המאה ה-21 מתחלקת, בקווים כלליים, לשלוש תקופות עיקריות:

מודרניזם מיתי - המחצית הראשונה של המאה ה-20. המודרניזם המיתי קשור להמצאות הקולנוע והמטוס, ולעליית המשטרים הפשיסטיים. 

פוסטמודרניזם - המחצית השניה של המאה ה-20. הפוסטמודרניזם קשור להמצאות הטלוויזיה והחללית, ולצמיחת מדינות העולם השלישי והזהות  המיגדרית.

היפרמודרניזם - המחצית הראשונה של המאה ה21. ההיפרמודרניזם קשור להמצאות האינטרנט והמטוס הבלתי מאויש, ולפריחת הגלובאליזם.

כל אחת מתקופות אלה צמחה על גבי העקרונות המרכזיים של העידן שקדם: המודרניזם המיתי קם על גבי התיעוש. הפוסטמודרניזם קם על גבי המיתוס. ההיפרמודרניזם קם על גבי הדיאלוג. 

הסרט ''סטיריקון'' נוצר בשיא עידן הפוסטמודרניזם, שנתן את הטון בכל המחצית השניה של המאה העשרים. אחד המאפיינים הבולטים של העידן הוא השימוש בסטרוקטורליזם, שהוא מושג הצמד הבינארי, ועל פיו ההוויה האנושית מתחלקת לזוגות משלימים, כמו אדם וחווה. ''סטיריקון'' הוא סטרוקטורליסטי, כיוון שיש בו הבחנה ברורה בין המימד החזותי לטקסטואלי, היוצרים ניגוד משלים, שיוצר חוויה ביקורתית ובונה כאחת. 

מעניינת השאלה לאן הנתיב הפוסטמודרני הסטרוקטורליסטי היה לוקח את צעירי שנות ה-1960, לו היה ממשיך להתפתח, ולא נקטע בעקבות מלחמת יום הכיפורים. האם הוא היה מצליח להתמודד גם עם נושא 'החור השחור' של השואה, שאליו נקוותה המחשבה של חלק מהם.

''סטיריקון'' מצליח להמחיש את החוויה האישית של השואה יותר מכל יצירה אחרת. זאת כיוון שהוא משלב את הסוריאליזם, שלוקח את הזהות האישית לקצה הגבולות, יחד עם הסטרוקטורליזם שמאפשר התבוננות שקולה.

ג'ורג' לוקאס וסדרת סרטי ''מלחמת הכוכבים''

לאורך חייו היו לג'ורג' לוקאס מספר תחומי עניין מרכזיים  בנוסף לקולנוע: אנתרופולוגיה, פוליטיקה, היסטוריה, מיתולוגיה, סיפורי הרפתקאות ומהירות. הוא חיבר כל אלה אל השחרור ממוסכמות של הסיקסטיז ואל השחרור מכח המשיכה בחלל החיצון. הוא התחיל להמיר לפנטזיית חלל מושגים וסמלים שתכנן להשתמש בהם ב''אפוקליפסה עכשיו'' [1979], סרט המחאה על מלחמת וייטנאם, שיצר לבסוף שותפו פרנסיס פורד קופולה.

לוקאס דמיין אימפרית חלל טכנולוגית ופאשיסטית גדולה רודפת קבוצה קטנה של לוחמי חופש. הוא התחיל בשבר רעיון בכתב-יד בן שני עמודים, המספר את סיפורו של לוחם ג'דיי נערץ, כמו שסופר על ידי חניכו. תסריט מתקדם יותר, בן עשרה עמודים, שכותרתו "מלחמת הכוכבים", ומתוארך למאי 1973, נשען במבנהו על סרט של אקירה קורוסאווה, ''המבצר הנסתר'' (1958). לסרט זה היתה השפעה רבה עליו. ללוקאס לא היתה עלילה בסיסית, והוא השתמש בקשר שמופיע בסרט זה בין הסמוראי לחניכו. קורוסאווה גם השפיע עליו חזותית, באמצעות הדו קרבות בחרבות, סצנות קרבות אפיות, והעריכה המהירה. אמנויות הלחימה של הג'דיי ב''מלחמת הכוכבים'' הביאו לגל של הפקות סרטים עם גיבורי על בקטגוריה זאת בשנות ה-1980, ולדוגמא ''נינג'ה אמריקאי'' (1985) בהפקת מנחם גולן. 

לאורך השנים  1973 ו-1974, לוקאס עבד על התסריט, כותב וחי רוב הזמן לבדו. הוא ניסה ליצור תמונת ז'אנר קלאסית של סרט הרפתקאות. כתוצאה מכך הוא ביקש להתחבר אל הלא מודע הקולקטיבי שקיים באגדות. בין המלומדים שהשפיעו עליו היו ברונו בטלהיים וקרלוס קסטנדה, אך החשוב ביותר היה ג'וזף קמפבל. 

לוקאס השלים את הטיוטה הגסה במאי 1974. זהו סיפור רחב יריעה, שמופיעים בו הרבה אלמנטים שיופיעו בטיוטות עוקבות: הג'דיי מול הסית', שני רובוטים חביבים, הנסיכה ליה, האן סולו. אך שום דבר לא נמצא עדיין בצורתו הסופית. לוקאס סיים את הדראפט הראשון ביולי 1974.

גרסת התסריט הראשונית שלוקאס כתב כוללת סצנות רבות עם תמרונים וקרבות חלליות. הוא רצה למכור את התסריט לאולפנים, אך לא ידע כיצד להמחיש להם אותו מבחינה חזותית. הפתרון היה להעסיק אמנים שיצרו איורים ודגמי הפקה, אשר יספקו בסיס להערכות תקציב. האמן שנבחר, בנובמבר 1974, היה ראלף מקווארי, לשעבר מאייר בחברת בואינג. מקווארי צייר סדרת רישומים מרהיבי עין של כוכבים, חלליות, דמויות וסצנות, תוך שיתוף  פעולה עם לוקאס. בהמשך, יחד עם מאיירים נוספים, התפתחו הרישומים הראשונים לתוצר החזותי שמוכר כיום. בדרך זאת התפתחו גם התסריט והדמויות. 

סדרת סרטי ''מלחמת הכוכבים'' מבוססת בעיקר על דפוס גיבורי העל בסיפורי המיתולוגיה. במסגרת סדרת הסרטים הזאת יצאו תשעה סרטי המשך, שמהווים את הקנון של הסדרה כאפוס עלילתי. הסרט הראשון בסדרה, ''תקווה חדשה'', יצא לאקרנים בשנת 1977. האחרון , ''עלייתו של סקייווקר'', יצא בסוף שנת 2019. 

הסדרה זכתה לפופולריות חסרת תקדים. כה רבה היתה חשיבות הסדרה בשעתו, עד שהמוזיאון הלאומי לתעופה וחלל בוושינגטון הקדיש לה תערוכה מיוחדת, שהציגה את המסר המיתי של ''מסע הגיבור'' של לוק סקייווקר.  

קיימים שלושה גורמים מרכזיים להצלחתה הראשונית של סדרת ''מלחמת הכוכבים'': א. מבנה הנרטיב. ג'ורג' לוקאס ועמיתיו ליצירת הסדרה הושפעו על ידי מקורות השראה רבים. הבולט שבהם היה ג'וזף קמפבל וספרו אודות תורת המונומיתוס. ב. סדר הגודל של האפוס. כיום אנו מוצפים בסרטי מדע בדיוני דומים, עתירי תקציב ושוברי קופות. בעת הפקת הטרילוגיה הראשונה בסדרת ''מלחמת הכוכבים'' לא נעשו עדיין הפקות דומות.  ג. ''מלחמת הכוכבים'' היתה תוצר של תקופתה, באמצע שנות ה-1970, והיא הדהדה יחד עם רוח התקופה. היא נגעה בחרדות והמתחים של התודעה הציבורית באותה תקופה, ובפרט בנושאי המלחמה הקרה ומלחמת וייטנאם.

 

הסדרה הוגדרה כמגדירה מחדש את הקולנוע, כיוון שיצרה יקום דמיוני עתיר פרטים. היא מוכרת כמעט בכל בית בתבל, ורכשה מיליוני מעריצים אדוקים, ביניהם גם ברמה של מאמינים דתיים, אשר רואים בה ביטוי מודרני של המאבק המקראי בין טוב לרע. 

הקנון בן תשעת הסרטים מורכב משלוש טרילוגיות, שמייצגות את חלקי נפש האדם והתפתחותה, על פי איד, אגו, סופר אגו. חברת דיסני, שרכשה מלוקאס את הזיכיון על המותג, מפתחת אותו גם באמצעות סרטי אנתולוגיה, מתחמים בפארקי השעשועים שלה, סדרות טלוויזיה, סדרות אנימציה, משחקי מחשב, ספרים, חוברות קומיקס, ביגוד וצעצועים. בדרך זאת מגיע המותג לכל נפש באופן ההולם ביותר, על פי גישות המיתוג והשיווק החדישות ביותר, והתוכנית לעתיד היא להמשיך ולפתח אותו באינטנסיביות. 

