השיר ''Blueberry Hill'' בסרט ''12 קופים'' והביצוע של ולדימיר פוטין

תמצית ההבטחה ליציבות, שגשוג וביטחון נתונה בחסדי המדע ותבוניות האדם. אם בכל זאת יצא דבר מה מכלל שליטה, הרי זה משום שמישהו כנראה התרשל, לא ביצע כיאות את משימתו, לא פנה בזמן למומחה המתאים - תופעה המכונה בלשון זמננו "מחדל" המחייב חקירה ובדיקה. 

בספרו ''המרחב הביקורתי'' תאר הפילוסוף הצרפתי פול וירילין בהרחבה את חתירתה של החשיבה הרציונלית-מדעית להשגת שליטה בעולם התופעות במגמה לשלוט גם בבלתי ניתן לשליטה. ואולם ההליכה-שבי אחר ההבטחה הגדולה של הטכנולוגיה והמדע עתידה לדעתו להביא ל"תאונה אינטגרלית" שלא רק תשנה את התפיסה האנושית לגבי הטכנולוגיה אלא שהיא אף עלולה להביא לקיצו של "הפרויקט המודרני". 

כמובן שווירליו לא ייחל ל"תאונה" מעין זו אלא התריע מפניה: כגודל ההבטחה כן עומק המשבר. ואכן, ציפיותיו של האדם המודרני מהמדע ומהמדינה מוצאות עצמן נחבטות שוב ושוב מול המציאות המתריסה. הפעם, במלחמת רוסיה - אוקראינה, לפנינו לא סתם "תאונה גלובלית".

מגסטון בשלאר לפול ויריליו

גסטון בשלאר ופול ויריליו הם שניים מגדולי הפילוסופים הצרפתיים במאה העשרים. קיימים מאפיינים דומים רבים אצל שניהם: הגישה הפנומנולוגית והאנטי-סטרוקטורליסטית. מושג השבר ההכרתי כמפתח להבנת ההתנהגות האנושית. קיומם של תנועה, מהירות והווה נצחיים. מעוף ותעופה כמגברי תודעה מרכזיים. חשיבות המציאות החומרית ובעיקר האדריכלות. הזיקה לפיזיקה המודרנית של תורת היחסות. שלילת הפוסט-מודרניזם. סגנון הכתיבה השירי. מאפיינים שונים אצל שניהם הם: הזדככות לעומת תאונה. פסיכואנליזה לעומת טכנולוגיה. קלאסיציזם לעומת היפר-מודרניזם.

בשלאר [1884 - 1962] היה מבכירי האקדמיה הצרפתית למדעים, והשפיע רבות על פילוסופים צרפתיים פוסט מודרניים. הוא תרם רבות לחקר הפואטיקה והפילוסופיה של המדע. הוא פיתח את מושג "השבר ההכרתי", החיוני להתקדמות המדע מתוך משברים. במקביל, הוא פיתח בהרחבה את מושג ''הדמיון הדינאמי'',  שכל פיו תפקידו המרכזי של הדמיון היוצר הוא להפריך דימויים קיימים. 

ויריליו [1932 - 2018]  היה תיאורטיקן תרבותי, אורבניסט ופילוסוף אסתטי. הוא ידוע בעיקר בזכות כתביו על הטכנולוגיה כפי שהתפתחה ביחס למהירות וכוח, עם התייחסויות שונות לארכיטקטורה, לאמנויות, לעיר ולצבא.

המושגים העיקריים שפיתח הם ה''דרומולוגיה'' [''מירוץ''] ו''התאונה הגלובלית''. לפיהם, התרבות המודרנית, הסייבר-ספייס, היא מיידית ווירטואלית. היא נעה במהירות המכסימלית של האור, ויוצרת מציאות של עולם אחיד, עיר ענק גלובאלית, שהיא טרמינל רווי דימויים תלושים ומועד לתאונות.

אצל שניהם האויר, התעופה והמעוף הם מפתח לחשיבה יצירתית. התעופה היא יציר זכרי-נקבי כאחד והאלוהות בהתגלמותה. האינטואציה המגולמת במושגים אלה הופכת אצלם, באופן אוטומטי ובלתי רצוני, לאינטואיציה היצירתית. זאת בדומה להסתערותם של יוצרים רבים אחרים על מושגים אלה כנקודת מוצא להגותם. לדוגמה, בולט הדבר כיום בנושא הכטב''ם, שהפך לכלי שבאמצעותו אפשר לסקור ולסכם כל תופעה אנושית. עבור בשלרד התעופה המודרנית היא עוד מוליך טוב, מגבר, עבור הנפש המדמיינת. עבור ויריליו, היא חוליה נוספת בדה-לוקליזציה ובתאונה הגלובלית של האנושות. 

ההבדל בין גסטון בשלאר לפול ויריליו הוא ההבדל בין האופטימיסט לפסימיסט. נקודת המבט של בשלאר היא אישית ואינטימית, לעומת נקודת המבט הגלובלית-קוסמית של ויריליו. בשלאר מתבונן במרחב מהמציאות הסמוכה והמוכרת, בקנה המידה האישי ועל הפרטים הקטנים. ויריליו מחליף את החלום והשרעף של בשלאר בטכנולוגיה ובמדיה. הוא מתבונן במרחב מהחלל החיצון והבלתי מוכר, בקנה המידה העל-אישי ועל החברה בכללותה. בשלאר הוא איש הרצון, התשוקה והתקווה. ויריליו הוא איש הכניעה והתבוסה, התאונה הגלובאלית הבלתי נמנעת. אצל בשלאר העולם הוא עגול כמו באר. אצל ויריליו העולם הוא מרובע כמו  מסך. בשלאר תמים וויריליו ציני. אצל בשלאר העולם נפתח ואצל ויריליו הוא נסגר. 

בשעה שהיידגר, מורה רוחני של ויריליו, ראה ברדיו השטחה וצמצום, בשלאר ראה בו דווקא אפשרות להעמקה ואיחוד לבבות, מעין אוטופיה אוניברסלית. השיחות בבתי קפה הן רועשות, אך בעולם האוניברסלי של הרדיו כולם שומעים זה את זה, וכולם יכולים להקשיב בנחת.

רמזים לביקורת של בשלאר על "פילוסופיית המועקה", כפי שהוא מכנה את הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, אפשר למצוא ללא קושי בכל כתביו. הסירוב למועקה לא עלה בקנה אחד עם צו האופנה של תקופתו, אך בשלאר נותר עקבי בעמדותיו. נדרשה מידה של עזות מצח כדי לכתוב, במחצית המאה העשרים, בצרפת, בימי השיא האקזיסטנציאליסטי, כי "המועקה היא כוזבת: נוצרנו כדי לנשום היטב''. 

כותבים רבים מציינים את כוחות הנפש שהפילוסופיה של בשלאר מעניקה לבאים בשעריה, את האיכות המרפאת הטמונה בפילוסופיה שלו, באפשרות הזאת שהוא מציע, שבה האדם והעולם שרויים בדיאלוג פואטי מתמיד. יש אמנם הרבה בדידות בפילוסופיה של בשלאר. זאת, ללא ספק, פילוסופיה של האדם הבודד, המתבודד. אך הוא אינו לבד, הוא מצוי תמיד בחברת העולם. יתר על כן, הוא מצוי בחברת יופיו של העולם. ייעודה הטבעי של החלימה, סבר בשלאר, הוא לראות את יפי העולם. אי אפשר לחלום בהקיץ על כיעור. היופי הוא לא רק צורך אסתטי, הוא גם צורך הכרתי, אתי ונפשי, של האדם. 

ויריליו מחליף את החלום והשרעף של בשלאר בטכנולוגיה ובמדיה. המיון וההשוואה המבוססים על היצירה הקלאסית אצל בשלאר, מתחלפים אצלו במיון והשוואה המבוססים על המציאות בהווה. נקודת המבט של בשלאר היא אישית. נקודת המבט של ויריליו  היא גלובלית. על פי ויריליו, העולם השתנה. הוא אינו אותו עולם מוכר על פי היצירות הקלאסית וההיסטוריה. הוא הפך כולו לכרך סואן. אנחנו לא יכולים לסמוך יותר על התפיסה הטבעית שלנו. היא עוותה לחלוטין על ידי הטלה-מדיה. הדימוי הפואטי המקורי והחדש  אינו יכול להתקיים בעולם של דימויי צריכה אלקטרונייים, המשעבדים את הדמיון וההכרה. הבדידות אינה יותר ערך מקודש. היא מכנית, ונובעת מהפיצול החברתי ל''נקודות אנושיות'' שיצרה הטכנולוגיה. 

נותרה חווית הזמן הדיבורית בלבד, ההמשכיות שהעיכוב וההאצה בדיבור מסוגלים לה. זה פסק הזמן שהוגה הדעות מצליח ליצור, בחוכמתו, בתודעת המאזין. ויריליו, באמצעות פיסקאותיו המתוחכמות, מחזיר את הקורא למצב של תודעה הברתית בראשיתית, של קריאות הציד של האדם הקדמון. אין אצלו דיאלוג עם הקורא, כמו שקיים אצל בשלאר. יש הישרדות לשמה. אין יד מלטפת. יש  אצבע הלוחצת על כפתור ההשמדה. 

ויריליו הוא אחד המבקרים הפוריים והנוקבים ביותר של הדרמה של הטכנולוגיה בעידן העכשווי. מפעל חייו הוא הרהור מתמשך על המקורות, הטבע וההשפעות של טכנולוגיות המפתח שמרכיבות את העולם המודרני והפוסט-מודרני. הוא התמקד במיוחד בטכנולוגיה צבאית, טכנולוגיות ייצוג, טכנולוגיות מחשב ומידע וביוטכנולוגיה. שאלת התעופה כדיסטופיה היא מרכזית בהגותו, כיוון שהתעופה היא גורם מרכזי ביצירת העולם החזותי והעיר הגלובלית, עולם-טרמינל שהוא אינטר-אקטיבי באורח שלילי. למרות שויריליו אינו שולל עקרונית את הטכנולוגיה, הוא מבקר באופן קיצוני את הדרכים שבהן היא משנה את העולם, ואפילו את המין האנושי. הביקורת כלפיו היא שיש לו תפיסה פגומה, שהיא שלילית וחד-צדדית מדי, ומפסידה את ההיבטים המעצימים והדמוקרטיים של טכנולוגיות מחשב ומדיה חדשות.

מקורות:

גסטון בשלאר. הפואטיקה של החלל

John Armitage. Virilio Live: Selected Interviews

הסצנה השלישית בסרט ''עין בשמיים''

 

הסצנה השלישית בסרט ''עין בשמיים'' היא קצרה ודחוסה. הקולונל מכניסה כונן זעיר למחשב. באמצעות טביעת אצבע עליו היא נכנסת למחשב. בזמן שהמחשב עולה, היא בוחנת את תמונות ראשי הטרוריסטים ומידע אודותיהם, הממלאים את הקיר לצד המחשב. במרכז התמונות מפת העולם. חוטים מקשרים רבים, שיוצרים סבך אינסופי, מתוחים בין המפה והתמונות. מראה פני הטרוריסטים מתחלף במראה פניה הבוחנים של הקולונל. קלוז אפ של עיניה מתחלף בקלוז אפ של עיני הטרוריסטית המבוקשת ביותר. המחשב מצפצף כי יש מייל בהול. הקולונל פונה מהקיר בתנועה מהירה, ומתיישבת מולו. יש במייל קישור לסרטון חדשות בטלוויזיה, המדווח על הוצאה להורג, על ידי ארגון הטרור. ראשו של הקורבן נראה על המסך, ולאחר מכן רואים טרוריסטים לובשי מדים ורעולי  פנים, ומפורטים שורה של פיגועים המוניים שביצעו בשנים האחרונות במקומות שונים. האג'נדה שלהם, אכיפת חוקי השריעה, מומחשת באמצעות קליפ של שריפת גופות לעיני ההמון. לאחר מכן, במעבר חד, נראה גבר ישן בחדר חשוך. לצידו שעון מעורר דיגיטלי מצלצל. הוא מכבה אותו. הגבר, כמו שנראה בהמשך, הוא טייס כטב''ם בנבדה.

העריכה תואמת את תפיסת עולמו של פול ויריליו, אשר עוסקת בניתוח הסייבר-ספייס והשפעתו על יצירת מרחב גלובלי מאוחד. הסצנה הקצרה חוצה עולמות גיאוגרפיים בתוך שניות ספורות: מחדר העבודה בבית הקולונל עוברים ללוח העמוס שעל הקיר. משם חוזרים למייל ממקום העבודה. משם עוברים לסרטון טלוויזיה, המאגד אירועים שונים שהתרחשו במקומות שונים בזמנים שונים. לבסוף רואים חדר שינה בנבדה. 

הקישור הראשוני בסצנה זאת ליצירתו של ויריליו נעשה באמצעות הכונן הנשלף שהקולונל מפעילה. מחקרו הראשון עסק ברשת הבונקרים העצומה שהקימו הנאצים לחופי האוקיינוס האטלנטי. הוא הסיק שהאנושות כולה עוברת לחיים בתוך בונקר. בונקר זה הפך בהדרגה, במהלך השנים לאחר מלחמת העולם השניה, מהבונקר נגד התקפה אטומית לחלל הביתי המגונן, שבו צופים בטלוויזיה בשרשרת אינסופית של אירועים. בהמשך, הבונקר הפך לעמדת המחשב. ויריליו תופס את דיירי ה'בונקר' כמובלעים בחץ הזמן הקוסמי, מנותקים מהזמן המקומי.  בני האדם הפכו לנוודים, מעצם מסעותיהם הוירטואליים. הם הפכו לקורבנות של אינרציה חסרת תקדים. הסייברנאוט - הצופה הפעיל במדיה האלקטרומגנטית, הוא גוף מנוון, שבטיחותו עדיפה על כל פעילות. זאת עד לרמה כזאת שבה, מבחינתו, הוא מעניק לסביבה הקונקרטית נקודת התייחסות אחת בלבד. ה'נקודה' הזאת היא צומת, כפתור, בליטה. זאת  נקודה מרכזית מקשרת, שבה קווים או שבילים מצטלבים ומסתעפים.

סרטון החדשות המוצג במחשב, שהפך בהזדמנות זאת למרקע טלוויזיה, ממחיש את החשיבות שמייחס ויריליו לתקשורת החזותית. יתר על כן, מציאות אלקטרו-מגנטית החליפה את המציאות המוחשית. תיאוריות של אור ומהירות החליפו את הזמן והמרחב. ’נאורות’ חדשה שולטת בחשיבה המדעית. גם המרחב העירוני איבד, בתורו, את המציאות הגיאוגרפית שלו.

