גיבורי על וטייסים בתעשיית הקולנוע הנאצית

בהתחשב במספר הרב של סרטי תעופה, מפתיע הוא שהקשר בין ''קולנוע, תעופה, לאומיות ומיתוס'' נחקר כה מעט. הקשרים ביניהם קיימים החל מהסרטים הראשונים שנעשו בתחילת המאה העשרים. הוליווד יצרה סרטים רבים יותר בז'אנר זה מאשר בכל מדינה אחרת. אך תהליכים דומים התרחשו ברחבי תבל. הם יצרו אייקון של ''טייס הקרב האבירי'', סטריאוטיפ שמשפיע על התרבות הפופולרית  עד ימינו. סרטי הז'אנר הראשונים תיארו אותה כעידן זהב של קידמה, ואת הטייס כדמות רומנטית ואבירית. 

במהלך מלחמת העולם הראשונה, טייסי קרב אחדים, שהיו המוצלחים ביותר, קודמו במהרה והפכו לאייקונים מתוקשרים של גבורה, לוחמים שעטו את רוח הלאום במלחמה. תופעה זאת בלטה במיוחד בגרמניה, בדמותם של טייסי להק ''הקרקס המעופף'' ומפקדם ריכטהופן. הם הפכו לסמל לאומי, עם נוכחות בולטת בקולנוע ובדפוס, ובכל חוגי החברה. הזיכרון של מלחמת העולם הראשונה נבנה באמצעות המיתוס של חווית המלחמה שלהם, שהעניק לה לגיטימציה על ידי שינוי תמונת המציאות הקטלנית האמיתית. התדמית העיקרית החקוקה בזיכרון הקולקטיבי מהמלחמה הזאת, עד ימינו, נוצרה במידה רבה באמצעות סרטי קולנוע אודותם.

הקולנוע בין שתי המלחמות ניצל את הפחדים מהפצצה אווירית במלחמה הגדולה הבאה. במקביל, השתמש הקולנוע בתקופה זאת בתצלומים של הטיס ושל המטוס לתעמולה לאומנית, שהראתה הישגים בנושא כחוד החנית של היוזמה הטכנולוגית הלאומית. ברחבי תבל, טיסות שוברות שיאים הפכו טייסים לידוענים עם פולחן אישיות. ברחבי תבל, ובגרמניה הנאצית בפרט, ענף התעופה הפך למרכיב כלכלי, צבאי וחברתי מרכזי, שמצא ביטוי רחב ומגוון גם בקולנוע. 

סרטי תעמולה אויריים היו חשובים יותר במדינות שבהן הגאווה הלאומית ספגה מהלומה כתוצאה מהמלחמה, והן היו מובסות או כועסות. הקידמה הטכנולוגית נתפשה כהוכחה להשתקמות ולעליונות. במהלך שנות ה-1920, התפתחות המטוסים המהירה התחילה להציע בהדרגה תובנות מעשיות יותר מכלי טיס אחרים לשיקום האומה. בגרמניה, המעמד ההרואי של אנשי צוות האויר, ההתפשטות המהירה של מועדוני הדאיה וספורט הטיסה, הצמיחה בתעופה המסחרית, והצלחת החברה הלאומית ''לופטהאנזה'', העידו כולם על הפופולריות והתמיכה הציבורית בנושא. 

התעופה והקולנוע השתלבו בתרבות הפופולרית ששלטה ברפובליקת וויימאר. סרטים כמו ''הכסף'' (1928) ו''אישה בירח'' (1929), משלבים בעלילותיהם בין אוירת השגשוג שיצרו שיאי התעופה החדשים לבין הרדיפה אחר הכסף, שהיתה אופינית לתקופה שלפני השפל הכלכלי הגדול. 

הטיסה והטייס היו גם מטאפורות משמעותיות למודרניות המיתית של הפאשיזם האיטלקי והנאציזם הגרמני. הביוגרפיות של גבריאל ד'אנונציו והרמן גרינג מבססות את הקשר בין חווית המלחמה והתרבות ההיפר-גברית של שנות ה-1920 וה-1930. היו להם תחושות עליונות וגזענות, דומות לאלה של קבוצות מן הימין באותה עת.

הסמלים והמטאפורות הלשוניים שקשורים לשיח התעופתי, תפישתו ופירושו, הם רבים, והמקורות שעליהם אפשר להסתמך בהקשר זה הם רבים מאד. הם כוללים אירועים תרבותיים חשובים, יצירות אמנות, ספרים, מגזינים, מוצרי תעמולה, ועוד. לא התעופה כשלעצמה, אלא הקשריה, לא הטייס כשלעצמו, אלא הקונספציות הכרוכות היו במוקד תשומת הלב. ביטויי התעופה במשטר לא היו ישירים בלבד. הם היו גם עקיפים. הם שימשו כאמצעי להשתחררות מהפכנית מנטל העבר. 