פרופ' ג'וזף קמפבל נחשב למומחה עולמי לתורת המיתוסים, שפיתח קרל יונג. קמפבל חקר ומצא כי בכל התרבויות בתבל קיימים מיתוסים בעלי מאפיינים זהים, שלכולם ביחד אפשר לקרוא בשם ''מונומיתוס''. ספריו שימשו מקור השראה מרכזי לג'ורג' לוקאס. ספרו המרכזי הוא ''הגיבור בעל אלף הפנים''. ספר זה מציג את המאפיינים הקבועים של דמות גיבור העל, אשר נשמרים מאחורי התגלמויותיה הרבות בתרבויות ובתקופות שונות. 

סדרת סרטי ''מלחמת הכוכבים'' מבוססת כולה על תורה זאת. הסרטים כוללים גלרית דמויות ארכיטיפיות אופייניות לעולם המיתולוגיה, כמו גיבור העל, המנטור, העלמה במצוקה, הטריקסטר, הגיבור הרע, הקוסם הכל יכול, הצמד הבינארי, החבורה, ועוד. במקביל, עובר גיבור העל בסרטי הסדרה מסע, שידוע בטרמינולוגיה בשם ''מסע הגיבור''. מסע זה כולל שלבי התפתחות רבים, אשר מאופיינים היטב בסיפוריהם של גיבורי על מכל התרבויות. 

ג'ורג' לוקאס נשא דברים בכנס שנערך לכבוד פרופסור ג'ורג' קמפבל בשנת 1985, וקמפבל השיב לו. אפשר ללמוד רבות מחילופי הדברים ביניהם לגבי סדרת ''מלחמת הכוכבים''. לוקאס סיפר בכנס כי לפני כעשר שנים התכוון לכתוב תסריט לסרט ילדים, והיה לו רעיון ליצור סיפור אגדה מודרני. זאת למרות התנגדות חבריו, שחשבו שעליו לעשות משהו חשוב ורלוונטי יותר מבחינה חברתית. לוקאס התחיל בעבודת מחקר וכתיבה, וחלפה שנה בלי שהתקדם, את שנתקל בספר ''הגיבור בעל אלף הפנים'', קרא אותו והתחיל להתמקד. הוא מצא במחקר זה הקבלות לכתיבה האינטואיטיבית שלו, ותשובות לשאלות רבות שעלו במוחו. הוא המשיך בקריאת ספריו של קמפבל, ובמקביל בכתיבת התסריט, בתהליך שנמשך שנים אחדות והסתיים בתסריט של מאות עמודים. 

קמפבל השיב בנאומו כי לא ראה סרטים במשך שנים רבות, כיוון שהיה שקוע במחקר. הוא הגיע כדף חלק לאחוזתו של לוקאס, אשר הזמין אותו להתארח ולצפות בשלושת סרטי הטרילוגיה האמצעית. הוא היה נפעם מרוב התפעלות. לוקאס היה בעיניו אדם שמבין את השימוש במטאפורה. חוסר השימוש במטאפורות היה בעיניו חולשה מובנית של האמנות האמריקנית. מה שראה היו דברים שהיו בספרים שלו, אך הוגשו במונחים של בעיה מודרנית, שהיא האדם והמכונה: האם המכונה עומדת לשרת את חיי האדם, או שהיא עומדת להיות האדון ולהכתיב. הגדרת ה''מכונה'' כוללת גם את המדינה הטוטליטרית, בין אם היא פשיסטית או קומוניסטית, וכוללת גם דברים שקורים בארצות הברית, כמו תופעת הביורוקרט שהוא האדם-מכונה. 

מכיוון שבמאה העשרים זוהתה דמות גיבור העל במקרים רבים עם חלוצי הטיסה במטוסים וחלליות, גיבור על משני חשוב מאד בסדרה הוא האן סולו, הטייס הפוטוגני והציני שהוא חברו הנאמן של לוק סקייווקר, הנער האידיאליסט שהוא גיבור הסדרה. החללית ''מילניום פלקון'' של האן, בעלת החרטום הכפול, היא המהירה ביותר בגלקסיה. היא החפץ שמזוהה יותר מכל עם הסדרה, למעט חרב האור של לוק. במתחם הסדרה בפארק השעשועים של דיסני, החללית בקנה מידה מלא היא האטרקציה המרכזית. 

חשיבות דמותו של האן סולו היא רבה, כיוון שהתעופה קשורה בסדרה לכישורי גיבור העל. אנאקין סקייווקר ולוק בנו מתוארים כטייסים הטובים ביותר בגלקסיה, לפני שהם הופכים ללוחמי ג'דיי. הריסון פורד, שמגלם את הדמות בסדרה, זכה למעמד של כוכב על, ולגילום דמות של גיבורים בדיוניים נוספים בסרטים, וביניהם אינדיאנה ג'ונס. במקביל לזהות המחוספסת של דמות הטייס הקאובוי, עובר האן גם התעוררות מוסרית. תהליך התפתחותו לגיבור על ממשיך לאחר מותו באמצעות בנו בן, שהופך מיורשו של דארת' ויידר לדמות חיובית.

 

קשר מובהק שני בין התעופה ל''מלחמת הכוכבים'' הוא קטעי קרבות חלליות, שהם מרכיב מרכזי בסדרה. לוקאס שאב את ההשראה עבורן מסרטי תעופה של מלחמת העולם השניה, בהם צפה בשנים הארוכות של כתיבת גירסאות התסריט, תוך ציפיה ליישומם. אוסף קטעי קרבות האויר בסרטים אלה, שהוא צילם וערך בסרט 16 מ''מ, היו חלק בלתי נפרד מהצגת הקונספט, ומאוחר יותר הבסיס העיקרי לסצנות קרבות החלליות. סצנות הטיסה בסדרה הן תמיד מופע מרהיב עין, שמלווה בתצוגות פירוטכניות של ירי והתרסקות חלליות, שמחזקות את תחושת הקשר האלכימי שמחבר בין הדמויות האנושיות לחפצים המתכתיים. 

על מנת לביים סצנות אלה הקים לוקאס חברה מיוחדת, שתעסוק בנושא האפקטים החזותיים המיוחדים. החברה, ILM (אור וקסם תעשייתיים). לאחר הצלחת ''תקווה חדשה'' הפכה ILM לאחת החברות המצליחות בתעשייה. כל סרטי סאגת ''מלחמת הכוכבים'' צולמו בה, ובנוסף צולמו בה האפקטים החזותיים המיוחדים של סדרות סרטים מצליחות רבות נוספות. 

קיים דמיון בין סרטי ''מלחמת הכוכבים'' לסרטי התעופה הנאציים במישורים אחדים: 

א. הדגש על הפוטוגניות של כלי הטיס וריבוי סצנות התעופה. 

ב. סרטי התעופה במשטר הנאצי פיתחו את דמות טייס הקרב לצרכי תעמולה, ובדרך זאת הם תרמו לעיצוב דמות הטייס גם בסדרת ''מלחמת הכוכבים''. 

ג. דמויות  הרשעים פלפטין ודארת' ואדר מזכירים את היטלר והימלר. 

ד. מדי לוחמי אימפרית הרשע דומים למדים הנאציים וכך גם המסדרים ההמוניים. 

ה. הסרטים הפופולריים ביותר במשטר הנאצי היו דרמות תעופה, שבהם הקשרים הרומנטיים נרקמים בין קטעי טיסה במלחמה, וגם בכך הם דומים לסרטי ''מלחמת הכוכבים''. 

סאגת ''מלחמת הכוכבים'' ניתנת לניתוח כטקסט מקראי אודות הקרב הקוסמי בין כוחות הטוב והרע, והרצון לשרוד בעזרת האל - ''הכוח''. יש מלומדים יהודים שמאתגרים את ההפרדה הרעיונית בין התרבות הפופולרית לחיים הדתיים, ומקשרים בין אפיזודות בסאגה לדת  ולהיסטוריה היהודית. הסאגה מאפשרת דיון ביקורתי מקומי בסוגיות שונות, כמו פמיניזם ומגדר, ממשל ומיעוטים, נפש ואישיות, איכות חיים וסביבה ועוד.

 

ל''מלחמת הכוכבים'' יש גם חשיבות מעשית בישראל מבחינה צבאית, כשם נרדף ללוחמה בחלל, וכמקור ללימוד אסטרטגיות צבאיות. מנקודת המבט הישראלית, התרבות הפופולרית בארה''ב מחזקת מאד את מיתוס התעופה, אך במקביל גם את דימוי הטייס כאדם פרטי בעל לבטים אישיים, שמקבלים ביטוי גם בקולנוע העלילתי המקומי.