סרטון הטלוויזיה נראה, בגלל רצף התוכן המזעזע שבו, בו זמנית מוחשי ומנותק מהמציאות, ככל הנראה גם בעיני חלק מהדמויות המופיעות בו. הוא מבטא נקודת השקפה נוספת של ויריליו. המרחב הופך ל'קריטי'. המרחב הקריטי מתייחס לפירוק של תצורות קודמות, מוחשיות, של מרחב וזמן תחת השפעת הטכנולוגיה. אמצעי התקשורת וטכנולוגיות המחשב מחסלים כל משך והארכת זמן בהעברת מסרים ותמונות. הם ממרכזים את המרחב העירוני, והחיים בכלל, ל''מיידיות'' אינטנסיבית. 'המרחב הקריטי' הוא ביטוי חיצוני של מושג 'הנקודה' הפנימי. 

בשלב מוקדם זה של הסרט ''עין בשמיים'' אנו רואים את הייצוג החזותי באמצעים מיושנים יחסית, של סרטון חדשות. בהמשך הסרט אנו נראה אותו באמצעים משוכללים הרבה יותר. ויריליו התמקד במחקריו ביחס בין מלחמה, מהירות, טכנולוגיה ואמצעי הייצוג, במיוחד מכונות ראייה למיניהן. לדבריו, קיימת 'לוגיסטיקה של התפיסה' המגולמת בקולנוע, במחשבים ובמכונות מציאות מדומה חדשות. המלחמה, טוען ויריליו, תלויה, מאז ומתמיד, בלוגיסטיקה של ייצוג, במתן תיאורים מדויקים של חיילי האויב ופריסת הנשק. ככל שהטכנולוגיות של מעקב חזותי התקדמה, כולל באמצעות אינפורמטיקה והדמייה, הייצוג הקולנועי נעשה בולט ורב ערך יותר לאסטרטגיה צבאית. את תופעת המציאות הוירטואלית החדשה מכנה ויריליו 'דרומולוגיה', מלשון המילה היוונית dromos - 'מירוץ'. הדרומולוגיה הפכה לנושא העיקרי של מחקריו, ובעקבותיה הוא זנח את עיסוקו בקולנוע. 

בודריאר, הוגה דעות בן דורו של ויריליו, המציא את מושג ה'סימולקרה'. הסימולקרה היא גרסה מוקצנת של הסימולציה. היא שיעתוק של דימויים ברצף הולך ומתרחק מהמקור, עד כדי כך שהיא מאומצת על ידי חוויה  כמקור בפני עצמו. הדרומולוגיה של ויריליו שונה מהסימולקרה, כיוון שאין בה דרך חזרה. היא הופכת לפתולוגיה, בצורת תאונה גלובאלית. סדרי הסימולקרה ניתנים להפיכה. סדרי הדרומולוגיה הם חד כיווניים. ויריליו חוזה תאונה גלובאלית. יש 'אקולוגיה אפורה', זיהום תפיסתי שנוצר על ידי אמצעי המידע האלקטרו-מגנטיים, שאינם מסוגלים לפרוץ את מחסום מהירות האור. יתר על כן, כל המצאה של חפץ טכני הביאה בעקבותיה תאונה מסוימת. 

החלון הוא דימוי שחוזר שוב ושוב בסרט ''עין בשמיים''. בתמונה הראשונה זה פתח התנור. לאחר מכן אלה הם החלונות הגדולים בחדר העבודה של הקולונל. בהמשך יהיו אלה חלון מכונית בנבדה, וחלון הבית באפריקה. דרך כולם יש מבט ייחודי למציאות. עבור ויריליו, המסך האלקטרוני הוא 'החלון השלישי'. החלון הראשון הוא חלון הבית, הפתח למעבר גופים שהוא התנאי המינימלי לכל דירת מגורים. החלון השני הוא 'חלון האור', המנורה שהיא הפתח להארה של חלל הפנים. המסך האלקטרוני כ'החלון השלישי' מציב את הטלוויזיה ומסוף המחשב כיורשים ההיסטוריים של שני קודמיו. חלון המסך, המירקע האלקטרוני, שונה מבחינה מכוננת, כיוון שהאופק שהוא חושף הוא ארעי ובלתי רציף כאחד, נתון לניידות הבלתי פוסקת של הפרספקטיבה ותנודות המהירות של המונטאז'. מה שמתרחש הוא הפרעה בתפיסה של מהי המציאות. זה הלם, זעזוע מוח נפשי. ההיבט השלילי הספציפי של אוטוסטרדת המידע הוא אובדן התמצאות ביחס לשינוי ולאחר. אובדן האוריינטציה מוביל למשבר עמוק, המשפיע על החברה כולה.

הביקורת על ויריליו טוענת שהוא מתעלם מהטבע הבלתי אמצעי של אמצעי התקשורת החדשים. אפשר לטעון כי דווקא הספונטניות היא הפונקציה המרכזית של התקשורת, עד כדי כך שאפילו חילופי פקודות או מידע הם אופנים של סולידריות. תוכן האמת של הודעות אינו מוגבל בהכרח לתוכן שלהם, אלא לכתובת שלהם. הדבר נובע הן ממיידיות התקשורת והן מהתפוצה הרחבה שלה, המאפשרים לכל אחד לבחור בכל מה שליבו חפץ. ויריליו היה קשוב לטכנולוגיות משתנות, אך נראה כי תיאוריית הייצוג שלו נשענת באופן יותר מידי על תפיסה של אמת שלמה, ומזוהה לחלוטין עם קיומו של עולם קיים מראש. הוא מתעלם מהמציאות הרטורית היומיומית, המתבטאת בביטויים שונים כמו: ''אנחנו מביאים לכם תמונות חיות'' או ''תודה על קבלת הפנים שלנו בביתך''. עמדתו של ויריליו היא לא רק ליברלית אלא הומניסטית. היא דומה לזו של מבקר הקולנוע הריאליסטי אנדרה באזין, שגם הוא דגל בחשיבות הרצף הריאליסטי על פני המונטאז'.

גסטון בשלאר - פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית

פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית

פרק מסקנות מתוך סיפרו של גסטון בשלאר: ''אויר וחלומות''

תרגום: אבינועם עמיזן

במרידתה נגד הפילוסופיה המושגית, ההגות הפילוסופית צדקה בתמיכתה בחקר השינוי כאחת המשימות הדחופות ביותר של המטאפיסיקה. רק מחקר ממוקד של השינוי יאיר לנו על עיקרון התפתחותן של ישויות חיות ומוחשיות; רק הוא יוכל ללמדנו על תמצית האיכות. המכאניקה האקטואלית הקלאסית העניקה לנו רק גראפים קוויים לתיאור תופעות השונות מאד אלה מאלה. קווים אלה הם סטאטיים, נתפשים תמיד כמושלמים, ואף פעם אינם נחווים באמת כאשר הם מתפתחים במערכת מסוימת של נסיבות. כתוצאה מכך, אף פעם איננו קולטים את הפוטנציאל המלא שלהם. אם אנו מעונינים לחקור עצמים שבאמת יוצרים תנועה ושהם באמת גורמיה הראשוניים, אנו עשויים למצוא כשימושית את החלפת הפילוסופיה העוסקת בתיאור התנועה הדינאמית בכזאת החוקרת את היצירה הדינאמית.                     

הגות על החיים היא הגות על חיי הנפש. אז הכל הופך ברור בבת אחת: חיי הנפש הם אלה השולטים בהמשכיות הזמן. החיים נכונים לנוע קדימה ואחורה. הם נעים בין הצורך וסיפוקו. אם עלינו להראות באיזה דרך יש לנפש המשכיות בזמן, עלינו רק לשים את מבטחנו באינטואיציה כאשר היא מדמיינת.

יש לישות המתמידה, ברגע בו היא מחליטה להגשים מטרה נתונה, את התועלת שבנוכחות אמיתית. העבר אינו יותר סתם קשת רפויה והעתיד סתם חץ במעופו, כי ההווה הוא מציאות פנימית. ההווה הוא סיכום הדחף והשאיפה. אנו מבינים את מילותיו של המשורר: "ברגע יש את הכל, עצה ופעולה". זאת מחשבה נפלאה בה מזהים את הישות האנושית בכל תפארתה, מגלה את רצונה. האדם הוא יצור המתיעץ גם עם עברו וגם עם חוכמת אחיו. הוא מקבץ את מחשבותיו האישיות ואת העצות מאחרים באמצעות העסקת נפש רב-צורתית בפעולה שנבחרה בקפידה.

בעומדנו מול מורכבות זאת, איננו יכולים לשלב דחף ושאיפה אם אנו מגבילים עצמנו לדימויים הדינאמיים שמציעים החיים הרגילים, ולמאמצים הרגילים אשר כרוכים בעשיית מעשים קונקרטיים. כדי לתאר המשכיות זמן המשתלטת על כל ישותנו, עלינו לקחת את אותם דימויים בהם אנו חולמים על כך שאנו נישאים הלאה באמצעות תנועה אשר מקורה בתוכנו. הדימיון האוירי מספק לנו דימוי כזה בחוויה החיה של המעוף החלומי. מדוע לא לשים את מבטחנו בו? מדוע לא לחוות את כל נושאיו על תכניהם השונים?

אך האם אין  קווי הכנפיים בשמי התכלת לא יותר מאשר קווי הגיר על הלוח השחור שיש ביקורת  תכופה על מופשטותם? הם נושאים את חותם ליקויהם: הם ויזואליים, הם משורטטים, פשוט משורטטים. הם אינם חיים כאקט של הרצון. לכל עבר שנביט, אין מאומה מלבד המעוף החלומי אשר מאפשר לנו להגדיר עצמנו, בכל ישותנו, כניידים, כניידות בעלת מודעות לאחדותה, החווה תנועה מושלמת ומוחלטת מתוכה. לכן, הבעיה העיקרית בהגות שתעניק לנו דימויים על ההמשכיות החיה של הזמן היא יצירת ישות מונעת ונעה באחת, המשלבת כושר ניידות ותנועה, דחף ושאיפה.

מעניין לראות משורר העושה את המאמץ לאגד את כל חוויות המטוס, הסקי, המעוף, הקפיצה, ושרעפי הילדים, במטרה להגיע לדימוי הדינמי של הדחף, החיוניות, הההתלהבות מלאת החיים. פרנסיס ז'אם ביצירתו La legende de L'aile, ou Marie-Elisabeth מתאר את המראה הבאה: "הילדה ידעה מעט מאד על אותו גנטלמן, מלבד ששמו היה הנרי ברגסון, שהוא דיבר בעדינות, ושבדרך כלל היה תוחב את ידיו עד האגודל בכיסי מעילו.  היא שמעה אותו שואל את אביה, אנטואן דה סנט אקזופרי, על ההיבטים המכאניים של המטוס. מלך האויר והפילוסוף החליפו דיעות על הדרך בה הליצן, אותו העריצו מקירקס מידראנו, ביצע סלטות כפולות מסוכנות. "אני תוהה" אמר מר ברגסון, "אם האדם יוכל אי פעם לעוף ללא כנפיים אם יהיה לו מספיק רצון לעוצמה". הילדה חייכה לעצמה, כיוון שידעה, עד לפרט הקטן ביותר, איך לחלוף ברפרוף על פני השלג, גם במישור עם מחליקיים וגם במעלה הגבעה.'' 

ביצירה Terre des Hommes, אויר ומים, ולא המכונה, הם המקור לדאגת טייס מטוס-הים העומד להמריא: ''המנועים פועלים במלואם והמטוס כבר מפלח את פני הים. תחת סיבובם המסחרר של הפרופלורים דמויי החרמש, אשכולות מים כסופים וזוהרים מציפים את מערכות הציפה. הם חובטים בצידי המטוס בקול הדומה לגונג, והטייס יכול לחוש בהמולתם ברעד שבגופו. הוא מרגיש את המטוס טוען עצמו בעוצמה משניה לשניה כשהוא צובר תאוצה. הוא מרגיש את ההתפתחות, בחמישה-עשר טון חומר, של הבשלות העומדת להפוך את הטיסה לאפשרית. הוא לופת בידיו את ההגאים, ואט אט בכפות ידיו החשופות הוא מקבל את מתת העוצמה הזאת. האיברים המתכתיים של ההגאים, באותה ההדרגתיות בה קיבל את המתת, הופכים לשליחי העוצמה בידיו. כאשר עוצמתו מבשילה, אז, במחווה עדינה יותר מאשר קטיפת פרח, הטייס מפריד את המטוס מהמים ומייצב אותו באוויר.''

במסגרת הסינתזה בין מונע ונע יוצר הסופר קשר בין המטוס לטייס ברגע ההמראה. במטרה להציב עצמנו ככח המניע המשלב מבפנים הוויה והתהוות, עלינו לחוות בתוכנו את התחושה האמיתית של הפיכתנו לקלים יותר. התנועה באופן המערב את הישות כולה בשלבי הקלילות המתפתחים, היא בעצמה הישתנות כל ישות נעה. עלינו להיות חומר דימיוני במטרה לחוש עצמנו כיוצר העצמאי של התהוותנו. אין דרך טובה יותר להגשים זאת מאשר להיות מודעים לעוצמה בתוכנו המאפשרת לנו לשנות חומר דימיוני ולהפוך בדימיוננו לחומר המתאים להתפתחות ההמשכיות הנוכחית שלנו. במונחים כלליים יותר, אנו יכולים לגרום לעופרת או לאויר קל לזרום בתוכנו. אנו יכולים לגרום לעצמנו להיות תנועת הנפילה או תנועת תעוזת הרוח. כך אנו מעניקים ממשות להמשכיות הזמן שלנו, בשני מובניה הגדולים יותר: המעציב ומרומם הרוח.

בלתי אפשרי  הדבר לחיות את אינטואיצית תעוזת הרוח מבלי להיות מעורבים בתהליך הקלת ישותנו הפנימית. לחשוב קדימה מבלי לחשוב חומרית משמעותו להיות קורבן לאלילים אנליטיים. פעולת הכח בתוכנו היא בהכרח התודעה בתוכנו של השתנות פנימית.   