סדר היום החברתי, שהיה במוקד תשומת הלב במשטרים פאשיסטים, מתבהר באמצעות הנרטיב של גיבורי התעופה, ובאמצעות החזון של האדם החדש שהפאשיזם ניסה להפוך למציאות באמצעות מהפכה אנתרופולוגית. דמויות הגיבורים היו מודלים ואבות טיפוס שהאזרחים נדרשו להשתמש בהם על מנת לעצב את חייהם. הנורמות והערכים שהמדיה פירסמה כמגולמים באותם גיבורים חילחלו למציאות החברתית, והעולם הובן בהתאם למירשם. 

גרמניה הנאצית כולה שימשה כרקע למישטר התודעה האוירית. תצוגות אויריות מתוזמנות היטב משכו מאות אלפי צופים, כל אחת, במהלך שנות ה-1930. רחובות רבים בערים נקראו על שמות גיבורי תעופה מהמלחמה הראשונה, כמו ריכטהופן, בולקה ואימלמן. תוכניות רדיו רבות כללו תכנים בנושא. בבתי ספר היו לימודי חובה בנושא, והתעופה שמשה כמנוף לימודי בתחומים רבים.

הרמן גרינג, המשנה להיטלר שהיה בעברו מחליפו בתפקיד של ריכטהופן, והפך להיות הפוליטיקאי האהוד ביותר בגרמניה, הכריז: ''אנו חייבים להיות אומה של טייסים''. הוא הכריז על המחויבות לא רק לאימון רזרבות של טייסים צבאיים, אלא גם להטמיע ולטפח את הערכים המוסריים של התעופה, שהיו הקרבה עצמית ושירות לקהילת הלאום. באמצעות מיניסטריון מיוחד, הנאצים נטלו שליטה מלאה על כל הפעילות בנושא, והתחילו בהקמת הלופטוואפה. 

בגרמניה הנאצית בלטו שלושה טייסי קרב אשר פנו לתעשית הקולנוע: 

ארנסט אודט מ''הקרקס המעופף'', שהפך לטייס פעלולים וגילם בסרטים אחדים את דמות הטייס הנועז שמציל לכודים בשלג גתחילת שנות ה-1930, והפך בן חסותו של הרמן גרינג וגנרל בכיר בתעשיה האוירית הנאצילת. 

קרל ריטר, טייס קרב ומדריך טיסה בן דורו של אודט, שהשתייך למעגל הפנימי של הקנאים הנאצים, והפך לקולנוען הבכיר והפורה ביותר בגרמניה הנאצית, תוך התמחות ביצירת סרטים תעופתיים וסרטי תעמולה. 

האנס ברטרהם, שהיה הרפתקן מפורסם שכתב רב מכר על הישרדות, והיה גם טייס קרב ויוצר קולנוע שיצר סרטי תעופה, בעיקר בתחילת מלחמת העולם השניה.

בגרמניה הנאצית לא היו פופולריים גיבורי העל הבדיוניים  בדוגמת חוברות הקומיקס האמריקאיות. גיבורי העל הקולנועיים שלה היו טייסים כמו ריכטהופן, דמויות היסטוריות כמו פרידריך הגדול וביסמארק, ודמויות מהמיתולוגיה הגרמנית-פגאנית, כמו גיבורי האופרות של וואגנר. 

טייס הקרב כגיבור על בקולנוע הנאצי היה חלק מהמערכת החברתית שיצר המשטר. הוא לא ניחן בכוחות על, אך היה מסוגל לבצע יחד עם חבריו משימות לאומיות שכללו הקרבה עצמית. דמותו הוגדרה על פי הפילוסוף הנאצי ארנסט יונגר, כלוחם עממי שחושל בחזית, וחזר לאזרחות על מנת להנחיל בה את ערכי המלחמה המטהרים. 

בעקבות שרשרת הכשלונות של הלופטוואפה, החל מסוף שנת 1940, התמקדה גרמניה בפיתוח דור חדש של כלי נשק אויריים מהפכניים, כמו מטוס הסילון והטיל הבליסטי. במקביל, אופ''א, תעשית הקולנוע הנאצית המולאמת, התחילה, בהנחית גבלס, בהפקת סרטים רחבי יריעה אפיים וצבעוניים, שהתאימו גם להתפתחות הטכנולוגית בענף זה. 

כך נוצר הסרט בצבעים ''הברון מינכהאוזן'', שהיה היחיד שגיבורו דומה לגיבור על מחוברות הקומיקס. מינכהאוזן בסרט הוא גיבור על רציני ופוטוגני. חווית הטיסה הדמיוניות שלו הן מרכזיות בעלילה: הוא טס על גבי כדור תותח, מגיע לירח בכדור פורח, ועוד. הסרט היה הפקת ענק, ויצא לאקרנים במרץ 1943, במסגרת חגיגות 25 שנה לאופ''א, כחודש לאחר התבוסה הגרמנית בסטלינגרד. במסגרת קשר השתיקה אשר אפף את החברה הגרמנית, שבמסגרתו לא דנו בציבור בנושאים רבים, הפך  הסרט גם למרמז על קיום ''נשקי פלא''.