תעופה ופוטוגניות בקולנוע הנאצי ובסרטי קרל ריטר

סרט המסע היה ז'אנר פופולרי ברפובליקת ויימאר וברייך השלישי. לכאורה היה זה ז'אנר דוקומנטרי, שמתעד מסע אותנטי לחו"ל כדי להשיג מידע מדעי. הקולנוען הדוקומנטרי תואר כזאב בודד, לעיתים קרובות טייס, שנלחם בגבורה כדי לתעד מידע מדעי שלא יסולא בפז. המשלחת שלו הציגה את ערכי הלחימה של כוח, נחישות והקרבה עצמית. היא נלחמה כדי להביא למולדת אוצרות יקרי ערך. באמצעות עדשת המצלמה, ככלי הנשק שלו, יוצר הסרט תפש שטחים פוטנציאליים עבור מרחב המחיה החדש.

התעמולה האוירית הנאצית התחילה ברצינות בסרט הקצר ''יום החירות'', שהיה משלים לסרט ''ניצחון הרצון'' אודות כנס המפלגה בנירנברג.  לני ריפנשטהאל יצרה גם סרט זה, אשר חגג את תוכנית ההתחמשות מחדש, שעליה הכריזו במרץ 1935. הסרט, שנועד לאנשי הצבא שנותרו בלתי מרוצים מהסרט ה''אזרחי'', עוסק במפגן הצבאי שהתקיים בסיום הכנס האזרחי, ואשר הציג את הצבא הממוכן החדש, ואת תפישת מערכת הבזק. חיל האויר וההגנה האוירית זוכים לזמן מסך מרכזי, והסרט מסתיים במטס מטוסים במבנה צלב הקרס.

התעמולה חוזקה ביומני החדשות הקולנועיים של התקופה. יומן חדשות אחד משנת 1936 חשף את סוגי המטוסים בחיל. הקטעים המעניינים ביותר עוסקים במפציצים. מוזיקת הרקע מאיימת, ורואים מפציצים שמטעינים עליהם פצצות. מבנה מפציצים עורך תמרונים, וכולם פוגעים במטרותיהם בניסיון הראשון. הסרט מסתיים ביעף המוני, כאשר הקריין מכריז: ''חיל האויר הגרמני ניצב איתן וגאה, מוכן לשמור על השלום הגרמני ולהגן על ארץ האבות''.  

הדימוי המצטבר היה חזק דיו כדי לעורר פחד נרחב במדינות אחרות, ואיפשר להיטלר להשתמש באיום בלופטוואפה כנשק פוליטי במדיניות החוץ שלו בשנות ה-1930 המאוחרות. פעולות אויריות במהלך מלחמת האזרחים הספרדית, ובמיוחד ההתקפה על גרניקה, אשר זכתה לכיסוי נרחב ביומני הקולנוע, אישרו את עוצמתו של הלופטוואפה והאיום שהציב.

הנאצים קיבלו מהפוטוריזם האיטלקי את הדבקות בטכנולוגיה ובמהירות, אך סירבו לקבל את הסגנון המופשט שבאמצעותה ביטאו האמנים האיטלקיים ערכים אלה. הנאצים סלדו מהאמנות המופשטת, שהייתה ''יהודית'' לדעתם, והחרימו אותה. במקום זאת הם גיבשו בהדרגה סגנון משלהם, שהיה העצמה של הסגנון הניאו-קלאסי הנפוץ באירופה. הסגנון בלט במיוחד באדריכלות, בהקמת בנייני ציבור  שחזיתם היא עמודי שיש גבוהים. 

אלברט ספיר מרחיב בנדון בספרו ''בתוככי הרייך השלישי''. הוא מתאר את קדחת הבניה הנאצית לבניני ציבור בסגנון ניאו-קלאסי גרנדיוזי - אימפריאלי גלובאלי. היטלר פיקח באופן הדוק על תכנונה מחדש של ברלין בסגנון מגאלומני זה.  אך האדריכלים והמעצבים שאפו להתאים את דרישות הסגנון למציאות היומיומית ככל שהיו מסוגלים. כדרך לשלב את הקו הקלאסי במציאות החיים המודרנית, שבה העיצוב הטכנולוגי דרש קווים מודרניים יותר, המעצבים הנאצים פיתחו גם סגנון בעל קווים נקיים, פשוטים ותכליתיים יותר, שנקרא סגנון ''ספינות הנוסעים''. 

המטוס בסרטיו של קרל ריטר היה חלק מתפישת העיצוב הזאת. לפי התפישה הפורמליסטית-אמנותית, הפוטוגניות, שהיא האיכות האסתטית שמוקנית לאובייקטים מצולמים, היא תולדה של אופן הצגת האובייקט בעזרת אמצעי המבע של הסרט, ואינה תלויה במהות האובייקט או באיכויות נסתרות שלו. הפוטוגניות מעוררת את אופן ההכרה הרגשי, האסתטי, שמאפשר ידיעה ישירה של העולם. הפוטוגניות בסרט מעוררת את ההכרה הרגשית, מתוך פנייתה אל החוש החזותי באמצעות התנועה במרחב ובזמן, שמתקבלת כמובנת מאליה.

המטוס הוא מרכיב פוטוגני מרכזי במבע הקולנועי בסרטיו של ריטר. הביטוי הצילומי המרשים ביותר הוא של המטוס בתקריב, ובפרט של החלק הקדמי שכולל את המדחף, מכסה המנוע, הכנפיים ותא הטייס. חלקים אלה מצולמים תמיד מנקודת המבט הנמוכה כלפי מעלה, שסוגדת לחפץ. צוות הקרקע טורח, תוך הפגנת מומחיות והימנעות מפגיעת המדחף, על הכנת המטוס לטיסה, כשהטייס מגיע לאחר שהכל מוכן ומחלק את הפקודות להמראה. 

דוגמא מובהקת היא הסרט ''בוגד'' שלכאורה אף אינו מוגדר כתעופתי. סצנות רבות בו ממוקדות במטוסים. סצנת הפתיחה לדוגמא, שבה נמסר למרגל תדרוך אחרון לפני שהוא חודר למפעל, מסתיימת במטס של שלישית מטוסים שחולף מעל, כמו כדי להזהיר אותו. סצנה חשובה נוספת, באמצע הסרט, היא זאת שבה המרגל יושב במטוס, שמצולם מהחזית מהקרקע בזוית כלפי מעלה, עם המדחף מסוכך למעשה על המצלמה, כדי להראות שהמטוס היא ישות כוחנית עצמאית שהמציאות וגורל בני האדם מוכתב לפיה. שיא הסרט הוא מרדף אוירי רב משתתפים אחר המרגל שבורח במטוס שגנב. מעברי תצלום רבים וחדים חוזרים ונשנים בין תקריב דמות הטייס, מראה המטוס, צוות הקרקע הגדול, ופני הנוף הרחוקים. 

צוות הקרקע הוא מערכת אנושית קרקעית גדולה ומורכבת, שעוטפת את צוות האויר המצומצם, וזוכה אף היא להצגה בולטת בסרטי התעופה של ריטר, כחלק ממכלול שלם, שמהווה את גרמניה החדשה. מערכת זאת כוללת את המוני בעלי התפקידים במקצועות השונים בשדה התעופה, התעופתיים, הטכניים והלוגיסטיים. במכלול זה, שאפשרויותיו הכלכליות והחברתיות הן אינסופיות למעשה, כל אדם שמוכן להתמסר לסדר החדש מסוגל למצוא את מקומו. סצנות אחדות בסרטי ריטר עוסקות ברגעי המתח שבהם אובד קשר הרדיו עם המטוס, והמפקדה הקרקעית מנסה לאתר אותו. המפקדה כוללת אנשי קשר, מפות, מטאורולוגיה, שלישות, רפואה, כבאות, וכדומה. כולם פועלים בתיאום ובתיזמון מושלם. כמו שהמטוס הוא התגלמות האדם הגרמני החדש, צוות הקרקע בשדה התעופה הוא התגלמות החברה הגרמנית החדשה. 

במעגל השלישי, לאחר המטוס ושדה התעופה, נמצאת חזית העורף, שערוכה למלחמה חסרת הגבולות. במעגל זה נמצאים יקיריהם של הטייסים, ובפרט אהובותיהם שממתינות להם בזמן שהן עובדות  בבתי החולים, או מגויסות לתפקיד זה או אחר. גם פעילויות אזרחיות מובהקות, כמו קונצרטים והצגות, נועדות לתמוך בחזית. בכל סרטי ריטר מתרחשים מעברים חדים בין סצנות מלחמתיות דרמטיות שמתרחשות בחזית, לבין סצנות רומנטיות ומשעשעות שמתרחשות בעורף, במקרים רבים בין פצועים לצוות הנשי בבית חולים. לריטר נמצאה, לפיכך, מתכונת מושלמת לעיצוב סרטיו על פי הפורמליזם והסמיוטיקה התעופתית, באמצעות המטוס והמנגנון האנושי שעוטף אותו. 