השתתפות הטייס בפעולה המורכבת של הטיסה היא השתתפות המושגת באמצעי הדימיון הדינאמי. הנוסע תופס מעט מאד ממנה. הוא לא חי את ההתכוננות להיות קל מהאוויר באמצעות הדינמיות שבחמישה-עשר טון החומר שמאחורי הטייס המעורב בפעולה. אדון הטיסה, המשולהב דינמית, הופך לאחד עם המכונה. כך הופכת למציאות הסינתזה בין המונע לנע. בעזרת דימוייו, הדימיון מעניק לטייס תמיכה. 

המשורר אינו שוגה כאשר הוא שר על עצמו הופך לאוירי:  ''אני, גוף זה בעל רוח חיים, כה קל לעצמו, אתר סודי בעצמותיי, הופך אותי קל, כמו ציפור.''

מחשבה פעילה, פעולה במחשבה, היא בהכרח משימה של החומר הדימיוני בישותנו. המודעות של היותנו כח מציבה את ישותנו במבחן. בתוככי כור היתוך זה אנו המהות הנעכרת או מיטהרת, הנופלת או קמה, המעמיקה או הופכת קלה יותר, המתכנסת או המשתבחת. אם נעניק מעט תשומת לב למהות ישותנו החושבת, נגלה שני כיוונים של האני החושב הדינאמי, תלוי אם ישותנו מחפשת אחר חופש או התעמקות. כל התלהבות רוח חייבת לקחת בחשבון דיאלקטיקה זאת. ראשית עלינו ליחס ערך לישותנו בטרם נשפוט את ערכם של אחרים. זאת הסיבה לכך שדימוי ''השוקל'' הוא כה חשוב בפילוסופיה של ניטשה. "אני חושב" משמע "אני שוקל". אין זה מקרה ששני פעלים שונים הם בעלי אותה משמעות. ההכרה השוקלת היא הראשונה מבין ההכרות הדינאמיות. להכרה בעלת משקל זאת יש ליחס את כל ערכינו הדינאמיים. בשיפוט ערך דימיוני זה אותנו מתגלים דימויי הערכים הראשונים שלנו. לבסוף, אם אנו זוכרים שכל ערך הוא בהכרח תעוזת הרוח ועלכן שינויי ערכים, אנו מבינים שדימויי ערכים דינאמיים הם הבסיס לכל תעוזות הרוח.

חקר הכרה זאת, המייחס ערך לדיאלקטיקת הניגוד בין ההתעמקות והחירות, הוא שימושי, כפי שמציעים הדימיון הארצי והאוירי. כי הראשון חולם שלא לאבד מאומה והשני לתת את הכל. הסוג השני נפוץ פחות. כל המנסה לתארו מסתכן בכתיבת ספר טיפשי. בניגוד לו עומד כל מי שמגביל את הריאליזם רק לדימיון הארצי. עבור הדימיון הארצי, הנתינה נדמית תמיד כויתור, וההיעשות לקל יותר מרמזת תמיד על אבדן מהות וכובד. אך הכל תלוי בנקודת המבט השונה: מה שהוא עשיר בחומר הוא תכופות מוגבל בתנועה. למרות שהחומר הארצי, כמו הסלעים, המלחים, הקריסטלים, החימר, המינרלים, והמתכות, עשוי להיות המפרנס העיקרי של עומק דימיוני אינסופי, הוא, מבחינה דינאמית, הסטאטי ביותר מבין החלומות. השפע הדינאמי, מצד שני, שייך לאויר ולאש - היסודות הקלים. הריאליזם של ההתהוות הנפשית זקוק לשיעורים באתר. נראה אף כי, ללא משמעת אוירית, ללא הערכת הקלילות, הנפש האנושית אינה יכולה להתפתח. לבסוף, ללא התפתחות אוירית, נפש האדם מבינה רק את התפתחות העבר. קביעת העתיד דורשת תמיד ערכי מעוף. במובן זה אני מעונין לחשוב על הביטוי הנפלא: "האדם חייב להתרומם מעלה במטרה להשתנות".

במציאות הדימויים, אין דרך להפריד בין הערכי לתיאורי, כמו שיש מי שהיו רוצים לעשות. הדימיון הוא בהכרח תעוזת הרוח. כל זמן שהדימוי אינו חושף את ערכו באמצעות יופי, או, בלשון דינאמית יותר, חש את ערך היופי, כל זמן שאינו מוצא עמדה למישהו המדמיין בעולם היופי, הוא אינו ממלא את תפקידו הדינאמי. אם אינו מרומם את הנפש, הוא אינו משנה אותה.

מסיבה זאת, פילוסופיה המתבטאת בדימויים חייבת לשים מבטחה בהם, אחרת היא תאבד חלק מעוצמתה. תורה הרואה את הנפש בהכרח כהבעתית, מדמיינת, ואמיצת רוח בטבעה, תקשר תמיד, בכל הנסיבות, דימוי וערך. אמונה בדימויים היא סוד הדינאמיות הנפשית. אך למרות שהדימויים הם מציאויות נפשיות יסודיות, הם בעלי מידרג. תורה של הדימיוני חייבת להתמודד עם משימת הגדרת היררכיה זאת. דימויים בסיסיים, במיוחד כאלה הקשורים בדרך בה אנו מדמיינים את החיים, חייבים להתקשר עם חומרים יסודיים ותנועות ראשוניות. עליה וירידה - אויר ואדמה - יהיו תמיד קשורים עם ערכים חיוניים, עם ביטוי החיים, עם החיים עצמם.

לדוגמא, אם עלינו למדוד את מידת ההתנגדות הנוצרת באמצעות חומר המכריע כלפי מטה חיים השואפים לנסוק מעלה, עלינו למצוא את הדימויים המערבים כראוי את הדימיון המטריאלי, דימויים המקשרים אויר ואדמה. אם, מצד שני אנו מציבים את הדיאלקטיקה של נסיקה ושקיעה, התקדמות והרגל, כנושאים יותר מהותיים, כמאפיינים דינאמיים טהורים יותר, באופן שניתן לזהות בחומר תעוזה שנסוגה, תנועה שאיבדה תנופה, עלינו לחיות את דחפיו הגדולים של הדימיון הדינאמי.

על מנת לחיות את הדמיון הדינאמי, ראשית עלינו להתמסר, בגוף ובנפש, לדימיון המטריאלי. עלינו לחפש אחר דימויים ביצירותיהם של אלה אשר חלמו מכבר על התאמצות החומר. לכן הבה ונפנה לאלכימאים. עבורם, לשנות צורה פירושו לשכלל לכדי שלמות. הזהב הוא חומר מתכתי המועלה לדרגה הגבוהה ביותר של שלמות. עופרת וברזל הם חומרים בסיסיים הנותרים בלתי פעילים כל זמן שהם נשארים בלתי טהורים. חייהם הם בלתי מושלמים. הם לא הבשילו דיים באדמה. ברור כי מידרג השלמות שעולה מהברזל לזהב מערב לא רק את ערכי המתכת, אלא את ערכי החיים עצמם. יוצר זהב הפילוסופים, אבן הפילוסופים, ידע גם את סוד הבריאות והנעורים, והחיים. טבע הערכים הוא להתרבות במהירות.

דימויים של התאמצויות המינרלים יווצרו בתהליכי הזיקוק הפשוטים. דימוי זה, שעבור המחשבה המודרנית הוא הגיוני לחלוטין ומשולל כל ערכים חלומיים, מעניק לנו, כאשר חווים אותו באופן אלכימי, את כל חלומות תעוזת הרוח שסוכלו.     

עבור האלכימאי, תהליך הזיקוק הוא טיהור המרומם את החומר באמצעות הפחתת החומר הבלתי רצוי בו. על מנת להשיג טוהר באמצעות זיקוק או זיכוך, האלכימאי לא ישען רק על עוצמת האוויר. הוא יחשוב כהכרחי לקרוא גם לעוצמת האדמה כדי שהפסולת הארצית תנוקז לתוך האדמה. הירידה הנוצרת בדרך זאת מאפשרת עליה. על מנת לאפשר פעולה ארצית זאת, אלכימאים רבים מוסיפים פסולת לחומר המזוקק. הם מעבדים אותו, כדי לנקותו היטב. מוכרע מטה מעומס החומר הארצי, החומר המזוקק יעבור תהליך זיקוק נורמלי יותר. אם החומר הארצי, התערובת המוספת, מושכת באופן פעיל את החומרים הבלתי רצויים מטה, אזי החומר הטהור, הנמשך על ידי הטוהר האוירי, יעלה ביתר קלות, מביא עימו פחות זיהום. התהליכים המודרניים של זיקוק וזיכוך מתבצעים באמצעות חץ שכיוונו אחד - מעלה, בעוד שבדרך החשיבה האלכימאית הם מתבצעים באמצעות שני חיצי כיוון - מעלה ומטה, שני חיצים המתחברים בצורה רופפת כשני קטבים הנמשכים זה לזה.       

שני חיצים אלה, המתחברים במטרה להתפלג, מייצגים סוג של שותפות שרק החלומות מסוגלים לחיות אותה בשלמות: שותפות פעילה בשני אופנים מנוגדים. השיתוף הכפול בפעולה אחת מקביל לדואליזם של התנועה. הפרח, עם ניחוחו האוירי, הזרע, עם מישקלו הארצי, נוצרים בדרכים מנוגדות, אך יחדיו. כל התפתחות מאופיינת ביעוד כפול. כוחות זועמים ושלווים פועלים על מינרלים כמו גם על הלב האנושי.

דימוי הזיכוך החומרי, כפי שחוו אותו דורות של אלכימאים, יכול להתאים לדואליות הדינאמית שבה החומר והתנופה פועלים בכיוונים מנוגדים, שעה שהם שומרים על קשר הדוק זה לזה. אם הפעולה המתפתחת משקיעה מישקעים במטרה לעלות מעלה, בעוד שבאותה עת היא דוחה את התוצאה הגשמית הקיימת של הגורם המניע הקודם, הרי זאת פעולה הפונה לשני כיוונים. כדי לדמיינה היטב, חייבת להיות התמזגות כפולה. רק הדימיון הגשמי, הדימיון החולם על החומר מאחורי הצורה, יכול, באמצעות האחדת דימויי אוויר ואדמה, לספק את החומרים הדימיוניים בהם יתעוררו שני תהליכי חיים דינאמיים אלה: הדינאמיות המשמרת והדינאמיות המשנה. אנו חוזרים שוב, כתמיד, לאותן המסקנות: כדי לדמיין תנועה עלינו לדמיין חומר. את התיאור הסינמטי הטהור של התנועה, אפילו המטאפורי, יש לפצות תמיד בחומר המושפע מהתנועה.                             

מטאפיסיקת  החירות יכולה אף היא להתבסס על אותו דימוי אלכימאי. למעשה, התיאור הקווי על פיו האדם מוצא עצמו בפרשת דרכים, ומדמיין עצמו חופשי לבחור בין צד ימין לשמאל, אינו מספיק למטאפיסיקה זאת. לעיתים רחוקות מאד הבחירה מתקיימת כאשר המסלול שנבחר מגלה את אחדותה הפנימית. לחשוב על דימוי כזה פירושו להתקבע בפסיכולוגית ההיסוס ולא בפסיכולוגית החירות. כאן שוב, עלינו להגיע אל מאחורי המחקר הסינמטי והתיאורי של התנועה החופשית כדי להגיע לדינאמיקות החירות. עלינו להיות מעורבים בדימויים שלנו. דינאמיקת החירות היא בדיוק הדבר המחייה את השרעפים האלכימיים במהלך תהליך הזיקוק הארוך.

בספרות האלכימית יש דימויים רבים מספור של הנפש המתכתית הלכודה בחומר הבלתי טהור! חומר טהור הוא ישות במעופה: חובה לסייע לו להשתמש בכנפיו. לכל שלבי הטיהור ניתן להוסיף דימויי השתחררות בהם הישות האוירית משחררת עצמה מהארצי ולהיפך. באלכימיה, תהליכי ההשתחררות וההיטהרות נימצאים בהתאמה מלאה. הם שני ערכים, או נכון יותר, שתי דרכים לבטא את אותו הערך. מסיבה זאת, הם מסוגלים להסביר זה את זה לאורך הציר האנכי של הערכים שאנו חשים פועל בדימויים מובחרים. הדימוי האלכימי של זיכוך פעיל ומתמשך אכן מספק לנו את משתנה החירות, הדו-קרב הצמוד בין האוירי לארצי. בדימוי זה שני דברים קורים בעת ובעונה אחת: חומר אוירי הופך לאויר חופשי, וחומר ארצי הופך לאדמה דוממת. אף אחד לא הרגיש טוב יותר מהאלכימאים כמה קרובים  שני תהליכים מסתעפים אלה. איננו יכולים להסביר את האחד מבלי להתייחס לשני. אך שוב, התייחסויות גיאומטריות לגופים אינן מספיקות. עלינו להתערב ביחסים הגשמיים באמת. נוכל להכיר ולאהוב חיים איכותיים כאשר, בנפש של אלכימאי, ניצפה בהופעת צבע חדש! כאשר החומר הוא עדיין שחור, אנו כבר מדמיינים, או חוזים מראש, את הלבנתו הקורנת. שחר, תחושת חירות, עולה באופק. באותה העת, צילו הקט של משהו קליל יותר הוא באמת הבהוב תקווה. התקווה לאור מגרשת בפועל את החושך. בכל מקום, בכל הדימויים, מהדהדת הדינאמיקה הדיאלקטית בין אויר לאדמה. כמו שבודלייר כתב בעמוד הראשון של ''ליבי היה מוטל חשוף'': "התנדפות והתגבשות של העצמי. זאת לב הבעיה." 

בשפת הספרות השכיחה, הנפש מבקשת לאחד בין השינוי והביטחון. היא מארגנת הרגלי ידע, תפישות, אשר ישרתו וישמרו אותה. אך הנפש מחדשת דימוייה, והדימויים הם הדרך בה מתבצעים השינויים. אם נבדוק את הפעולה בה הדימוי מגיע אל מאחורי התפישה ומשנה אותה, נרגיש בהתפתחות דו-כיוונית בפעולה. הוא הופך לדימוי שירי חדש, שמתאים עצמו לשפה, ונחרט כאבן טובה חדשה באדמתה. אך בהתהוותו, הדימוי הספרותי שקדם לו מספק צרכים של התפשטות, התרוממות רוח ומבע.

נראה שכדי לבטא את הבלתי ניתן לביטוי, החמקמק, האווירי, כל סופר חיב לפתח נושאים של עושר פנימי, מאפיינים בעלי חותם של ודאות פנימית. מרגע זה ואילך, הדימוי הספרותי מציג עצמו משתי נקודות מבט: מוחצנת ואינטימית. בצורתן הגולמית, שתי הפרספקטיבות מנוגדות. אך כאשר האדם מתבטא מילולית באופן תורשתי, מתמסר לפעילות הספרותית והשירית, להבעת הדימיון בכל מאודו, שתי הפרספקטיבות, של המוחצנות והאינטימיות, מתגלות כזהות באופן מפתיע. הדימוי זוהר, יפה וחי בשעת תיאור היקום כבעת הבעת הלב.

כאשר מציבים את השפה במקומה הראוי, בפיסגת ההתפתחות האנושית, מיתגלה יעילותה הכפולה: היא מעניקה לנו את המידה הטובה של הבהירות ואת כוחות החלום. ידיעה אמיתית של דימויי המילים, הדימויים הקיימים תחת מחשבותינו ואשר על גבם קמות מחשבותינו, תקדם את החשיבה האנושית באורח טיבעי. פילוסופיה העוסקת ביעוד האדם חייבת לא רק להודות בקיום דימוייה, אלא גם להסתגל אליהם ולהמשיך את שיטפם. היא חייבת להיות שפה פתוחה וחיה. היא חייבת ללמוד את האדם הספרותי  ביושר-לב, כיוון שהאדם הספרותי הוא פיסגת ההגות והמבע, שיא המחשבה והחלום.

הספר ''שמיים פתוחים'' והסרט ''עין בשמיים''

המבוא לספר ''שמיים פתוחים'' [Open Sky, 1997], מאת פול ויריליו, מתחיל בצורה שגרתית. הוא מכנה את השמיים ''חוף הים הראשוני''. השמיים מפרידים בין המלאות של האדמה לריקנות של החלל החיצון. עם המצאת הפרספקטיבה האמנותית בתקופת הרנסאנס, המתמקדת בנקודת מגוז אופקית, התרחק האדם מהקשר הטבעי לניגוד האנכי הראשוני שמיים-ארץ, המגולם בכוח המשיכה. כיום, כאשר השמיים מאוכלסים בגופי תעופה רבים מספור, מן הראוי לחזור ולהתמקד באופק האנכי.

מכאן ואילך ויריליו פונה לתאוריה מקורית: החלל החיצון אינו קיים כמו שהסבירו לנו המדענים. המהות השולטת ביקום היא הזמן, שהוא חומר בפני עצמו. הזמן הוא החומר האפל של היקום. מהאפילה הקוסמית הראשונית משתלשלת הכרתנו את הזמן כחומר. חומר-זמן זה יוצר את המרחב המוכר לנו. את הזמן החולף המוכר אנו צריכים לכנות בשם ''המשכיות''. ההמשכיות קיימת בפני עצמה כחומר, החל מההמשכיות שקיימת בין חלקיקי אטומים, וכלה בהמשכיות שנמדדת בטווחי בריאת היקום. היא חומר שעוצמתו נמדדת במהירותו, שהיא ביחס למהירות האור. 

על אף חוסר הביסוס המדעי של התיאוריה, המשכיות הזמן כחומר בפני עצמו היא מוחשית היטב לכל מי שעוסק בעריכת סרטים. עורך הסרטים מחבר בין קטעי חומר גלם מצולמים. בין כל שני קטעים כאלה יש קטע של מסך שחור. כל קטע כזה מקבל אצל העורך תחושת מוחשיות מלאה. האתגר שלו הוא להתמודד מולו לחתוך אותו מהתוצאה הסופית, בדיוק כמו שהוא חותך ומצמצם קטעים מצולמים. קטעי המסך השחור שבין פיסות חומר הגלם המצולמות הופכים להיות ישות פיזית. ישות זאת היא בלתי ניתנת להגדרה מקובלת. היא דומה מבחינת התחושה לחומר המצולם. לפיכך היא נדמית כחומר בפני עצמו. הטבע מתעב ריקנות לשמה. 

ויריליו זנח את התעניינותו הרבה בקולנוע לטובת התעניינות במימד הזמן, דבר שאפשר לו לחקור את ערי העל בעולם כמרחב קריטי, המשועבד לטכנולוגיה מואצת.

ריקנות שבה הזמן הרגיל הופך לחומר, מאפיינת את סצנת הפתיחה של הסרט ''עין בשמיים'' [Eye in the Sky, 2015]. גיבורת הסרט היא קולונל, האחראית מלונדון על מבצע חיסול באמצעות כלי טיס בלתי מאוישים, שמתרחש באפריקה. 

מיד בראשית ההקרנה אנו נחשפים לכך שלא מדובר בסרט פשוט. הפתיח של הכותרות הוא תמונה מפוארת, במבט מהחלל, של כדור הארץ החג על צירו, לצלילי תזמורת סימפונית, בסגנון ''מלחמת הכוכבים''. זה הפתיח של חברת ''יוניברסל'' מפיקת הסרט. כותרות ההמשך, של מפיקי המשנה, הן בסגנון דומה. אך פס הקול שלהן הוא של מוזיקה מדיטטיבית מזרחית. הסך הכל מכין אותנו לצפיה בלתי שגרתית.

המוטו בראשית הסרט הוא: ''במלחמה, האמת היא הקורבן הראשון''. המוטו הוא תמצית הגותו של ויריליו, העוסקת ברובה בטכנולוגיות התצפית וקבלת ההחלטות בתחום התעופה הצבאית, והשפעתן על החשיבה החזותית בימינו, שבהם המיידיות ממלאת תפקיד מרכזי, בשל גודש הדימויים.

שוט הפתיחה של הסרט ''עין בשמיים'' הוא נועז ומפתיע. הוא מצולם מתוך תנור אפיה פרימיטיבי בחצר בית באפריקה. מתוך החלל השחור של התנור מגיחים לאור העולם, ורואים אישה מכניסה לחם לתנור באמצעות מוט אפיה. המצלמה יוצאת עם המוט מהתנור ועוברת לחצר, לסצנת הפתיחה המלאה. הצילום מתוך התנור מזכיר, בעיקר, אץ סצנת הסיום בסרט 'שליחות גורלית', שבה הטרמינטור מחוסל באמצעות מכבש תעשיתי שלתוכו הוא זוחל.

הסצנה ממשיכה ומראה, בצילומי חצי גוף, ילדה באפריקה בחצר בבוקר שמשי, צופה באמא אופה לחמים, ובמקביל משחקת בחישוק הולה-הופ, לצד אביה שמתקן אופניים. החישוק הוא סמלי. הוא מציין, על פי תפיסת העולם של ויריליו, בהשראת הפיזיקאי הנודע סטפן הוקינג, את הזמן והמרחב הרגילים, המגולמים בקווי הרוחב ההולכים וגדלים על פי קוטרו של כדור הארץ. ויריליו מתאר זאת בספרו ''תאוצה קוטבית'' [Polar Inertia, 1990]. 

באמצעות צילום רחפן, המצלמה מתרחקת בהדרגה מהחצר לעבר הרחוב, שבו נע ג'יפ צבאי ועליו אנשים חמושים. הג'יפ נראה דרך כוונת מטרה של כטב''ם העוקב אחריו. המצלמה ממשיכה להתרחק, וההתרחקות שלה גורמת לכך שנקודת המבט של הצופה הופכת להיות על הציר האנכי, שעל פי ויריליו והוקינג מציין את הזמן והמרחב המופשטים. זאת בדומה לשרטוט של קווי האורך של כדור הארץ, האחידים כולם בקוטר שלהם. קווי הכוונת הופכים לאות E בשם הסרט המופיע על המסך. 

בסוף הסצנה, בשיא התרחקות המצלמה מהשכונה, רואים את עיר הענק האפריקאית שמשתרעת עד מעבר לאופק, כגיבוב בלתי מסודר של בתים נמוכים ומאולתרים, אשר במרכזו קו של גורדי שחקים. צילום זה נראה כתיעוד גאוגרפי אותנטי, שלא כמו הקטעים המבוימים עד כה. לפיכך הוא נקודת התייחסות דוקומנטרית לסרט. תחום עיסוקו העיקרי של ויריליו, במקצועו כפרופסור לארכיטקטורה, היה השפעתם של ערי העל בעולם על האוכלוסיה. ערים אלה הפכו לטרמינלים, המקושרים ביניהן לעיר עולמית אחת, תוך ניתוק קשרי הקהילה המסורתיים. השכונה הדלה, שהיא אתר הצילומים המרכזי של הסרט, מנותקת משני צידיה מהעיר הגדולה, באמצעות קווים ישרים של מסילת ברזל ותעלת מים.

התמונה  עוברת לקולונל, שהיא אישה מבוגרת אותה מגלמת הלן מירן. היא נראית בסצנת פתיחה ארוכה שניה, בקלוז אפ של פניה בחשיכה מוחלטת, כשהיא מתעוררת במיטתה בביתה הכפרי, לקראת יום עבודה. השעה היא עדיין שעת לילה. התאורה היא ערפילית וחמה, באמצעות מנורות לילה בבית ובחוץ. בניגוד לתחושת המציאות הברורה באפריקה, התחושה כאן היא של מציאות בלתי מוגדרת, מיסטית. כאילו הזמן כחומר הוא המימד המרכזי, ולא האדם או המרחב בו הוא פועל. 

המצלמה עוקבת אחריה בצילומי חצי גוף: כשהיא עדיין מנומנמת היא עוטה חלוק, מוציאה את הכלב לחצר, ופותחת את המחשב באמצעות טביעת אצבע. על הקיר תמונות פני הטרוריסטים שהיא מתמקדת בהם. התמונה מתחדדת. התצלומים מעוררים אותה סופית, יחד עם מייל בהול. 

עין בשמיים - הסרט המלא ביוטיוב

הסגנון והתוכן של פול ויריליו

ציטוטים מתורגמים של פול ויריליו, ההוגה הפוסט-מודרניסטי הצרפתי, מתוך הספר: The Virilio Reader, העורך ג'יימס דר דריאן:

הערה מקדימה: הקריאה בכתביו של פול ויריליו היא קריאה אוראלית. הוא מובן היטב כאשר מקריאים אותו. זאת כי למילה הנשמעת יש את היכולת, בזכות משך הזמן של שניות ספורות הנדרש להשמעתה, להתעכב על הדימוי החזותי במשך פרק הזמן המתאים לפענוחו, וליצור את הגרוי השכלי המתאים לפענוח, דבר שאינו אפשרי כאשר העין חוזה בדימויים שמתחלפים בלי הרף, מה שקורה בעת קריאה אילמת, או במציאות היומיומית בכלל. בכך דומה ויריליו להוגי דעות צרפתים פוסט מודרניים נוספים, וביניהם גסטון באשלר, שגם אותו מתקשים להבין עד שנכנסים לנעליו. לפיכך, כל קריאה של תקציר או סיכום של כתביהם היא חסרת ערך. יש לקרוא קודם את המקור על מנת להבין במה מדובר, כמו שקוראים שיר.  

הרושם מהדמות של פול ויריליו היה של אדם גאה אך ביישן משהו, ללא שום מאפיין שמציין רבים מהפילוסופים החדשים. הוא היה פופולרי וקיבל הזמנות רבות לנאום, אך מימש רק מעטות. הוא נולד ב-1932, ובילדותו חווה מפגש ראשון עם המהירות של מכונת המלחמה, בתחילת מלחמת העולם השנייה, כשהאזין לרדיו בעיר הולדתו נאנט, שמע שהגרמנים הגיעו אליה, וכמעט בו זמנית , שמע את קול הטנקים מחוץ לחלון שלו. זה היה החיכוך הראשון שלו עם מלחמת הבזק. גם ההפצצות האוויריות הכבדות על נאנט הותירו רושם עמוק עליו, שכן הן הרסו את העיר לחלוטין. הוא התגייס להילחם במלחמתה של צרפת נגד אלג'יריה, לפני שפתח בקריירה של הוראת אדריכלות עירונית. בין לבין הוא למד את אומנות יצירת הוויטראז'. הביוגרפיה הרשמית שלו מתחילה בדרך כלל בכהונתו כפרופסור (1969), מנהל כללי (1975) ונשיא (1990) של ה- Ecole Spéciale d'Architecture.

לצד תרומתו לפילוסופיה של הטכנולוגיה והחברה, ויריליו כתב מספר רב של מסות ומאמרים אודות קולנוע, אמנות, אדריכלות ונושאים דיפלומטיים-צבאיים עכשוויים.

ויריליו מייצג את ניצחון כוח הרצון, האינטלקט והאמונה על היעדים הטכנולוגיים של המודרניות העכשווית. ויריליו מאמין שתאונות משחקות משחק כפול, הן כאסון והן כאבחנה של מצב האדם. הן יכולות לשמש כלי כפירה רב עוצמה בכוחותיהם של אלוהויות הטכנולוגיה החדשות.

כישרונו של ויריליו למעבר מקורי, ולעתים קרובות בלתי צפוי, מדיונים רגילים לכאורה לסינתזות ביקורתיות עמוקות, לעיתים טרנסצנדנטיות, דורש תשומת לב מיוחדת למשחק הגומלין בין האקטואלי והרטורי. הוא מסוגל, בין השאר, לבצע את המעברים הללו - שאותם אפשר לתאר בצורה הטובה ביותר כסינתזות מקריות - בזכות הרגישויות הספציפיות של השפה והתרבות הצרפתית, שלא ניתן לשחזר בקלות בשפות אחרות.

מה שנראה לאחדים כראוותני, אחרים יחשבו כמענג. לפעמים המשפטים המסורבלים האלה נראים כלא יותר מאמצעי יעיל להעברת מידע גולמי. במקרים אחרים מלאכת הקריאה שלו כרוכה בזיהוי רגעים שבהם מתרחש שינוי בהתרשמויות ממה שנראה בהתחלה מידע בלבד, לעבר מה שמסתכם בסופו של דבר, בצורה כמעט אקראית - מכוח שפע צרוף, שפע מסחרר של הפניות - כאחת מאותן סינתזות ייחודיות. ניתן לתאר את משימת הקריאה בכתביו בצורה הטובה ביותר כתחושה, קירוב או אפילו ניחוש באופן שחותר לקשר מסוים.