ריטר פיתח, שלב אחר שלב, את מיתוס המטוס והטייס, בסדרה של חמישה סרטי תעופה שיצר בין השנים 1936-1943: ''בוגד'' (1936), ''המלחמה באויב העולם'' (1937), ''פור לה מריט'' (1938), ''שטוקות'' (1941), ''צוות הדורה'' (1943). ברוב הסרטים האלה הוא שימש כתסריטאי, במאי ומפיק. 

הכוכב האמיתי של הסרט ''בוגד''  הוא המטוס. העלילה מתרחשת במפעל חדיש ליצור מטוסים שאליו חודר מרגל. התהליכים הטכנולוגיים המורכבים של ייצור המטוסים מתוארים בסצנות שונות. אליהן מתלוות טיסות ניסוי, ולבסוף מרדף אוירי דרמטי אחר מרגל שברח עם מטוס. 

הסרט ''מלחמה באויב העולם''  ביסס את המטוס כמוצג פוטוגני מעולה בסרטים. זהו סרט דוקומנטרי אודות פעולות ''לגיון הקונדור'', יחידת המטוסים ששלחו הנאצים לפעול במלחמת האזרחים בספרד. לסרט זה נוצר גם סרט המשך עלילתי.

בסרט ''פור לה מריט''  משרטט קרל ריטר את דמות טייס הקרב, על פי האידיאולוגיה הפאשיסטית של ארנסט יונגר. הטייס אינו גיבור על מיתי, אלא חייל עממי שחושל במלחמה, וחוזר מפוכח לעולם האזרחי הדמוקרטי, במטרה להשליט בו סדר חדש. הסרט מבוסס על הביוגרפיות של הרמן גרינג, ארנסט אודט, וחבריהם ללהק ''הקירקס המעופף''. הוא מתאר את עלית היטלר לשלטון דרך עיניהם, וכולל סצנות אויריות רבות. הסרט הפך לארוע תרבותי ופוליטי מכונן.

''שטוקות''  מספר את סיפורה של טייסת מטוס התקיפה הדו-מושבי, שמילא תפקיד מרכזי במערכות הבזק בפולין ובצרפת. מוטיב הצמד הארכיטיפי הוא בולט ומרכזי. קרל ריטר יצר ב''שטוקות'' וריציות שונות של צמד לוחמים באויר, שמשתפים פעולה בסצנות רבות, וקבע בכך את הצמד הבינארי האידיאלי מבחינת אידיאולוגית. 

''צוות הדורה''  הוא סיפורו של צוות מטוס סיור בשם זה, ונחשב המשך ל''שטוקות''. העלילה היא אודות ארבעת אנשי צוות  המטוס שנוסעים לברלין לקבל את מטוסם, ונפגשים בכרך עם  חברותיהם, במה שהופך לתסבוכת רומנטית. תוך שמוש מושכל בארכיטיפ ה''רביעיה'', מצליח ריטר לבטא צורך בסדר וארגון, שמקביל לשושנת הרוחות. שעון יד שמקבלת אחת הבחורות מופיע מידי פעם בצילומי תקריב. באנלוגיה לשעון, הצוות מדלג בין החזיתות בצפון, דרום, מזרח ומערב. לוז הסרט הוא המעבר החד מהסצנות המלחמתיות הדרמטיות לסצנות העירוניות המשעשעות.

תעמולה לאומנית בקולנוע הנאצי

בסיום מלחמת העולם השניה התברר כי השפעת התעמולה הנאצית היתה רבה מאד. תהליך הדה-נציפיקציה בגרמניה היה בלתי אפשרי למעשה.  עד כדי כך גדול היה כוחה של התעמולה, ובעיקר זאת שבסרטים. עבור הצעירים הסרטים היו הכלי היעיל ביותר. הנאציזם נשען על אהבת הנוער לקולנוע, ויצר רשת מאורגנת שלכדה אותו. לאחר שעלו לשלטון, סרטי תעמולה היו הכלים החשובים ביותר לביסוס הישגיהם אלה. דרישה מרכזית של אנשי חינוך הייתה ליותר סרטי תעמולה מלחמתיים עם גיבורים. 

קיים ויכוח עד כמה רבה השפעתם של סרטי הקולנוע על הציבור הרחב, ובמיוחד עד כמה אפקטיבית ההשקעה בסרטי תעמולה. התשובה לשאלה היא פשוטה: מספר הצופים. מספר הצופים הוא עדות מכרעת להצלחה ולהשפעה. בסרטי הקולנוע של ריטר צפו עשרות מיליוני צופים, ואין הוכחה טובה מכך על מידת השפעתם. 

קרל ריטר היה התועמלן הנאצי המוכשר, בלתי מתפשר וחסר מצפון, שהתאים יותר מכולם למשימה של עיצוב הנוער ההיטלראי.  ריטר זכה לשבחי הנהגת צעירי היטלר והאס.אס. כ''חבר יקר, חייל ואמן פוליטי, ונאצי אמיתי''. הוא יצר סרטים שהפכו ל''הקרנות חובה'' והשפיעו על מיליוני צעירים גרמנים. הוא היה חבר אישי של אדולף היטלר, והבמאי הנאצי המועדף ביותר. ריטר סיכם את הפילוסופיה שלו לגבי סרטיו כך: ''הסרטים שלי עוסקים בחוסר חשיבותו של האינדיבידואל… כל מה שהוא אישי חייב להיעלם לטובת המטרה.'' 

ברשימת עשרת הסרטים שהשפיעו ביותר על הנוער הגרמני הנאצי, מופיעים שניים מסרטי ריטר, לאחר סרטים היסטוריים אפייים כמו ''ביסמארק''. לפני שהפך לבמאי היה קרל ריטר מפיק באופ''א, בין היתר של הסרט ''נער היטלר קוואקס'' (1933) בבימוי הנס שטיינהוף. הסרט עוסק במותו של נער שהשתייך ל''היטלר יונגד'' מידי הקומוניסטים, ומבוסס על מקרה אמיתי. הסרט הפך ליצירת התעמולה מס' 1 של המשטר הנאצי, והשפיע על מיליוני צעירים גרמנים להצטרף למפלגה. למרות זאת, לא ברור בסרט מי הם הנאצים ומי הם אויביהם. הם כולם נראים כגרמנים שדומים זה לזה. ההבלטה של ערכי המשטר הנאצי, שהם בעיקר סדר וניקיון, מול התעלמות עקבית מהקומוניסטים, היא שהופכת את הסרט ליעיל ככלי תעמולה. 

הנאצים תפקדו כתאגיד מודרני שמנהל מותג, וזה המפתח להצלחתם בעיצוב דעת הקהל הגרמנית. הנאצים הבינו את עוצמת המותג, והשתמשו בה, לצורך יצירת יקום מקביל של דימויים וסמלים. השכבה החיצונית של מותג זה היו: היטלר עצמו ותדמיתו, הלחץ לסולידריות, ההכרזה על אוטופיה מודרנית עם נופך עתיק, ויצירת איום קיומי לדרך החיים הגרמנית. אך מתחת לכל אלה פעלו עקרונות שיווק כמו מיקוד ופילוח, ותובנה מקיפה של רעיון העיצוב והאריזה. מעבר לכך המשטר היה מעוגן בסוג של בנאליות של הנורמליות, והוא נראה, ברמות רבות, כמו חברה מערבית רגילה, ואלמנט זה הפך אמין יותר על ידי קידום תרבות צריכה נמרצת. במובנים רבים הנאצים הקדימו את זמנם, ושלטו באמנויות שיווק פוליטיות כמו ספינים והכחשות מהירות. 

אולפני UFA התבלטו  ב''שיטת הכוכבים'' שלהם, שהכתיבה את תרבות הצריכה. החברה נודעה בהפקותיה המעוצבות. התפאורה העשירה והתלבושות המפוארות היו סימן היכר בולט לסרטים שהופקו בהם. כערך מוסף לסרטים, אולפני UFA גם הכתיבו את כל התרבות הפופולרית, בדומה לתעשיית הקולנוע ההוליוודית בשיאה. כוכבי UFA עיצבו, באמצעות תכנון קפדני, את הטעמים, האופנה ואורח החיים בגרמניה. UFA קידמה את עצמה ואת מגזרי התעשייה הקרובים אליה, באמצעות הפצה אינטנסיבית של פוסטרים, פרסומות, עלונים, כתבי עת, יומני סרטים וכמובן בחירה מדוקדקת של התוכן בסרטים.