גלישה באינטרנט, היפרטקסט ודברים אחרים הקשורים למחשב, משתלבים היטב עם הסגנון והתיאוריות של פול ויריליו, לגבי השפעת המהירות על העולם המערבי כפי שאנו מכירים אותו. כשמטפסים על עץ האינטרנט, אפשר למצוא את הקריסה המוחלטת של המרחק, המלווה בהפחתת זהות רדיקלית. אובדן המבט הכולל, כמו גם הזהות המקורית של האדם, אופייניים לגלישה בחיפוש אחר מידע, על פי מילות מפתח שונות. בני האדם מתדלדלים, נעלמים לתוך הספירה, מתרחקים מהכל. מושג מעניין, משהו שרגע אחד היה כל כך קרוב, לכאורה כל כך משמעותי, הופך בבת אחת לשום דבר.

ויריליו אינו הראשון שהבחין בצד האפל הזה של ההארה אשר, על פי רוב, היתה השובשינה של נישואים מאושרים ומתקדמים בין העצמי, ההגיון והטכנולוגיה. אזהרות קודמות לגבי הסכנות האפשריות של טכנולוגיות השכפול הושמעו בעוצמה ובשכנוע.

הראשון כמעט בכל רשימה הוא וולטר בנג'מין. בגרמניה, בשנות ה-1930, הוא הבחין כיצד אמנות משוכפלת מכנית, במיוחד קולנוע, הופכת שימושית עבור הפשיזם, לצורך עיבוד הפוליטיקה לאסתטיקה, עם היתרון של גיוס ההמונים למלחמה מבלי לסכן את יחסי הקניין המסורתיים. במאמרו, "אמנות בעידן השכפול המכני", הוא צופה את הקישור שמתאר ויריליו בין הטכנולוגיות של האצה ומלחמה. הוא מביא כדוגמה מוקדמת את חסיד המהירות האיטלקי, הפוטוריסט פיליפו מרינטי.

שני הוא גאי דבור [Guy Debord], מנהיג תנועת ''הסיטואציוניזם'' [Situationniste] בצרפת בשנות ה-1950 וה-1960, ומחבר הספר הקצר אך רב ההשפעה, Society of the Spectacle. דבור סקר את התפשטות הספקטקל, הפטישיזציה של הדימוי ועלייתה של חברת הצריכה. הוא צפה את כישלון הפוליטיקה הקונבנציונלית בארועי מאי 1968 בצרפת.

שלישית, יש את התובנות החוץ-תחומיות של מישל פוקו אודות טכניקות שליטה פוליטיות הנובעות מפאן-אופטיקה. ללא חשש מהאשמה בהעתקה, ויריליו לוקח את מודל הפאן-אופטיקה של פוקו לרמה על אנושית של משמעת ושליטה, ומציע אנליזה של האופן שבו טכנולוגיות חדשות של פיקוח וארגוני שליטה, שהומצאו על ידי בריתות אסטרטגיות של הקהילות הצבאיות, התעשייתיות והמדעיות, חוצות את הגבול למגזר האזרחי והפוליטי, ויוצרות ממשל גלובלי של פחד.

כל ההוגים הביקורתיים הללו, ורבים אחרים, סיפקו תובנות חשובות לגבי ההשלכות הפוליטיות והחברתיות של הופעתן של טכנולוגיות שכפול חדשות. יחד עם זאת, הם נראים בלתי מעודכנים, תקועים במקום, בהשוואה לחוסר המנוחה המתהדר, אך עם זאת עדכני, של ויריליו. על פיו, ההתפשטות של מערכות וירטואליות במהירות גבוהה בזמן אמת, קולנועיות, גלובליות וברשתות מחשבים, שינתה לנצח את האופן שבו אנחנו רואים, ואת מה שאנחנו יודעים.

במאמר שהופיע במקור ב-Le Monde Diplomatique, ויריליו ממפה את ההשלכות החברתיות הנובעות מכך: מה שעומד לפנינו הוא הפרעה בתפיסה של מהי המציאות; זה הלם, זעזוע מוח נפשי. והתוצאה הזו צריכה לעניין אותנו. מדוע? כי מעולם לא הושגה כל התקדמות בטכנולוגיה מבלי להתייחס להיבטים השליליים הספציפיים שלה. ההיבט השלילי הספציפי של אוטוסטרדות המידע הללו הוא בדיוק אובדן ההתמצאות כלפי האחר וכלפי העולם. ברור שאובדן האוריינטציה הזה, חוסר ההתמצאות הזה, עומד להוביל למשבר עמוק שישפיע על החברה ומכאן על הדמוקרטיה. בחברות שבהן שוררים תנאי ייצור מודרניים, כל החיים מציגים את עצמם כהצטברות עצומה של מופעי ראווה. כל מה שמוחשי התרחק לעבר הייצוגי.

בקיצור, וירטואליות הורסת את המציאות. לכאורה, אולי לא הפסד גדול; אבל ויריליו שם לב לנזק שנגרם לאתוס המציאות גם במרחב הציבורי הפיזי, הפגיע ביותר, שבו אנשים מקיימים אינטראקציה משמעותית. עבור ויריליו, הקשר ההדדי בין מערכות וירטואליות אינו פותח סדר יום דמוקרטי חדש, אלא סדר חדש של נוכחות מרוחקת ובלתי אישית. האינטראקטיביות בקצב גבוה הופכת, טכנית ומילולית, לתחליף לקשר הבין אישי בקצב האיטי יותר של מערכות פוליטיות מסורתיות. הוא רואה באדם המודרני מעין לוח מטרה ממוקד וירטואלית, אשר התרוקן מתוכן וננטש בעקבות הקריסה הפוליטית, שהותירה אחריה שובל של הריסות נוצצות.

קריאה בכתבי  ויריליו, בהכרח, מותירה את הקורא לעיתים בתחושת הפרעה נפשית, שבדרך כלל מתווספת לחוויה של ורטיגו, שכן מהירות היא לא רק הנושא, אלא גם הסגנון של ויריליו. במשפט טיפוסי של ויריליו, שלעתים אורך פסקה שלמה, הרעיונות עלולים להתחמק. רבים מהם ממוחזרים בספרים מאוחרים יותר. חלקם, הנהנים מהגדרות אמפיריות חדשות, בולטים כמו אבני חן מלוטשות. כמעט כולם מספקים תפיסות שונות בתכלית אודות ההשלכות החברתיות של כוחות טכנולוגיים, והם חופשיים מהניתוח המקובל.

טענה חשובה ומרכזית מאוד בספריו היא ''מרחב קריטי'': הקולוניאליזם הבינלאומי של התקופה התעשייתית, האימפריאלית הפך להיות מופנם בעקבות חוסר התיעוש וההתיישנות של המרכזים העירוניים, ומוחצן בעקבות הצמיחה המהירה של ערי על טרנס-לאומיות וטרנס-פוליטיות. ערי העל נמצאות בתהליך קולוניזציה פוסט-תעשייתית.

ויריליו ראה עצמו בקיא בהילכות הפיזיקה המודרנית, של תפיסת העולם הסימולטנית, עם עיקרון אי הוודאות, שעל פיו המציאות תלויה בעיני המתבונן. תובנותיו מנומקות לעיתים מנקודת המבט של תורת היחסות הפוסט-איינשטיינית, שלא רק נראית כמתעתעת בחוקי ההיגיון הבסיסי, אלא גם כמפרה אחדים מחוקי היסוד של הפיזיקה. חוסר היכולת של השפה לתיאור תוצאות של ניסויים פיזיקליים חדשניים, ואת תחום מכניקת הקוונטים בכלל, נפגש עם נקודת המבט של ויריליו. ייתכן והקורא צריך בשל כך לערוך פה ושם מאמץ שכלי על מנת להבין אותו. עם זאת, על אף המושגים העקיפים  או הטענות התיאורטיות המוגזמות של ויריליו, כל תובנותיו צולחות בהצלחה את המדמנה של הניתוח הפוליטי הקורקטי.

על פי תכונה זו בלבד, אין ספק שהוא משתייך לחבורת בנג'מין ואדורנו, דבור ובודריאר, פוקו ודלז, בארת ודרידה. הוא לקח את הבנתנו את היחסים הדיסקורסיביים בין טכנולוגיה, חברה ופוליטיקה לרמה גבוהה יותר, למישור של תודעה פוליטית ביקורתית. עם תחילת המילניום החדש הוא בולט, יותר מכל עמיתיו, כחדשן רעיוני ופרובוקטור אינטלקטואלי, מי שהולך עד לקצה ורואה מעבר לאופק המסורתי של המודרניות.

לקרוא את פול ויריליו - ''העתק-הדבק'' בקנה מידה עולמי

ציטוטים של פול ויריליו, הוגה הדעות הפוסט-מודרני הצרפתי, מתוך הספר: ''הקורא של ויריליו'' [The Virilio Reader], בעריכת ג'יימס דר דריאן:

במצבי החוויה הטלוויזיונית שלנו, אנחנו חיים בלא פחות מתחום תורת היחסות של איינשטיין, מה שלא היה קיים בזמן שהוא כתב אותה, כי זה היה עולם של מכוניות, רכבות, ולכל היותר רקטות. אבל היום אנחנו חיים במרחב של תורת היחסות ואי-הפרדה. תמונת הזמן שלנו היא דימוי של מיידיות ושל נוכחות בכל מקום. ויש חוסר הבנה כללי מהמם של המהירות, חוסר מודעות למהות המהירות... ולמעבר הזה מזמן אקסטנסיבי לאינטנסיבי תהיה השפעה ניכרת על כל ההיבטים השונים של תנאי החברה שלנו: הוא מוביל לארגון מחדש קיצוני הן של המידות החברתיות שלנו והן של דימוי העולם שלנו.

בספרו הראשון, ''חוסר הביטחון של הטריטוריה'' [The Insecurity of Territory], מציג ויריליו מושגים של דה-טריטוריאליזציה, נוודות ומצב אובדני. דלז וגואטרי קולטים ומשכללים זאת בצורה מבריקה בעבודתם הטובה ביותר, "אלף מישורים" [A Thousand Plateaus]. ויריליו מסתמך על הפחד של בנג'מין מאסתטיזציה של הפוליטיקה, אבל לוקח אותו רחוק יותר, ומראה בסיפרו ''האסתטיקה של ההיעלמות'', 1980 [The Aesthetics of Disappearance] כיצד בפוליטיקה, שאינה מוכנה ומסוגלת עוד לשמור על הבחנות ייצוגיות, הממשי, הוויזואלי והווירטואלי, נעלמים לתוך האסתטיקה. בסיפרו ''מלחמה וקולנוע'', 1984 [War and Cinema] היעלמות זו מתאפשרת על ידי השילוב של "הלוגיסטיקה של התפיסה" בספירות הצבאית, קולנועית והטכנו-מדעית. 

ויריליו שם לב להפיכה הצבאית [coup d'etat] של הנתונים, שהעבירה את מטרת הקרב מלכידה פיזית של האויב ללכידת האויב באמצעות תסביך התקשורת (The Art of the Motor, 1993). ובעוד שוחרי איכות הסביבה מנסים לעורר תודעה עולמית על ידי אזהרה מפני מדבר אקולוגי אפשרי של כדור הארץ, ויריליו נמצא במימד אחד מעבר לכך, וניבא את המדבר הכרונולוגי של זמן העולם, הזמן העולמי, על ידי הסינרגיה השלילית של התאונה האינטגרלית בסיפרו ''שמים פתוחים'', 1995 [Open Sky].

הקולנוע עניין אותו מאוד בשל השורשים הקינמטיים שלו, הדרומולוגיים. ''דרומולוגיה'' [Dromology], מושג מקורי של ויריליו, רואה במהירות מושג מגדיר לציוויליזציה בת זמננו. מובן מאליו שאחרי המהירות היחסית, של מסילת הברזל והתעופה, הייתה חייבת בהכרח להתגלות המהירות המוחלטת, המעבר לגבול הגלים האלקטרומגנטיים. למעשה, הקולנוע עניין כבמה בלבד, עד להופעת המהירות האלקטרומגנטית. הוא התעניין בקולנוע בתור "סינמטיזם", כלומר הכנסת תמונות לתנועה. כיום אנחנו מתקרבים לגבול שהוא מהירות האור. מדובר באירוע היסטורי משמעותי.

הלוגיסטיקה של התפיסה התחילה בתפיסה מיידית מקיפה, כלומר של אתרים מוגבהים, של המגדל, של הטלסקופ. מלחמה מתנהלת מנקודות שיא. הלוגיסטיקה של התפיסה הייתה מלכתחילה הלוגיסטיקה הגיאוגרפית של שליטה מאתר מוגבה. כך התפתח "שדה הקרב" שהוא גם "שדה תפיסה" - תיאטרון מבצע - ברמת התפיסה של המגדל, של הטירה המבוצרת או ברמת התפיסה של המפציץ. כזאת היתה מלחמת העולם השנייה עם ההפצצות על אירופה. שדה הקרב היה בהתחלה מקומי, אחר כך הוא הפך לכל עולמי וכיום הוא לבסוף גלובלי. כלומר, התרחב לרמת המסלול הלוויני, בעקבות המצאת לווייני הסיור והשידור הישיר. יש התפתחות של שדה הקרב המקבילה להתפתחות תחום התפיסה, המתאפשרת על ידי התקדמות טכנית רציפה, באמצעות הטכנולוגיות של אופטיקה גיאומטרית: הטלסקופ, האלקטרו-אופטיקה, השידור האלקטרומגנטי, וכמובן גרפיקה ממוחשבת, כלומר המולטימדיה החדשה. 

מעתה שדה הקרב הוא גלובלי. הוא כבר לא "עולמי" במובן של מלחמת העולם הראשונה או השנייה. הוא גלובלי במובן של הפלנטה, שכן כל מלחמה כרוכה ב"סיבוביות" של כדור הארץ, בגיאוספרה.

היו שלוש מהפכות תעשייתיות: המהפכה החשובה הראשונה במישור הטכני היא זו של התחבורה, המעדיפה הצטיידות על פני השטח במסילות רכבת, שדות תעופה, כבישים מהירים, קווי חשמל, כבלים וכו'. יש לה אלמנט גיאופוליטי. המהפכה השנייה שכמעט מתלווה אליה, היא מהפכת השידורים, כולל מרקוני, אדיסון, רדיו, טלוויזיה. מנקודה זו ואילך, הטכנולוגיה משתחררת. המהפכה השלישית, שאנחנו על סיפה, היא המהפכה של המרת טכנולוגיות טלקומוניקציה לטובת הננו-טכנולוגיה, האפשרות של מיקרו-טכנולוגיה עד כדי הכנסתה לגוף האדם. לכך העתידנים ייחלו: לקיים את גוף האדם באמצעות "כימיה" ולא רק באמצעותה.