העיקר במכונת התעמולה של היטלר בשנים הראשונות היה המופעים הרטוריים שלו. המופע התרחש, בשנים הראשונות, עד חמש פעמים ביום, לקהלים שונים. קיימת הקבלה כרונולוגית בין עלית היטלר לכניסת הפסקול לקולנוע, שהתרחשה באותה תקופה. הייתה זאת תקופת משבר לענף, שהתקשה להסתגל לחידוש. הסרט המדבר יצר קולנוע חדש, מבוסס פסקול דיבור ישיר במקום מוזיקת ליווי מאולתרת, עם מידה כה גדושה של דיאלוגים עד שהסרטים כונו ''טוקיס''. 

גרמניה הנאצית לא היתה ממלכה סגורה. אופנות וסיגנונות בהשפעת גומלין בינלאומית שגשגו בה, ולעיתים אומצו על ידי המשטר, כולל חיקוי של הוליווד.  ''החברה הרגילה'' הונצחה, בתקשורת על כל ענפיה, באמצעות אתוס של קלילות ופתיחות. התיקשורת התמחתה בנושאים יומיומיים שאופיניים לקהילה התמימה, ומומחיות זאת חוזקה באמצעות פניה קבועה לסולידריות חברתית. הנאצים יצרו נרטיב משלהם, באמצעות הסבר של תפישת עולמם, שבה הכל היה ברור מאליו. 

חלק חשוב מהתעמולה הנאצית עסק בתרבות הצריכה. הנאצים ראו בה אמצעי להכשר של המשטר. הפרט היה זכאי לשאוף לקניין ולמוצרים פרטיים, כמו בכל העולם המערבי המודרני. שפע של מותגים הוצע להמונים. מכונית הפולקסוואגן היא אולי הדוגמא המובהקת ביותר. התרבות החומרית יצרה שאיפה להתקדמות חברתית וקרייריזם, ומשטר שהסתמך על מתן טובות הנאה למקורבים. תרבות הצריכה יוצרת אדם מוגבל מבחינת יכולתו לתרום לחברה, כיוון שכישוריו הקוגניטיביים אינם מושחזים. אדם כזה נוטה להיות מושפע מאד מפירסומת ומתעמולה פוליטית, ובמקביל הוא בעל אישיות ממוקדת בעצמי, עם סף גירוי פסיכיאטרי נמוך. חברת אופ''א הובילה את תרבות הצריכה בגרמניה הנאצית באמצעות סרטים, כוכבים, והקפדה על קוד אסתטי, שיצרו מודל חיקוי. 

"תסביך איקרוס" הוגדר על ידי הפסיכואנליטקן מאריי, שניתח גם את אישיותו של אדולף היטלר עבור המודיעיון האמריקני. התסביך מתאר אדם בעל בעל אישיות מסוג אלפא, שאינו מכיר במגבלותיו כתוצאה מתסביכים נפשיים, אשר גורמים לחוסר איזון בין רצונו להצליח, לבין היכולת להשיג יעדים שהציב. אדם כזה שואף לסוג של פיצוי יתר. בגלל רגשי נחיתות, הוא מנסח שאיפות גרנדיוזיות להישג עתידי. הוא מפגין לעתים קרובות אליטיזם, שמונע על ידי היבריס וניתוק מהמציאות החברתית. האגו המסיבי של ידוענים מסוימים הוא סוג של עיוות כזה, שניתן לכנותו אגו ממאיר. הם מופיעים כמו כוכב סופרנובה, אשר מתפוצץ לאחר שזרח בעוצמה רבה במשך זמן קצר. פוליטיקאים עשויים להדגים את אותן התכונות, ובמקרים קיצוניים הם אף הגיעו למעמדם  בזכותן. אדולף היטלר, יוזף גבלס וקרל ריטר הם דוגמאות היסטוריות, אשר אבחון זה תקף לגביהם תרתי משמע.

חברת אופ''א - הוליווד הגרמנית

תעשיית הקולנוע הגרמנית, שבראשיתה היתה חלק קטן במופעי בידור, צמחה בקצב מסחרר, ובשנת 1913 הפיקו בה 353 סרטים, יותר מפי 10 לעומת 1910. במהלך מלחמת העולם הראשונה נוצר בגרמניה הקיסרית הצורך לרכז את המשאבים הקולנועיים, כדי להפיק סרטים תואמים למדיניות המשטר. המפקד העליון והשליט בפועל, לודנדורף, הוציא בשנת 1917 מכתב בנדון, וכך נוצרה חברת אופ''א, שאיגדה בתוכה למעשה את כל תעשיית הקולנוע הגרמנית. 

המשבר הכלכלי של אחרי מלחמת העולם הראשונה העניק לאופ''א תנאים מצוינים להמשיך ולעמוד בראש התעשיה המקומית. אך החברה הועמדה תחת פיקוח כלכלי, שהכתיב לה ייצור סרטים מסחריים, ושותפות עם אולפנים הוליוודיים. צעד נוסף היה הפרטת החברה. בשנת 1927 השתלט עליה התעשיין הימני הוגנברג. המצאת הפסקול באותה עת העמידה חברות רבות במשבר, ואפשרה התחזקות נוספת של אופ''א. 

החברה הענקית המשיכה להתקיים במהלך רפובליקת ויימאר, ובתקופת השלטון הנאצי, עד לסיום מלחמת העולם השניה. הנאצים הלאימו את אופ''א מיד לאחר עליתם לשלטון, תוך שהם אוסרים על יהודים לעבוד בה. היה זה במסגרת מהלך של הלאמת כל אמצעי התקשורת בגרמניה, כמו העיתונות, הרדיו ומוסדות התרבות. 

יוזף גבלס פיקח באורח הדוק על המתרחש באופ''א והיא הייתה למעשה החצר הפרטית שלו. הוא פיקח באורח אישי על היצירות, החל מבחירת התסריט ועד לאישור הסופי של הסרט המוכן. בזמן הנאצים נוצרו באופ''א ובחברות הבת שלה כאלף סרטים. היו ביניהם יצירות איכותיות, במקביל ליצירות מסחריות. היצירות היו בכל מגוון הז'אנרים, ושיקפו את המתח האמנותי, הכלכלי, והפוליטי ששרר בגרמניה. 

הקולנוע, שבמקורו יצר מהפכה תרבותית, הפך בהדרגה לאמצעי הכוונה מרכזי להתבוננות על המציאות. כתוצאה מכך התגבר החשש שיהפוך לכלי בידי גורמים חתרניים. אלמנטים  סותרים אלה שררו בהפקות. היתה זאת תחרות בלתי פוסקת בין היצירתיות האמנותית, שהתחברה לגורמים חברתיים רדיקלים, מול המחויבות ליציבות כספית, שהעניקו המעמדות הגבוהים וטעמם השמרני. מה שהעניק לאופ''א את צורתה היה אופיה הסותר, מכיוון שהחברה הייתה שדה כוח מורכב מהון, פוליטיקה, קולנוע והציבור. 

במהלך מלחמת העולם הראשונה, המפקחים הצבאיים של אופ''א רצו להעניק זוהר פטריוטי למתחים המלודרמטיים שעליהם שגשג הקולנוע, ולאפשר לצופים ליהנות ויזואלית. מיתוג האומה היה שאיפתם הגדולה של הנאצים. הסיקור הקולנועי תיקן את המציאות בהתמדה בכך שאפשר לקהלים להכניס את עצמם לגורלות קולקטיביים גדולים יותר. המסגרת הקולנועית היתה רבת עוצמה, ולזכותה נזקף כוח רגשי רב שהעניקה ללאומיות. מלחמה וקולנוע חידשו את משמעויותיה של מדינת הלאום המודרנית וטיפחו פנטזיות לגביה. 

מכיוון שאופ''א הייתה עסק כלכלי, כמו גם זרוע תעמולה ומקום של ניסויים אומנותיים וטכניים, שבהם מילאו סוציאל-דמוקרטים ויהודים תפקידים מרכזיים, לא ניתן לצמצם את סרטי אופ''א להשפעה יחידה. לא לודנדורף, לא הוגנברג, ואפילו גבלס, לא השיגו פיקוד שלם. האימפריה שלהם הייתה קשה לסיקור ולשליטה מעצם טבעה.

בשיאה, התחרתה חברת  אופ''א גם באולפני הוליווד הגדולים, ותעשיית הסרטים הגרמנית היתה השניה בגודלה בעולם. אולפני הסרטים שלה השתרעו על שטחים ענקיים בשכונת באבלסברג בברלין. אלפי הסרטים שנוצרו בחברה, בכל הז'אנרים, נצפו על ידי מאות מיליוני צופים, שעבורם היא היתה סמל לחיים הטובים. בתקופת רפובליקת ויימאר נוצרו בה, לצד סרטי בידור להמונים, גם סרטים אקספרסיוניסטים ניסיוניים. לאחר שהנאצים עלו לשלטון, בשנת 1933, הם הפכו אותה  לכלי התעמולה המרכזי שלהם. לכן בעלות הברית  חיסלו אותה לאחר מלחמת העולם השניה. רבים מבעלי המקצוע בגרמניה היו יהודים, ונאסר עליהם לעבוד בחברה מיד עם עליית הנאצים לשלטון. הם נמלטו, וחלקם השתלבו בתעשיית הסרטים ההוליוודית המתחרה. את מקומם של היהודים תפשו נאצים נלהבים.

לחברה יצא שם בזכות ההפקות המעוצבות. התפאורה העשירה, ובעיקר התלבושות המפוארות, היו סימן היכר בולט של הסרטים שהופקו בה. כערך מוסף לסרטים, הפכו אולפני אופ''א גם למכתיבי התרבות הפופולרית כולה, בדומה לתעשית הקולנוע ההוליוודית בשיאה. כוכבי אופ''א עיצבו, באמצעות תכנון מוקפד, את טעמי האופנה וסגנון החיים בגרמניה. אופ''א קידמה את עצמה, ואת מגזרי התעשיה הקרובים אליה, באמצעות הפצה אינטנסיבית של כרזות, פרסומות, עלונים, מגזינים, יומני קולנוע, וכמובן סלקציה של התכנים בסרטים.  

קורות אופ''א משקפות את גורלו של המשטר הנאצי. החברה הממשלתית יצרה בתחילה מפעל הפקה שהבטיח הפקות מסודרות, משכורות קבועות, והפצת סרטים מסודרת. כל השותפים לעשיה הקולנועית, מיוזף גבלס ועד אחרון אנשי הצוות בהפקה, היו אוהבי קולנוע מסורים. ההפקות התאפיינו בסדר וארגון שהיו אופיינים למשטר הנאצי, לעומת חוסר הסדר היחסי שהיה אופייני להפקות בתקופת ויימאר. הסדר והמשמעת הגרמנים משתקפים לצופים מיד בסצנות מדויקות. ערך נוסף של ההפקה הממושמעת היה באפשרות לצאת בצוותים מגובשים לצילומי חוץ בתנאים קשים. בתנאי משבר, כמו בעת גיוס צבאי נרחב, אפשר היה להתייעל בכוח האדם בקלות יחסית.  הפקת כל סרט היתה יקרה, לכן היתה חשיבות ליכולת מנהלי האולפנים השונים לבחור, באמצעות כוחם הריכוזי, ביצירת סרטים על פי שיקולים אמנותיים ולאומיים, ולא על פי שיקולים מסחריים זולים. 

השיטה יצרה מחסור בתסריטים טובים. תעשיית הקולנוע המולאמת עבדה כפס ייצור, והדבר מנוגד לתהליך היצירה המקורית, שאינה נכנעת לתכתיבי זמן. לכן כאשר זוהה דפוס הצלחה, כמו סרטי תעופה, חזרו עליו שוב ושוב.

סרטים חשובים שנוצרו באופ''א כוללים את:

בתקופת רפובליקת ויימאר: 

''מטרופוליס'' (1927) - סרט ראינוע בז'אנר המדע הבדיוני, בעל משמעות חברתית, שהיה הפקה יוקרתית שכמעט הביאה את אופ''א לפשיטת רגל. עלילת הסרט נסובה אודות שתי קבוצות אזרחים בחברה עתידנית, אליטת המנהלים והמון הפועלים, שמתגוררים בשני עולמות נפרדים, עליון ותחתון. אישה רובוטית מחרחרת סכסוך ביניהם, אשר מסתיים בסופו של דבר בפיוס. 

בזמן המשטר הנאצי:

''הרפתקאות הברון מינכהאוזן'' (1943) - קומדיה פנטסטית עתירת תקציב ובצבע, שנוצרה בהוראת גבלס, בהשפעת ''הקוסם מארץ עוץ'' ההוליוודי, אודות העלילות הדימיוניות של הברון הידוע מסיפורי הילדים. הברון זוכה בסרט לדימוי של גיבור על, שחי לנצח ומחזיק ברשותו טכנולוגיות פלאיות. הקרנת הבכורה החגיגית בברלין התרחשה בימי ההודעה על הכניעה בסטאלינגראד. הסרט משקף, לפיכך, את אשלית הניצחון באמצעות ניסים ונשקי פלא.  

''קולברג'' (1945) - סרט היסטורי צבעוני עתיר תקציב, בז'אנר סרטי המלחמה הפרוסיים, שעשרות מהם נוצרו באולפני אופ''א. הסרט נוצר בהשתתפות עשרות אלפי חיילים בתפקידי ניצבים. עלילת הסרט נסובה אודות עמידת תושבי קולברג במצור שהטיל עליהם צבא נפוליאון. גיבור הסרט הוא קצין צעיר, דומה לגבלס במראה ובדיבור, שמגלה החלטיות ומנהיג את האזרחים לחפירת מערכת הגנה לקראת מתקפת האויב, אשר כותש את העיר בהפגזות. הסרט נועד להכין את העם הגרמני למלחמה ממושכת בחזית העורף. 

מיתוס, לאומנות, תעופה וקולנוע בגרמניה הנאצית

עוד קודם להמצאת המטוס, עוררה המצאת ספינת האויר בשלהי המאה ה-19, שכונתה על שם ממציאה ''צפלין'', התלהבות פטריוטית רבה בגרמניה, והותירה רושם עמוק בתרבות הפופולרית. לאורך השליש הראשון של המאה העשרים היו ספינות האויר בעלות ביצועים עדיפים על המטוסים, אך יתרונן דעך בהדרגה, תוך מרוץ חימוש בינלאומי. במישור הבינלאומי, ה''צפלין'' העניק לגרמניה תחושת שליטה בשחקים. במישור הפנים גרמני, ההמצאה שנולדה בבוואריה העניקה לחלק הדרומי של העם תחושת עליונות זמנית על השלטון הפרוסי בברלין.

ההתלהבות מספינות האויר דעכה בהדרגה במהלך מלחמת העולם הראשונה, לנוכח האבידות הרבות שנגרמו להן. הן המשיכו לפעול בהצלחה בקווי נוסעים בינלאומיים לאחר המלחמה. למטרת בניתן התבצע גיוס כספים באמצעות מלוות עממיות מתוקשרות, שהצלחתן הגבירה את תחושת הפטריוטיזם הגרמנית. ''גראף צפלין'' היתה ספינת אוויר אשר פעלה מסחרית בין השנים 1928-1937. היא הפכה לשירות הטיסה הטרנס-אטלנטי הראשון בעולם. הקפת העולם החלוצית, שביצעה הספינה בשנת 1929, תועדה ביומני חדשות קולנועיים רבים, זכתה להד ציבורי חסר תקדים, ובסופה זכו משתתפיה למצעד ניצחון בניו יורק. אסון ה''הינדנבורג'' בשנת 1937, אשר סרטון החדשות אודותיו הפך לאחד הידועים ביותר בהיסטוריה, גרם לכך שספינות האויר פינו סופית את מקומן לטובת המטוס.

מטוסים עוררו הערצה, ועטפו את מי שהטיסו אותם בהילה מיידית של תעוזה, חיוניות ונעורים. הטיסה היתה יותר מאשר תנועה קדימה באוויר. המטוס היה יותר מאשר אמצעי להשגת מטרה זאת. חווית הטיסה נתפשה כהעצמה נעלית ביותר של החיים. התעופה הפכה לצורת העידן החדש, שעליו היא הטביעה את חותמה. הטייס היה לסוג חדש של אדם. הטייס הגרמני לא היה אדם גרמני חדש בלבד. המודל היה ראוי להיות בעל השפעה מעצבת על העולם כולו. אין מכונה שדורשת ריכוז וכוח רצון כה רבים כמו המטוס, והטייס יודע מה המשמעות של לשלוט. בדרך זאת נוצר החיבור הרוחני שבין התעופה לפאשיזם. טיפוח האדם החדש היה צד אחד של המשטר הפאשיסטי, וחיסול האחרים היה הצד השני.

אוסקר מייסטר היה מחלוצי הקולנוע בגרמניה, ומי שהקים את שיטת האולפנים שאופ''א ירשה. בספטמבר 1914 מונה מייסטר לסקר את חזיתות המלחמה. הוא הפך את סרטוני החדשות המזדמנים, שיצר עד אז מידי פעם, ליומן חדשות שבועי. במהלך המלחמה עבדו אולפניו סביב השעון. בנוסף, הוא המציא גם מצלמה אווירית משוכללת, שתרמה מאד למאמץ המלחמתי. במצלמה זאת השתמשו לראשונה בגלילי פילם במקום לוחות זכוכית. המטוס הפך להתגלמות חוש הראיה.