האינפוספירה - תחום המידע - עומדת לכפות את עצמה על הגיאוספרה. אנחנו עומדים לחיות בעולם מצומצם. קיבולת האינטראקטיביות עומדת לצמצם את העולם, המרחב האמיתי, לכמעט כלום. לכן, בעתיד הקרוב, לאנשים תהיה תחושה של סגירות בסביבה קטנה ומצומצמת. למעשה, יש כבר כיום תהליך זיהום מהיר שמצמצם את העולם לכלום. כשם שפוקו דיבר על תחושה זו בקרב הכלואים, אני מאמין שתהיה לדורות הבאים תחושה של כליאה בעולם, של כליאה שבוודאי תהיה על גבול הסבילות, מתוקף מהירות המידע. במילים אחרות, אינטראקטיביות היא לחלל האמיתי מה שרדיואקטיביות היא לאטמוספירה.

מאז ההמראה הראשונה של מפציץ במהלך מלחמת העולם הראשונה, דרך הכנסת כוחות מוטסים, ועד הטיל הסטרטוספירי הראשון, נוצרה התלכדות, שהקיברנטיקה תטהר באמצעות היפטרות מהגורם האנושי במערכות הנשק, באמצעות רובוטיזציה.

כלכלת המלחמה, שעד כה תמיד נטתה להפוך את פני הנוף האנושי ל"מחסום הגנתי" באמצעות התאמה של ביצורים, נוטה כעת לצמצם את פערי הנשק על ידי הפיכת חפצים צבאיים לקליעים.

למעשה, בארסנל המודרני הכל זז מהר יותר ויותר; ההבדלים בין אמצעי אחד למשנהו מתפוגגים. תהליך הומוגניזציה מתנהל במבנה הצבאי העכשווי. אפילו בתוך שלושת הזרועות, קרקע, ים ואוויר, הולך ופוחת ההבדל בעקבות התלכדות אווירונאוטית, מה שמפחית בבירור את הספציפיות של כוחות היבשה. אבל התנועה ההומוגנית הזאת של טכניקות לחימה ומכשירי לחימה מחוברת לתנועה אחרונה. תנועה זאת היא, עם התכווצות "כלי הרכב" והקיברנטיזציה של המערכת, צמצום הנפח של חפצים צבאיים: מזעור.

כפי שניתן לראות, המרחב הצבאי עובר היום מהפך קיצוני. "כיבוש החלל" על ידי אנשי צבא ומדע אינו עוד, כפי שהיה פעם, כיבוש בית הגידול האנושי אלא הגילוי של רצף מקורי שיש לו רק קשר מרוחק למציאות הגיאוגרפית. מעתה ואילך, הלוחם נע בבת אחת במרחב הקטן לאין שיעור של הפיזיקה הגרעינית, ובחלל החיצון העצום לאין שיעור. צמצום החפצים הלוחמים, והעלייה האקספוננציאלית בביצועיהם, מביאים לממסד הצבאי את כל הידע ואת כל אותה נוכחות שהוא ביקש מלכתחילה לרכוש.

מהירות תמיד הייתה היתרון והפריבילגיה של הצייד והלוחם. מירוץ ומרדף הם הלב של כל קרב. יש אפוא היררכיה של מהירויות בהיסטוריה של החברות, שכן להחזיק את כדור הארץ, להחזיק שטח, זה גם להחזיק את האמצעים הטובים ביותר לסרוק אותו כדי להגן עליו. נכס מקרקעין מקושר, במישרין או בעקיפין, לאמצעי לחדירתו, וכפי שמשהו משנה את ערכו בלקיחתו מאזור אחד לאחר, מקום משנה איכות בהתאם למתקן איתו ניתן לחצות אותו.

משבר האנרגיה מתפתח באנרגיית משבר, שמשמעותה הפיצול בין המציאות - החומריות של בית הגידול האנושי, - לבין חוסר המציאות - חוסר החומריות של כוח, המושתת רק על אלימות האנרגיה ועל ההרחבה ההולכת ומתרחבת של שדהו. מעתה המערכת הצבאית תגן לא כל כך על השטח ה"לאומי" אלא על האנרגיה, אזור האלימות.

יחסי תלות בין האדם לסמארטפון

קיימים יחסי תלות בין האדם לסמארטפון ולמירקע האינטראקטיבי בכלל. 

דברים רבים ומרתקים קורים בין הרגע שבו האדם מחליט לצפות במירקע ולהפעיל אותו, עד לרגע שבו הוא מתמקד בו באמת. 

אפשר להביא לדוגמא את המאמץ החינוכי הרב שהושקע בניתוק תלמידי בתי הספר מהסמארטפונים האישיים, שהפכו ל'שמיכי' שלהם, לאחר שחזרו לבתי הספר במהלך מגיפת הקורונה. 

היחסים בין האדם למסך הם יחסים של צמד בינארי, כמו אדם וחווה. יש קשר סימביוטי בין האדם לסמארטפון. האדם והסמארטפון שלו הם צמד בל יפרד, צמד שאותו אנו רואים בפועל כל הזמן, בדמות האנשים השקועים בו מולנו. 

בהמשך לכך, בני האדם בחברה המודרנית הם חלקים בפסיפס, כמו וויטראז'ים בקתדרלות. כל אדם, שהוא חלקיק, הוא התגלמות בזעיר אנפין של השלם. הפסיפס מסביר את התנהגותו של כל אדם, עד לאחרון האזרחים והחיילים, כחוויה הוליסטית המקבילה לזאת של ראש מקבלי ההחלטות. למרות חלוקת התפקידים האינסופית, למרות שהמדינה והצבא נשלטים על ידי אליטה מצומצמת, הרי שכל החלקיקים במדינה, בני האדם, מתפקדים כל אחד גם הוא כשלמות אוטונומית.

הטייס כגיבור על בקולנוע הישראלי

טייס הקרב הישראלי כגיבור על

לסיסמה "הטובים לטיס" יש עדיין משקל סגולי משמעותי במדינת ישראל. רוב הציבור מייחס לטייס יוקרה וחשיבות רבה. מלחמת-העולם השנייה הנציחה את הטייס כדמות מיתולוגית. סיפורי ''הקרב על בריטניה'' תיארו אותו באופן הירואי.  וינסטון צ'רצ'יל אמר: ''מעולם לא חבו רבים כל כך, הרבה כל כך, למעטים כל כך''.  עזר ויצמן, אשר שירת כטייס בחיל האויר הבריטי במלחמת העולם השניה ושימש כ-8 שנים כמפקדו של חיל האויר הישראלי, הפך לסמל המובהק ביותר של הטייס הישראלי. הוא יצר את הסיסמה המקומית. היא מעידה על הצטיינות ומשתמע ממנה כי מי שטס הוא טוב.

הגורם ההיסטורי העיקרי להתפתחות מיתוס זה בישראל הוא המלחמות הרבות שהוכרעו בכוחה. מבצע קדש בשנת 1956 היה מוצלח יחסית מבחינת חיל-האוויר, אבל לא העצים את המיתוס בצורה משמעותית. במלחמת ששת הימים נקבעו שיאי הישגיו של חיל האויר והסרטים הדוקומנטרים אודותיו הבליטו את מיתוס הטייס הישראלי. אחריה, כשחיל-האוויר נקשר אוטומטית עם הצלחות והפלות, היתה עלייה עצומה בכמות המתנדבים לקורס-טיס. הביטחון העצמי היה גבוה ועטפו את הטייסים בהרבה אהבה. 

הדימוי של הטייס הגיבור הכל-יכול נותר בתודעת האזרחים גם במלחמת יום כיפור. על אף המורל הנמוך שהביאה עמה, חיל-האוויר הצטייר במלחמה זאת כחומת המגן העיקרית. סטריאוטיפ הטייס הונצח בה כגיבור המושלם, שהוא גם ''קורבן גואל'', המוכן לסכן את נפשו ולהקריב את חייו למען מדינת ישראל.  

אחרי מלחמת יום הכיפורים  הטייסים פחות התהדרו בכנפיים. זה קרה בעיקר אצל הצעירים. אבל גם אם היתה הפוגה קלה בהערצה הציבורית כלפי טייסים, הם הצליחו לרכוש בחזרה את ההילה, בזכות  מבצעים מוצלחים כמו ''אנטבה" ו''תקיפת הכור בעיראק''. המבצעים האלו ניחנו בסגנון שהשווה לטייס הישראלי נופך הוליוודי.

כיום הצבא אינו יותר ערך-על בחברה הישראלית, ומותר לבקר אותו, כולל את חיל-האוויר. עדיין, הדימוי של טייס הקרב בציבור יותר טוב משל אנשי הצבא האחרים. כיום החברה היא אינדיבידואלית והטייס מבטא בדיוק את הערך הזה. אם מוסיפים לזה מרכיבים כמו תגובה מהירה, החלטיות, אומץ, אתגריות, שליטה עצמית ודיוק, מגיעים למסקנה שמדובר בדמות הגיבור הפופולרי.

שאלה מעניינת היא לאיזה כיוון תתפתח דמות הטייס בעתיד, שבו המלחמה תתנהל במידה רבה באמצעות כלי טיס בלתי מאוישים, אשר דורשים מאפיינים ומגזרי אוכלוסיה שונים.

בהקשר זה ראוי להזכיר כי תעשיית הקולנוע היתה, מראשיתה, מקור תעסוקה חשוב לאנשי חילות האויר ברחבי תבל, לאחר שהשתחררו מהשירות הצבאי. הם השתלבו בתעשייה זאת בכל התחומים והדרגים. אנשים אלה הם שעיצבו את דמות ''טייס הקרב האבירי'' בתרבות הפופולרית.

מיתוס התעופה במדיה החזותית במדינת ישראל

מרכזי במסגרת הגישה החוקרת את התעופה כתופעה מקיפה הוא העיסוק במושגים ''מודעות אוירית'' ו''תודעה אוירית''. ההבדל ביניהם הוא, בקצרה, הוא כמו ההבדל בין המושגים ''אמן'' ו''אומן''. 

המושג ''מודעות אוירית'' מסביר את ההתלהבות של יחידים מהמכונה המעופפת, המצטברת ליצירה עצמאית ופעילות וולונטרית של יצירת מסורות וסמלים בנושא. 

במעצמות המערב, כמו ארה''ב, אנגליה, וצרפת, המודעות האוירית שמה במרכז את האינדיבידואל העצמאי שמתעניין בתעופה. היא הדומיננטית ובהתאם לכך מעוצבת דמות הטייס כגיבור בודד, בעל נפש רגישה. הוא מפעיל מכונה מורכבת ביותר תוך תנועה פיזית מתמדת במציאות תלת-מימדית. הוא חווה חוויות, חי מראות ומקבל החלטות שאינן נחלת האדם הפשוט, שחי בסביבה דו-מימדית. טייס הקרב הוא לפיכך ''אמן''. 

המושג ''תודעה אוירית'' משמעותו שימוש מושכל בתעופה ליצירת זהות לאומית וחברתית מקיפה, ובהתאם לכך הטייס הוא חלק מהמערכת החברתית ואינו מטיל בה ספק. במלחמת העולם השניה היו ארבע מדינות שהשליטו את ''התודעה האווירית'', במה שניתן לכנות ''דיקטטורה אווירית''. מדינות אלה הן: גרמניה הנאצית, איטליה הפאשיסטית, יפן הקיסרית וברית המועצות הקומוניסטית. מכיוון שבמדינות אלה הדגש בהכשרה היה על הכמות לעומת האיכות, התואר שמתאים לטייס בהן הוא ''אומן''.

בתווך נמצאות המדינות שאינן משתייכות באורח מובהק לאחד משני הגושים וביניהן ישראל, אשר יצרה תרבות תעופה ייחודית. מלבד היותו חלק ממיתוס וסאגת ''חיל האויר הטוב ביותר בעולם'', הדימויים אודות טייס הקרב הישראלי כגיבור על ניזונים גם מקשריה של ישראל עם ארצות הברית הם כוללים את התרבות הפופולרית האמריקנית, עם תרבות גיבורי העל שלה. בניגוד לדימוי ה''קאובוי'', הצרכים הבטחוניים תרמו גם לעיצוב דמות טייס קרב ישראלי בעל עמדות פוליטיות ואפוף ביקורת חברתית, בסרטים ובמציאות, כמו במקרה של יפתח ספקטור, שהפך לאחד מראשי המבקרים של מדיניות הביטחון הישראלית. 

אירועי תעופה אמריקניים אמיתיים במחצית המאה האחרונה השפיעו על החברה הישראלית, באמצעות הטלוויזיה אשר סיקרה אותן גם כאירועי מדיה בולטים ומרתקים. לדוגמא ''מלחמת המפרץ הראשונה'' שהתרחשה בשנים 1990-1991. במהלכה, סרטוני הפצצות מדויקות אמריקניות קיבלו זמן מסך ממושך מידי ערב. סרטי תעופה עלילתיים וביניהם ''אהבה בשחקים'' (1986), ממחישים את הקשר ההדוק בין חיל האויר האמריקאי לישראלי, בזכות הרקע החברתי והאידיאלים הדומים, השימוש במטוסים זהים והאימונים והיעדים המשותפים. 

הארוע התעופתי-טלויזיוני החשוב ביותר עד כה הוא הנחיתה הראשונה על הירח, ביולי 1969. כמו בכל העולם, גם בישראל עקבו בחרדה ובהתרגשות אחר מסעם המופלא של שלושת טייסי אפולו 11: כתבים נשלחו למרכז החלל של נאס''א, דיווחים שוטפים בטלוויזיה וברדיו סיקרו את המאורע מכל זווית אפשרית ופרשנים ומלומדים התווכחו בשאלת משמעותה ההיסטורית, המדעית והרוחנית של הנחיתה. האסטרונאוטים של אפולו 11 זכו למעמד של גיבורי תרבות בתקשורת המקומית ומוספים שלמים הוקדשו לקורותיהם. 