בסוף שנת 1917, בניסיון להעלות את המורל האזרחי, התחילו להופיע בגרמניה גם לקטי סרטים תעמולתיים משמעותיים. אחד מהם היה ההפקה בת 10 הדקות שנקראה ''טייסים בחזית המערבית''. בחלקו הראשון, הסרטון הראה צילום חפירות האויב, התקפת בלוני תצפית, והטלת פצצות קטנות. החלק השני התמקד בגיבורי האויר. הנושא המרכזי היה ריכטהופן, ''הברון האדום''. הסרטון מסתיים בקרב אויר שבסופו מופל מטוס בריטי. המסר היה ברור: תעמולה איכותית לחיל העילית, הנשרים הצעירים והמבטיחים של הרייך השני.

לאחר 1918, תעשיית הקולנוע הגרמני התבססה במהירות מחדש כמפעל רציני, ובתוך חמש שנים התפוקה שלה היתה נמוכה יותר מאשר של ארצות הברית בלבד. עם זאת, סרטי התעופה שיקפו מעט בלבד מהרוח הדמוקרטית של וויימאר. רובם היו יצירות תעמולה. תחת מעטה מרהיב עין הם תקפו את אויבי האומה, והיללו את ההישגים הלאומיים.

גרמניה עיצבה את מיתוס טייס הקרב, שנועד במקור לצרכי  תעמולה, עוד במלחמת העולם הראשונה, באמצעות דמותו של ''הברון האדום'' ריכטהופן. ארנסט אודט היה סגנו, שרד את המלחמה, והפך לאחריה ליורש המיתוס. זאת באמצעות מפגני תעופה נועזים שהקנו לו פרסום עולמי. הפרסום הביא אותו לתעשיית הסרטים, שבה גילם את דמותו בסדרת ''סרטי הרים'', שהיו תחליף לסרטי המלחמה. הם היו פניה לגבריות ולטוהר, ועל פיהם כיבוש ההרים היה סמל לכוח האישי בעולם שאיבד כיוון. הם סיפקו תיאור של שליטת האדם באיתני הטבע. 

תוספת המטוסים, בפרט כאשר ארנסט אודט הטיס אותם, הפכה אותם למשמעותיים הרבה יותר, וקישר את המלחמה, כיבוש הטבע, והתעופה, במערכת יחסים סימבולית. ההופעות שלו בסרטים היו תזכורת מתמדת לקהל של גבורתו הרומנטית של טייס המלחמה, ואמצעי לשימוש בדמות, אשר באמצעות ''רצון'', שולטת בטבע ובטכנולוגיה. הם היללו את המטוס ככלי שבאמצעותו כוח הרצון האנושי בא לידי ביטוי, וכמופת של הישג טכנולוגי. 

סרטים אלה יצרו המשכיות בין רפובליקת ויימאר למשטר הנאצי. הטייס וסרטי ההרים בוויימאר החזירו לחברה הגרמנית את תחושת הניידות שאיבדה. בניגוד לשבר הפוליטי, התאפיין הקולנוע הגרמני בתקופה שבין מלחמות העולם בהמשכיות, אשר סרטי ההרים והתעופה היו ציר מרכזי בה. היתה באמצעותם המשכיות והתפתחות ברורה של נושאים פטריוטיים, מההפקות בתקופת ויימאר לאלה שנוצרו לאחר 1933.

הספר ''אומה של טייסים: התעופה הגרמנית והדמיון הפופולרי'' מתאר את המעבר של תשומת הלב הציבורית בגרמניה מספינות האויר אל המטוסים והטייסים. הפרקים השונים מתמקדים במרכיבים השונים של משטר התודעה האוירית הנאצית: הצפלינים, התיאום האידיאולוגי, ספורט הדאיה, בתי הספר, המדיה, ההגנה האזרחית, ועוד. הספר מסתיים במחצית שנות ה-1930, ואינו ממשיך בתאור השפעת התעופה בשיא תקופת המשטר. 

במשטר הנאצי לא המטוס כשלעצמו היה העיקר, אלא השיח הכולל אודות התעופה. ביטויי התעופה במשטר לא היו ישירים בלבד. הם היו גם עקיפים. היטלר יצר דימוי דינאמי דרמטי של עצמו באמצעות השימוש האישי במטוס. הוא ומוסוליני היו בעלי תשוקה למהירות, ומטוסים ומכוניות חזקות סיפרו מפלט ליצר הפעולה שלהם. יותר מכך, התעופה סיפקה סמל עוצמתי של כוח צבאי. היא תיארה את האופי הגרמני. בהתאם לכך, הם פעלו להפוך את הרייך השלישי לבעל תודעה אוירית, ובדרך זאת כזה שמסוגל להתמודד באופן מלא עם אתגרי המאה העשרים. 

כאשר גרינג הכריז ''אנו חייבים להיות אומה של טייסים'', הוא הכריז על המחויבות הנאצית לא רק לאימון רזרבות של טייסים צבאיים, אלא גם להטמיע ולטפח את הערכים המוסריים של התעופה, שהיו הקרבה עצמית ושירות לקהילת הלאום. באמצעות מיניסטריון מיוחד, הנאצים ארגנו מחדש את מועדוני התעופה, נטלו שליטה מלאה על כל הפעילות בנושא, והתחילו לתכנן את הקמת הלופטוואפה - חיל האויר החדש. במקביל הולאמו כל אמצעי התקשורת, ותעשיית הקולנוע ביניהם. 

הרמן גרינג היה פטרונו של אודט ומפקדו לשעבר בלהק ''הקרקס המעופף''. הוא ניהל את הכלכלה הנאצית, והיה אחראי גם על נושא היהודים.  אודט הפך אצלו לגנרל בכיר, שאחראי על תכנון מטוסי הקרב ודוקטרינת התקיפה האוירית. הרמן גרינג היה האדם השני בחשיבותו בגרמניה הנאצית, הדמות שמזוהה יותר מכל עם התעופה, ובמובנים רבים המנהיג האמיתי, ובעל הדימוי של האדם הפופולרי ביותר בגרמניה. הוא היה האדם שחתם על חוקי נירנברג ועל פקודת ''הפיתרון הסופי'', הפך את הגסטאפו לכלי השלטון העיקרי בדיקטטורה, היה ראש וראשון לניצול עובדי כפיה בכלכלה שעליה שלט, פיקד על מערכות הבזק במלחמת העולם השניה, בזז את אוצרות האמנות של אירופה, ועוד. הציבור הגרמני אהב אותו בשל ססגוניותו, עממיותו ולמרות חולשותיו, וזאת בניגוד להיטלר בעל התדמית המרוחקת. 

ארנסט אודט פרק 5 - הגנרל של השטן

בשנת 1939, לקראת המערכה בפולין, פנה ריינהרד היידריך, אשר היה טייס פעיל ומצטיין בלופוואפה, אל אודט, וביקש ממנו מטוסי קרב למשימות סיור. אודט הסכים, וקיבל בתמורה מספר רכב משטרתי ופנס הבהוב כחול למכוניתו המהירה. 

בקיץ 1941, בעיצומה של הפלישה לברית המועצות, התנהלו דיונים במיניסטריון התעופה, כדי לאתר את האשמים באספקת המטוסים הלקויה ללופטוואפה. ארהרד מילך, מתחרהו המר של אודט, האשים אותו בכך בפומבי, וזכה לתמיכת גרינג. אודט איים בפני חבריו להתאבד בעקבות האשמות אלה, ומינויו של מילך לאחראי עליו. 

גרינג המודאג, שהיה מייסד הגסטאפו, פנה להיידריך וביקש ממנו לצוטט לאודט. היידריך הסיק, ממכתבים שגילה, כי אודט עלול לברוח לשבדיה. הוא אסר על אודט לטוס בעצמו. אודט ניסה לרכך את הגזירה באמצעות הזמנת היידריך למסע ציד משותף, אשר נמשך ימים אחדים, אך האיסור נותר בעינו. בסוף אוגוסט 1941 התאשפז אודט, בהוראת גרינג, עקב תשישות ואלכוהוליזם. היה זה לאחר שיחה ממושכת עם גרינג באחוזתו, שבה ביקש להתפטר אך סורב. 

התמודדותו בתקופת חייו האחרונה היתה מול כשלונות הלופוואפה, ומול בגידות יקיריו בו. לפני התאבדותו הוא כתב מי הם האשמים בכך שהוא שם קץ לחייו: גרינג איש הברזל, אהובתו, וארהרד מילך. אודט התאבד, בירית אקדח, בתאריך 17 בנובמבר 1941. הוא אמר, לפני שהצטרף לנאצים, כי למען התעופה הוא מוכן לחבור עם השטן עצמו. 

השימוש במתודת המיתוסים והארכיטיפים בהקשר לארנסט אודט הוא יעיל מאד. הוא מאפשר לחבר בין נרטיבים שונים, כמו הקולנוע, המלחמה, התעופה, הגיבור, התעמולה, האמן, המנהיג, פולחן האישיות, התרבות הפופולרית, ועוד. תורת המיתוסים מאפשרת איפיון כולל של המשטר הנאצי. 

פולחן האישיות של המנהיג, וגיבורי תעמולה נוספים, היה אחד המאפיינים הבולטים במשטרים הפאשיסטיים. אחד הכוכבים הרב-תחומיים המוקדמים היה ארנסט אודט, אליל ההמונים שהיה באור הזרקורים לאורך כל התקופה שבין שתי מלחמות העולם. הוא היה: טייס מנעוריו, גיבור מלחמה, טייס פעלולים, אמן קריקטורות, פלייבוי, כוכב תקשורת, שחקן קולנוע, מותג פרסום, דמות תעמולה, דמות להזדהות, ובן אלמוות. אודט הפך את חייו לסוג של יצירת אמנות מוחלטת. אי אפשר היה להפריד בין חייו הפרטיים והציבוריים. מעשי אודט אבדו בחשיבות שהיה לדימוי שלו בציבור. בדיה ומציאות החלו להתערבב. בדרך זאת, רשמים רבים בציבור אודותיו התחזקו שוב ושוב. 

אודט כאייקון מראה עד לאן קסם הטיסה יכול להגיע. הוא היה מודע להשפעת שמו. חברות פרסום קיבלו את חסותו למוצרים שונים. הנאצים השתמשו בו היטב בשירות התעמולה שלהם. בין אם נאצי מאמין ובין אם לא, הוא נרתם לשירותם. באמצעי התיקשורת בגרמניה ומחוצה לה נישא שמו כאחד מהם. הוא לא עשה זאת כדי להיות מתוגמל בטיסות או למטרות פרסום, אלא פרח בקריירה צבאית בכירה מאד. התאבדותו הוסוותה כתאונה על ידי המשטר, כי אחרת היתה המהלומה התדמיתית רבה מידי. הלוויתו היתה אחת המפוארות ביותר. זאת היתה הפקה בלתי נשכחת בסגנון הוליוודי, עם הפיהרר מצדיע לגופתו בהיכל הקבורה של גיבורי העם, והרייכסמרשל בנאום הספד ארוך, שלאחריו הוא צועד מאחרי הארון במרכז משמר כבוד גדול. 

מות אודט יכול היה להביא לסיום הפופולריות שלו. מעט מאד גיבורים ממשיכים לחיות בזכרונותיהם של אנשים מעבר למותם. אך המחזה אודותיו הפך לשובר קופות אודות הקרב המיתולוגי בין הדמויות הארכיטיפיות של הגנרל והשטן. דמותו בהצגה, אינה נאצית. במקרה הגרוע ביותר הוא קרייריסט. תערובת הדמיון והמציאות הפכה אותו לאחר מותו לגיבור טרגי. טייסי הקרב האבירים ממלחמת העולם הראשונה מונצחים בעקבותיו בסרטי תעופה רבים שנעשו לאחר מלחמת העולם השניה.

קרל צוקרמאייר, יהודי שהתנצר, היה אחד המחזאים והתסריטאים המפורסמים ביותר בגרמניה בין שתי מלחמות העולם. הוא היה גם חבר טוב של ארנסט אודט, עוד מתקופת השירות הצבאי שלהם, ועד לבריחתו מגרמניה לאחר עליית המשטר הנאצי. לצוקרמאייר נודע על ההתאבדות עוד בזמן המלחמה, בזמן שהתגורר בארצות הברית. הוא החליט לכתוב מחזה על האיש, תחת הכותרת ''הגנרל של השטן''. המחזה עלה על הבמה בגרמניה בשנת 1947, זכה להצלחה רבה, והוצג אלפי פעמים. בשנת 1955 הופק גם סרט מצליח על פי המחזה.

הסרט הוא בשחור לבן, מסוגנן מאד, ומבוסס על דיאלוגים מהירים. את דמותו של אודט מגלם השחקן קורט יורגנס הגבוה ויפה התואר. הסרט מתאר, לכאורה, את הימים האחרונים בחיי אודט, שנקרא בו גנרל האראס. בתחילת הסרט האראס הוא גנרל פופולרי מאד, והמנהיג הפוטנציאלי של גרמניה. בכירי האס.אס. מבקשים לחבור אליו כדי ליצור מוקד כוח שולט, ויפהפיה צעירה מבקשת את קירבתו. הוא עצמו מודע לכוחו. 

החצי הראשון של הסרט מתרחש כולו במסיבה מפוארת בדירה מפוארת, שבה מארח האראס את חבריו, אך  האס.אס. מאזין באמצעות מיקרופונים חבויים. האנשים יפים, האוירה נהדרת, ובמקום גם נרקמים קשרים רומנטיים. נוכחותו של פטרונו הרייכסמרשל היא סמויה אך חזקה, כי האראס נקרא אליו מידי פעם. בחדר האחורי האראס מסייע לזוג מכרים יהודים לברוח. גנרל אס.אס., אדם חביב כלפי חוץ, מגיע לביקור. הוא מעלה את שאלת סדרת המטוסים שהתרסקו לאחרונה בעקבות תקלות טכניות בלתי ידועות. הנושא הוא באחריות האראס, והגנרל מזמין אותו לחבור להימלר כדי לפתור את הבעיה בכוחות משותפים. האראס מסרב בגסות. מכאן מתחילה שרשרת הארועים שמובילה לסופו. 

האראס נכלא לימים רבים במטרה להפחיד אותו. לאחר שחרורו הוא מגלה שגרמניה הכריזה בינתיים מלחמה על ארצות הברית, ומבין שזאת תחילת הקץ האפוקליפטי. נאמנותו מונעת ממנו לברוח, והוא מנסה לפתור את תעלומת ההתרסקויות. הוא נוסע לבסיס הצבאי כדי לבדוק זאת בעצמו. האס.אס. נמצאים בעקבותיו. הוא ממריא לטיסת ניסוי יחד עם המהנדס האחראי. שניות לפני ההתרסקות מסובב המהנדס ידית תקועה בתא הטייס, וכך מבין האראס כי הוא האיש שאחראי לתאונות. לאחר שהם נוחתים מספר המהנדס כי גרם להן במטרה לנסות להחזיר את גרמניה לדרך הישר. האראס, שזאת עבורו ההזדמנות לטהר את שמו, מחליט למרות זאת שלא להסגיר אותו. כשגנרל האס.אס. נכנס ומבקש ממנו, בפעם האחרונה, להצטרף לסדר החדש במולדת הגדולה והחדשה אשר בהקמה, אומר לו האראס כי ראשי התיבות של המילה ''ארץ אבות'' הם שטניים: מלחמה, טרור, ומחנות ריכוז. לאחר מכן הוא ממריא שוב לבדו, וצולל ומתרסק אל מותו. 

העושר החזותי והדינאמיות של המחזה יצרו בקהל תגובות, שניתן להשוות אותן לאלה שעוררו טייסי הקרב הראשונים בציבור. המיתוס הפשטני המשיך להתקיים בעיניהם, ואף קיבל נדבכים חשובים נוספים: הטייס הפך לגנרל, שהוא גלגולו המושלם של ארכיטיפ הגיבור הלוחם. הוא הפך גם לקורבן הגואל הארכיטיפי. האראס מגלם מורה דרך ארכיטיפי, עם אמת שמתגלית בהכרעה פנימית מוסרית ולא במציאות החיצונית. המחזה מעורר תחושה נוסטלגית של גרמניות, גבריות וגבורה. הוא מטיל ספק גם בשאלת חוקיות ההתנגדות המוסרית, שמנוגדת לאידיאל הזהות הלאומית. 

צוקרמאייר הבין את השפעתו השלילית של המחזה על הציבור, והתריע על כך, אך מיתוס הטייס גבר עליו. דמותו המקורית של השטן, או כוחותיו הדמוניים, אינם מופיעים. הדמויות ומעשיהן הם כולם אנושיים. האראס מקיים דיאלוג עם שליחו של השטן. השליח, שהוא דמות מרכזית בעלילה. הוא הגנרל שהימלר שלח, בעל מראה חביב, שמטרתו היא לגייס את האראס לשורותיהם. הוא עושה זאת בצורה ידידותית עד לרגע האחרון. 

אזכור מעודן לשואה נמצא בסצנה שבה שני יהודים קשישים מתאבדים בתחנת הרכבת, אך מעשה השטן האמיתי, על פי הנרטיב שמתפתח לאורך העלילה, הוא דווקא החבלה במטוסים, שגרמה גם למות חתנו של האראס. האראס מתעמת עם המהנדס המחבל, באופן שגורם לצופים לחשוב שדווקא הוא השטן. 

השטן והגנרל הם גלגול של הצמד הארכיטיפי ה''קוסם'' ו''גיבור העל''. הם מבליטים את הקשר הגורדי בין המיתוס לתעופה. התאבדות האראס מבליטה את ההתלבטות המוסרית הכרוכה בכך, ובדרך זאת מרחיבה את אופק הדיון בנאציזם.