התרבות הפופולרית בארה''ב מחזקת מאד את מיתוס התעופה, אך במקביל גם את דימוי הטייס כאדם פרטי בעל צרכים אישיים. סאגת סרטי ''מלחמת הכוכבים'', שבה בולטת דמות הטייס כגיבור על,  ניתנת לניתוח כטקסט מקראי אודות הקרב הקוסמי בין כוחות הטוב והרע, והרצון לשרוד בעזרת האל - ''הכוח''. יש מלומדים יהודים שמאתגרים את ההפרדה הרעיונית בין התרבות הפופולרית לחיים הדתיים, ומקשרים בין אפיזודות בסאגה לדת  ולהיסטוריה היהודית. הסאגה מאפשרת דיון ביקורתי מקומי בסוגיות שונות, כמו פמיניזם ומגדר, ממשל ומיעוטים, נפש ואישיות, איכות חיים וסביבה, ועוד. ל''מלחמת הכוכבים'' יש גם חשיבות מעשית בישראל מבחינה צבאית, כשם נרדף ללוחמה בחלל, וכמקור ללימוד אסטרטגיות צבאיות. 

סרטים עלילתיים בנושא טייס הקרב במדינת ישראל 

לעומת המקום הנרחב שיש לחיל האויר בחברה הישראלית, והספרים הרבים שנכתבו אודותיו, נעשו במדינה מעט סרטים עלילתיים אודות נושא טייס הקרב. בסרטים המעטים שנוצרו במדינת ישראל, האייקון הפך בהדרגה מלאומי לאישי, ובתווך גם חשוף לביקורת חברתית. 

הסרט ''סיניה'' (1961) הוא סרט תעופה עלילתי ייחודי בקולנוע הישראלי, שעלילתו מתרחשת במהלך מבצע סיני. כיכב בו טייס קרב ישראלי, יפתח ספקטור, שהושאל לסרט מחיל האויר ולימים הפך אחד מבכירי הטייסים והמפקדים שלו. הסרט נוצר כשהוא היה עדיין טייס צעיר. הוא מבוסס בקווים כלליים על אירוע אמיתי. ספקטור משחק בתפקיד עצמו כטייס ישראלי, שמטוס המיסטר שלו התרסק ליד מאהל בדואי בסיני. הוא מצליח להשתלט על מטוס פייפר מצרי, מתקן אותו במאהל וממריא עם התינוקת הבדואית הפצועה סיניה והאם שלה. המטוס מתרסק והטייס מת. סיניה נותרת בחיים ונאספת על ידי קצין ישראלי אחר, שנותר להמתין לחילוץ. דמותו של ספקטור מעניקה מימד מיתולוגי לסרט, כיוון שהוא מגלם את דמות הצבר האגדי.

הסרטים העלילתיים המוקדמים, כמו ''סיניה'' ו''שמונה בעקבות אחד'' (1964), מנציחים את מיתוס טייס הקרב כגיבור על מקומי. הסרטים המאוחרים הם ביקורתיים יותר. יש סרטי תעופה ישראלים שמשתמשים במיתוס זה על מנת להציג ביקורת כלפי המדיניות הלאומית, או ביקורת עצמית כלפי דמות הטייס האישית כגיבור על. בסרטי עלילה כמו ''דרך הנשר'' (1990) ו''העפיפונים של ארמנד'' (2011), דמות הטייס הגיבור כפופה לביקורת עצמית וחיצונית. 

דוגמא מהתקופה האחרונה היא הסרט "הרפתקה בשחקים'' (2019), שמשולבים בו קטעי תוכן חזותי ממוחשב. נער ונערה חובבי תעופה מוצאים גרוטאה של מטוס "מסרשמידט" של חיל האויר. יחד עם זקן מתבודד ומסתורי, שהיה מכונאי מטוסים במלחמת העצמאות. הם מחליטים לשפץ את המטוס ולהטיס אותו במפגן יום העצמאות. לאורך הסרט ניתן למצוא זיקה הדוקה לטייסת הקרב הראשונה של חיל-האוויר, אך דמויות משנה אנטגוניסטיות קומיות, שמציגות את השחצנות שמזוהה לעיתים עם מקצוע הטייס, מצליחות לשמור על הצביון הביקורתי. 

בין דמות הטייס כגיבור לאומי לבין הביקורת עליו נמצאת האישיות הפרטית. טייס הקרב הישראלי מהלך על חבל מתוח, אשר שזור ממקצועו  ומצפונו כאחד.  התוצאה, לרוב, מחדדת את הביקורת העצמית, שהיא גם כלי מרכזי ביכולתו לשפר את ביצועיו, במסגרת ''חיל האויר הטוב ביותר בעולם''. 

הסרט ''כל ממזר מלך" (1968)

הדיון בערכיות דמות הטייס עולה שלב נוסף בסרטו העלילתי של אורי זוהר ''כל ממזר מלך'' (1968), שאת התסריט עבורו כתב אלי תבור והפיק אברהם דשא. הסרט זכה להצלחה רבה. הסרט מוקדש לכוחות הבטחון שפעלו במלחמת ששת הימים. הוא היברידי, כיוון שהוא כולל קטעי קרבות דוקומנטריים ארוכים. ההיברידיות היא גם אמצעי אמנותי להמחשת המסר העיקרי של הסרט, כמו שיתואר להלן. זה סרט שניתן להבנה וניתוח מלא כסרט תעופתי, כיוון שהפרוטגוניסט מייצג את דמות הטייס כגיבור על, למרות שהוא טייס פרטי, שפועל ממניעים אישיים. הסרט מספר את סיפורו האמיתי של אייבי נתן וטיסת השלום שלו. 

את הסרט מרכיבים שלושה צירים עלילתיים: הציר הראשון עוסק בטייס השלום רפי כהן (עודד קוטלר) שדמותו מעוצבת על פי אייבי נתן. הציר השני עוסק בדמות חברו יהורם (יהורם גאון) שהופך ללוחם אמיץ במלחמה. הציר השלישי עוסק בעיתונאי אמריקני, רוי המינגס (וויליאם ברגר), שבא לסקר את  המלחמה המתקרבת  יחד עם רעייתו איילין (פייר אנג'לי). 

אייבי נתן, בעל מסעדה ופעיל שלום, המריא באופן פרטי במטוס פרטי קל למצרים בפברואר 1966, בנסיון לשוחח עם נאצר. הסרט מעניק לטיסה משמעות אנושית וייצוגית שחורגת מהארוע האזוטרי. הוא מוכתר בו כאייקון חלופי לטייס גיבור העל. משפט מפתח בסוף הסרט הוא: ''אם אתה רוצה לחיות - תלמד לטוס''. 

הסרט מתחיל בשיירת מכוניות קטנה, שבה במכונית המובילה נוהג יהורם, כשלצידו יושב רפי. יחד עימם במכונית נמצאת האלמנה איילין. הם נוסעים לשדה התעופה בלוד. השיירה עוברת בין המטוסים, חונה ומעלה למטוס נוסעים גדול ארון מתים עטוף דגל ארצות הברית, שבו גופת רוי המינגס. באותה התקופה נחשבו שדה התעופה והתחבורה האוירית כביטוי נוסף של העליונות האוירית הישראלית. הסצנה מבשרת את המציאות בימינו, שבה הטיסה במטוסי נוסעים הפכה להמונית ומייגעת. 

לאחר מכן מתחיל הנרטיב הכרונולוגי, שנפתח בתאור שמקליט המינגס, של המצב בארץ ערב המלחמה: ''ישראל היא אסופה שיטתית ומבולגנת של פרדוקסים, שאיכשהו יש בה איזשהו היגיון, שאי אפשר להסביר. כל מה שתגיד על הישראלים ההיפך הוא הנכון.'' דבריו נשמעים על רקע תמונת מטוס אל-על מבהיק, שממריא עם ארון המתים שלו. 

המימד המיסטי-דתי משתלב, כאשר רפי מוביל שבעה מפגינים, הצועדים לירושלים למען השלום. הם אומרים להמינגס שאם הפוליטיקאים לא הביאו שלום, אולי רפי יצליח. יהורם אומר שהאומץ של רפי נובע מיאוש. הוא פעם הציל את חיי רפי במסיבת גג, שבה הוא הלך על המעקה כדי לעשות רושם על בחורה וכמעט נפל לתהום. הסיפור מסופר על רקע סצנה בפלאש בק, של יהורם הצנחן וחבריו צונחים ממטוס צבאי גדול. יהורם מספר כי הצניחה היא הדבר הטוב ביותר בעולם, אך לצאת מהמטוס זה מפחיד. 

המינגס מגלה את שאיפת המלחמה הקולקטיבית של הערבים. רואים בפלאשבק את הארוע שבו רפי הלך על מעקה הגג, מסופר שוב על יד רפי בעצמו, לאיילין שעימה הוא מפתח רומן. ברפי יש יצר הרס עצמי. יתכן והוא מעוניין להיות ''קורבן גואל''. גם הדיאלקטיקה הארצית, ששיאה הוא רעיון האהבה, היא חסרת יכולת לפתור את בעיותיו.  

המינגס מתרעם על כך שיהורם נהגו לקח חיילת כטרמפיסטית, אך יהורם אומר שהוא ''חופשי כמו ציפור'' ועובד בשביל לחיות. המינגס חוזר על המשפט כשהוא מקליט את חוויות היום. התסבוכת הרומנטית מתרחבת עם הקשר של יהורם ואיילין. 

המינגס מקבל טלפון מרפי שמעוניין לשוחח עימו על טיסה חוזרת למצרים. רפי מספר להמינגס כי הוא טס לא בגלל מה שהוא, שהוא חסר משמעות מבחינתו,  אלא למרות מי שהוא. 

רפי מספר להמינגס על הטיסה למצרים. סצנת הטיסה מופיעה במלואה: הכנות להמראה, טיסה, התגובות הספונטניות בציבור. לרגע חוזרים לשניהם כשהם בדיסקוטק. המינגס מנסה להבין את הארוע כ''נס''. רפי עונה לו שאם הוא רוצה להבין, ''עליו לטוס''. לאחר מכן: נחיתה באל עריש, חיילים מצרים מקיפים את רפי שאומר שרוצה לדבר עם נאצר על שלום, שיחה עם המושל המצרי על הזכויות של עם ישראל על ארץ ישראל, הטיסה חזרה לתל אביב, קבלת הפנים, ההמונית והדימיונית בחלקה, לגיבור שנישא על כפיים.

לאחר השיחה בין המינגס לרפי, שומעים מתוך הדיסקוטק קריין רדיו, שמספר על כפר שדרקון מאיים על תושביו. משום מקום מגיע גיבור במטרה להרוג אותו ומצליח באמצעות חרב נייר. בתפנית טראגית, תושבי הכפר הורגים את הגיבור, כיוון שאין להם צורך יותר בו. ''מסע הגיבור'' האמיתי אינו נעשה על ידי מי ששואף להיות גיבור, אלא מעוצב בדיעבד על ידי ההמונים. 

יהורם מקבל צו קריאה. המלחמה מתחילה, בסצנות דוקומנטריות ממושכות, אשר מנציחות את הארועים ההיסטוריים. למרות שהן נראות לכאורה בלתי שייכות לעלילה, הן מבטאות בהצלחה את המסר הסימבולי של הסרט. הטנקים נכנסים לפעולה, בסצנת קרב של כיבוש פתחת רפיח. ציפור קטנה שעומדת על ענף רועד ברוח משולבת בין הקטעים. פס הקול העלילתי מתחלף בקולות ממכשירי הקשר הצבאיים. מראות הטנקים משולבים במראות הלוחמים הנלחמים והפצועים, בעיקר בסיפור הגבורה של הלוחם יוסי, שהוא השיא הדרמטי של הסרט. למרות שבסצנות המלחמה לא מופיע חיל האויר, הדבר אינו גורע מהילת הניצחון שלו.

בסןף הסרט, בשש אחרי המלחמה, המינגס עולה בטעות על שדה מוקשים.  למרות האזהרות של רפי, הוא דורך על  מוקש ונהרג. לפני מותו מהדהד במוחו המשפט של רפי: ''אתה רוצה להבין? תטוס!'' לאחר מכן נשמעת הקלטה שלו מראשית הסרט על המצב בישראל. זאת על רקע מטוס הנוסעים שממריא עם ארון המתים. בסצנה האחרונה, יהורם ורפי נפרדים בטרמינל. 

''כל ממזר מלך'' מציב מראה מול החברה הישראלית של ערב מלחמת ששת הימים. הוא מציג מתאם מרתק בין רוח התקופה לדמות הטייס האינדיבידואל. הסרט חוקר את תודעת התעופה לעומת מודעות התעופה. מצב התודעה הראשון הוא של רפי, שרואה בתעופה את חזות הכול. השני הוא של המינגס, שרואה בתעופה מודעות בלתי מחייבת. יהורם מציג את דמות הביניים הביקורתית.

במקביל, הסרט חוקר שני סוגי דיאלקטיקות: אופקית ואנכית. הדיאלקטיקה האופקית מחפשת, מתוך הרגל קיומי, אחר מה שמצוי על פני השטח, את הארצי. הדיאלקטיקה האנכית שואפת, מתוך שורת הנחות אידאיות, כלפי מעלה, אל הנשגב. יש בסרט סצנות אישיות שמבליטות את הפער בין שני סוגי הדיאלקטיקות. לדוגמא, איילין, שמתוארת כחסרת זהות לאומית אמיתית, מנהלת מערכות יחסים עם שלושת הגברים. ניתן להגדיר את הסצנות האישיות גם כ''טרומיות'' ומציגות משך זמן בלתי מובחן. לעומתן, סצנות התעופה והמלחמה הן ''סימבוליות'', כיוון שהן מציגות מודעות וסדר. 

הסרט עורך דה-קונסטרוקציה למציאות הישראלית. הוא מפרק ומאתגר את המבנה הסטרוקטורלי שעליו מתבססת המדינה. הסרט מתבהר כמאדיר את מיתוס התעופה, המאפשרת לכל אדם בהירות רוחנית עצמאית ובלתי תלויה, בלי קשר לסטריאוטיפ טייס הקרב האבירי. 

ג'ורג' לוקאס וסדרת סרטי ''מלחמת הכוכבים''

לאורך חייו היו לג'ורג' לוקאס מספר תחומי עניין מרכזיים  בנוסף לקולנוע: אנתרופולוגיה, פוליטיקה, היסטוריה, מיתולוגיה, סיפורי הרפתקאות ומהירות. הוא חיבר כל אלה אל השחרור ממוסכמות של הסיקסטיז ואל השחרור מכח המשיכה בחלל החיצון. הוא התחיל להמיר לפנטזיית חלל מושגים וסמלים שתכנן להשתמש בהם ב''אפוקליפסה עכשיו'' [1979], סרט המחאה על מלחמת וייטנאם, שיצר לבסוף שותפו פרנסיס פורד קופולה.

לוקאס דמיין אימפרית חלל טכנולוגית ופאשיסטית גדולה רודפת קבוצה קטנה של לוחמי חופש. הוא התחיל בשבר רעיון בכתב-יד בן שני עמודים, המספר את סיפורו של לוחם ג'דיי נערץ, כמו שסופר על ידי חניכו. תסריט מתקדם יותר, בן עשרה עמודים, שכותרתו "מלחמת הכוכבים", ומתוארך למאי 1973, נשען במבנהו על סרט של אקירה קורוסאווה, ''המבצר הנסתר'' (1958). לסרט זה היתה השפעה רבה עליו. ללוקאס לא היתה עלילה בסיסית, והוא השתמש בקשר שמופיע בסרט זה בין הסמוראי לחניכו. קורוסאווה גם השפיע עליו חזותית, באמצעות הדו קרבות בחרבות, סצנות קרבות אפיות, והעריכה המהירה. אמנויות הלחימה של הג'דיי ב''מלחמת הכוכבים'' הביאו לגל של הפקות סרטים עם גיבורי על בקטגוריה זאת בשנות ה-1980, ולדוגמא ''נינג'ה אמריקאי'' (1985) בהפקת מנחם גולן. 

לאורך השנים  1973 ו-1974, לוקאס עבד על התסריט, כותב וחי רוב הזמן לבדו. הוא ניסה ליצור תמונת ז'אנר קלאסית של סרט הרפתקאות. כתוצאה מכך הוא ביקש להתחבר אל הלא מודע הקולקטיבי שקיים באגדות. בין המלומדים שהשפיעו עליו היו ברונו בטלהיים וקרלוס קסטנדה, אך החשוב ביותר היה ג'וזף קמפבל. 

לוקאס השלים את הטיוטה הגסה במאי 1974. זהו סיפור רחב יריעה, שמופיעים בו הרבה אלמנטים שיופיעו בטיוטות עוקבות: הג'דיי מול הסית', שני רובוטים חביבים, הנסיכה ליה, האן סולו. אך שום דבר לא נמצא עדיין בצורתו הסופית. לוקאס סיים את הדראפט הראשון ביולי 1974.

גרסת התסריט הראשונית שלוקאס כתב כוללת סצנות רבות עם תמרונים וקרבות חלליות. הוא רצה למכור את התסריט לאולפנים, אך לא ידע כיצד להמחיש להם אותו מבחינה חזותית. הפתרון היה להעסיק אמנים שיצרו איורים ודגמי הפקה, אשר יספקו בסיס להערכות תקציב. האמן שנבחר, בנובמבר 1974, היה ראלף מקווארי, לשעבר מאייר בחברת בואינג. מקווארי צייר סדרת רישומים מרהיבי עין של כוכבים, חלליות, דמויות וסצנות, תוך שיתוף  פעולה עם לוקאס. בהמשך, יחד עם מאיירים נוספים, התפתחו הרישומים הראשונים לתוצר החזותי שמוכר כיום. בדרך זאת התפתחו גם התסריט והדמויות. 

סדרת סרטי ''מלחמת הכוכבים'' מבוססת בעיקר על דפוס גיבורי העל בסיפורי המיתולוגיה. במסגרת סדרת הסרטים הזאת יצאו תשעה סרטי המשך, שמהווים את הקנון של הסדרה כאפוס עלילתי. הסרט הראשון בסדרה, ''תקווה חדשה'', יצא לאקרנים בשנת 1977. האחרון , ''עלייתו של סקייווקר'', יצא בסוף שנת 2019. 

הסדרה זכתה לפופולריות חסרת תקדים. כה רבה היתה חשיבות הסדרה בשעתו, עד שהמוזיאון הלאומי לתעופה וחלל בוושינגטון הקדיש לה תערוכה מיוחדת, שהציגה את המסר המיתי של ''מסע הגיבור'' של לוק סקייווקר.  

קיימים שלושה גורמים מרכזיים להצלחתה הראשונית של סדרת ''מלחמת הכוכבים'': א. מבנה הנרטיב. ג'ורג' לוקאס ועמיתיו ליצירת הסדרה הושפעו על ידי מקורות השראה רבים. הבולט שבהם היה ג'וזף קמפבל וספרו אודות תורת המונומיתוס. ב. סדר הגודל של האפוס. כיום אנו מוצפים בסרטי מדע בדיוני דומים, עתירי תקציב ושוברי קופות. בעת הפקת הטרילוגיה הראשונה בסדרת ''מלחמת הכוכבים'' לא נעשו עדיין הפקות דומות.  ג. ''מלחמת הכוכבים'' היתה תוצר של תקופתה, באמצע שנות ה-1970, והיא הדהדה יחד עם רוח התקופה. היא נגעה בחרדות והמתחים של התודעה הציבורית באותה תקופה, ובפרט בנושאי המלחמה הקרה ומלחמת וייטנאם.

 

הסדרה הוגדרה כמגדירה מחדש את הקולנוע, כיוון שיצרה יקום דמיוני עתיר פרטים. היא מוכרת כמעט בכל בית בתבל, ורכשה מיליוני מעריצים אדוקים, ביניהם גם ברמה של מאמינים דתיים, אשר רואים בה ביטוי מודרני של המאבק המקראי בין טוב לרע. 

הקנון בן תשעת הסרטים מורכב משלוש טרילוגיות, שמייצגות את חלקי נפש האדם והתפתחותה, על פי איד, אגו, סופר אגו. חברת דיסני, שרכשה מלוקאס את הזיכיון על המותג, מפתחת אותו גם באמצעות סרטי אנתולוגיה, מתחמים בפארקי השעשועים שלה, סדרות טלוויזיה, סדרות אנימציה, משחקי מחשב, ספרים, חוברות קומיקס, ביגוד וצעצועים. בדרך זאת מגיע המותג לכל נפש באופן ההולם ביותר, על פי גישות המיתוג והשיווק החדישות ביותר, והתוכנית לעתיד היא להמשיך ולפתח אותו באינטנסיביות. 

פרופ' ג'וזף קמפבל נחשב למומחה עולמי לתורת המיתוסים, שפיתח קרל יונג. קמפבל חקר ומצא כי בכל התרבויות בתבל קיימים מיתוסים בעלי מאפיינים זהים, שלכולם ביחד אפשר לקרוא בשם ''מונומיתוס''. ספריו שימשו מקור השראה מרכזי לג'ורג' לוקאס. ספרו המרכזי הוא ''הגיבור בעל אלף הפנים''. ספר זה מציג את המאפיינים הקבועים של דמות גיבור העל, אשר נשמרים מאחורי התגלמויותיה הרבות בתרבויות ובתקופות שונות. 

סדרת סרטי ''מלחמת הכוכבים'' מבוססת כולה על תורה זאת. הסרטים כוללים גלרית דמויות ארכיטיפיות אופייניות לעולם המיתולוגיה, כמו גיבור העל, המנטור, העלמה במצוקה, הטריקסטר, הגיבור הרע, הקוסם הכל יכול, הצמד הבינארי, החבורה, ועוד. במקביל, עובר גיבור העל בסרטי הסדרה מסע, שידוע בטרמינולוגיה בשם ''מסע הגיבור''. מסע זה כולל שלבי התפתחות רבים, אשר מאופיינים היטב בסיפוריהם של גיבורי על מכל התרבויות. 

ג'ורג' לוקאס נשא דברים בכנס שנערך לכבוד פרופסור ג'ורג' קמפבל בשנת 1985, וקמפבל השיב לו. אפשר ללמוד רבות מחילופי הדברים ביניהם לגבי סדרת ''מלחמת הכוכבים''. לוקאס סיפר בכנס כי לפני כעשר שנים התכוון לכתוב תסריט לסרט ילדים, והיה לו רעיון ליצור סיפור אגדה מודרני. זאת למרות התנגדות חבריו, שחשבו שעליו לעשות משהו חשוב ורלוונטי יותר מבחינה חברתית. לוקאס התחיל בעבודת מחקר וכתיבה, וחלפה שנה בלי שהתקדם, את שנתקל בספר ''הגיבור בעל אלף הפנים'', קרא אותו והתחיל להתמקד. הוא מצא במחקר זה הקבלות לכתיבה האינטואיטיבית שלו, ותשובות לשאלות רבות שעלו במוחו. הוא המשיך בקריאת ספריו של קמפבל, ובמקביל בכתיבת התסריט, בתהליך שנמשך שנים אחדות והסתיים בתסריט של מאות עמודים. 

קמפבל השיב בנאומו כי לא ראה סרטים במשך שנים רבות, כיוון שהיה שקוע במחקר. הוא הגיע כדף חלק לאחוזתו של לוקאס, אשר הזמין אותו להתארח ולצפות בשלושת סרטי הטרילוגיה האמצעית. הוא היה נפעם מרוב התפעלות. לוקאס היה בעיניו אדם שמבין את השימוש במטאפורה. חוסר השימוש במטאפורות היה בעיניו חולשה מובנית של האמנות האמריקנית. מה שראה היו דברים שהיו בספרים שלו, אך הוגשו במונחים של בעיה מודרנית, שהיא האדם והמכונה: האם המכונה עומדת לשרת את חיי האדם, או שהיא עומדת להיות האדון ולהכתיב. הגדרת ה''מכונה'' כוללת גם את המדינה הטוטליטרית, בין אם היא פשיסטית או קומוניסטית, וכוללת גם דברים שקורים בארצות הברית, כמו תופעת הביורוקרט שהוא האדם-מכונה. 

מכיוון שבמאה העשרים זוהתה דמות גיבור העל במקרים רבים עם חלוצי הטיסה במטוסים וחלליות, גיבור על משני חשוב מאד בסדרה הוא האן סולו, הטייס הפוטוגני והציני שהוא חברו הנאמן של לוק סקייווקר, הנער האידיאליסט שהוא גיבור הסדרה. החללית ''מילניום פלקון'' של האן, בעלת החרטום הכפול, היא המהירה ביותר בגלקסיה. היא החפץ שמזוהה יותר מכל עם הסדרה, למעט חרב האור של לוק. במתחם הסדרה בפארק השעשועים של דיסני, החללית בקנה מידה מלא היא האטרקציה המרכזית. 

חשיבות דמותו של האן סולו היא רבה, כיוון שהתעופה קשורה בסדרה לכישורי גיבור העל. אנאקין סקייווקר ולוק בנו מתוארים כטייסים הטובים ביותר בגלקסיה, לפני שהם הופכים ללוחמי ג'דיי. הריסון פורד, שמגלם את הדמות בסדרה, זכה למעמד של כוכב על, ולגילום דמות של גיבורים בדיוניים נוספים בסרטים, וביניהם אינדיאנה ג'ונס. במקביל לזהות המחוספסת של דמות הטייס הקאובוי, עובר האן גם התעוררות מוסרית. תהליך התפתחותו לגיבור על ממשיך לאחר מותו באמצעות בנו בן, שהופך מיורשו של דארת' ויידר לדמות חיובית.

 

קשר מובהק שני בין התעופה ל''מלחמת הכוכבים'' הוא קטעי קרבות חלליות, שהם מרכיב מרכזי בסדרה. לוקאס שאב את ההשראה עבורן מסרטי תעופה של מלחמת העולם השניה, בהם צפה בשנים הארוכות של כתיבת גירסאות התסריט, תוך ציפיה ליישומם. אוסף קטעי קרבות האויר בסרטים אלה, שהוא צילם וערך בסרט 16 מ''מ, היו חלק בלתי נפרד מהצגת הקונספט, ומאוחר יותר הבסיס העיקרי לסצנות קרבות החלליות. סצנות הטיסה בסדרה הן תמיד מופע מרהיב עין, שמלווה בתצוגות פירוטכניות של ירי והתרסקות חלליות, שמחזקות את תחושת הקשר האלכימי שמחבר בין הדמויות האנושיות לחפצים המתכתיים. 

על מנת לביים סצנות אלה הקים לוקאס חברה מיוחדת, שתעסוק בנושא האפקטים החזותיים המיוחדים. החברה, ILM (אור וקסם תעשייתיים). לאחר הצלחת ''תקווה חדשה'' הפכה ILM לאחת החברות המצליחות בתעשייה. כל סרטי סאגת ''מלחמת הכוכבים'' צולמו בה, ובנוסף צולמו בה האפקטים החזותיים המיוחדים של סדרות סרטים מצליחות רבות נוספות. 

קיים דמיון בין סרטי ''מלחמת הכוכבים'' לסרטי התעופה הנאציים במישורים אחדים: 

א. הדגש על הפוטוגניות של כלי הטיס וריבוי סצנות התעופה. 

ב. סרטי התעופה במשטר הנאצי פיתחו את דמות טייס הקרב לצרכי תעמולה, ובדרך זאת הם תרמו לעיצוב דמות הטייס גם בסדרת ''מלחמת הכוכבים''. 

ג. דמויות  הרשעים פלפטין ודארת' ואדר מזכירים את היטלר והימלר. 

ד. מדי לוחמי אימפרית הרשע דומים למדים הנאציים וכך גם המסדרים ההמוניים. 

ה. הסרטים הפופולריים ביותר במשטר הנאצי היו דרמות תעופה, שבהם הקשרים הרומנטיים נרקמים בין קטעי טיסה במלחמה, וגם בכך הם דומים לסרטי ''מלחמת הכוכבים''. 

סאגת ''מלחמת הכוכבים'' ניתנת לניתוח כטקסט מקראי אודות הקרב הקוסמי בין כוחות הטוב והרע, והרצון לשרוד בעזרת האל - ''הכוח''. יש מלומדים יהודים שמאתגרים את ההפרדה הרעיונית בין התרבות הפופולרית לחיים הדתיים, ומקשרים בין אפיזודות בסאגה לדת  ולהיסטוריה היהודית. הסאגה מאפשרת דיון ביקורתי מקומי בסוגיות שונות, כמו פמיניזם ומגדר, ממשל ומיעוטים, נפש ואישיות, איכות חיים וסביבה ועוד.

 

ל''מלחמת הכוכבים'' יש גם חשיבות מעשית בישראל מבחינה צבאית, כשם נרדף ללוחמה בחלל, וכמקור ללימוד אסטרטגיות צבאיות. מנקודת המבט הישראלית, התרבות הפופולרית בארה''ב מחזקת מאד את מיתוס התעופה, אך במקביל גם את דימוי הטייס כאדם פרטי בעל לבטים אישיים, שמקבלים ביטוי גם בקולנוע העלילתי המקומי.