תעופה ופוטוגניות בקולנוע הנאצי ובסרטי קרל ריטר

סרט המסע היה ז'אנר פופולרי ברפובליקת ויימאר וברייך השלישי. לכאורה היה זה ז'אנר דוקומנטרי, שמתעד מסע אותנטי לחו"ל כדי להשיג מידע מדעי. הקולנוען הדוקומנטרי תואר כזאב בודד, לעיתים קרובות טייס, שנלחם בגבורה כדי לתעד מידע מדעי שלא יסולא בפז. המשלחת שלו הציגה את ערכי הלחימה של כוח, נחישות והקרבה עצמית. היא נלחמה כדי להביא למולדת אוצרות יקרי ערך. באמצעות עדשת המצלמה, ככלי הנשק שלו, יוצר הסרט תפש שטחים פוטנציאליים עבור מרחב המחיה החדש.

התעמולה האוירית הנאצית התחילה ברצינות בסרט הקצר ''יום החירות'', שהיה משלים לסרט ''ניצחון הרצון'' אודות כנס המפלגה בנירנברג.  לני ריפנשטהאל יצרה גם סרט זה, אשר חגג את תוכנית ההתחמשות מחדש, שעליה הכריזו במרץ 1935. הסרט, שנועד לאנשי הצבא שנותרו בלתי מרוצים מהסרט ה''אזרחי'', עוסק במפגן הצבאי שהתקיים בסיום הכנס האזרחי, ואשר הציג את הצבא הממוכן החדש, ואת תפישת מערכת הבזק. חיל האויר וההגנה האוירית זוכים לזמן מסך מרכזי, והסרט מסתיים במטס מטוסים במבנה צלב הקרס.

התעמולה חוזקה ביומני החדשות הקולנועיים של התקופה. יומן חדשות אחד משנת 1936 חשף את סוגי המטוסים בחיל. הקטעים המעניינים ביותר עוסקים במפציצים. מוזיקת הרקע מאיימת, ורואים מפציצים שמטעינים עליהם פצצות. מבנה מפציצים עורך תמרונים, וכולם פוגעים במטרותיהם בניסיון הראשון. הסרט מסתיים ביעף המוני, כאשר הקריין מכריז: ''חיל האויר הגרמני ניצב איתן וגאה, מוכן לשמור על השלום הגרמני ולהגן על ארץ האבות''.  

הדימוי המצטבר היה חזק דיו כדי לעורר פחד נרחב במדינות אחרות, ואיפשר להיטלר להשתמש באיום בלופטוואפה כנשק פוליטי במדיניות החוץ שלו בשנות ה-1930 המאוחרות. פעולות אויריות במהלך מלחמת האזרחים הספרדית, ובמיוחד ההתקפה על גרניקה, אשר זכתה לכיסוי נרחב ביומני הקולנוע, אישרו את עוצמתו של הלופטוואפה והאיום שהציב.

הנאצים קיבלו מהפוטוריזם האיטלקי את הדבקות בטכנולוגיה ובמהירות, אך סירבו לקבל את הסגנון המופשט שבאמצעותה ביטאו האמנים האיטלקיים ערכים אלה. הנאצים סלדו מהאמנות המופשטת, שהייתה ''יהודית'' לדעתם, והחרימו אותה. במקום זאת הם גיבשו בהדרגה סגנון משלהם, שהיה העצמה של הסגנון הניאו-קלאסי הנפוץ באירופה. הסגנון בלט במיוחד באדריכלות, בהקמת בנייני ציבור  שחזיתם היא עמודי שיש גבוהים. 

אלברט ספיר מרחיב בנדון בספרו ''בתוככי הרייך השלישי''. הוא מתאר את קדחת הבניה הנאצית לבניני ציבור בסגנון ניאו-קלאסי גרנדיוזי - אימפריאלי גלובאלי. היטלר פיקח באופן הדוק על תכנונה מחדש של ברלין בסגנון מגאלומני זה.  אך האדריכלים והמעצבים שאפו להתאים את דרישות הסגנון למציאות היומיומית ככל שהיו מסוגלים. כדרך לשלב את הקו הקלאסי במציאות החיים המודרנית, שבה העיצוב הטכנולוגי דרש קווים מודרניים יותר, המעצבים הנאצים פיתחו גם סגנון בעל קווים נקיים, פשוטים ותכליתיים יותר, שנקרא סגנון ''ספינות הנוסעים''. 

המטוס בסרטיו של קרל ריטר היה חלק מתפישת העיצוב הזאת. לפי התפישה הפורמליסטית-אמנותית, הפוטוגניות, שהיא האיכות האסתטית שמוקנית לאובייקטים מצולמים, היא תולדה של אופן הצגת האובייקט בעזרת אמצעי המבע של הסרט, ואינה תלויה במהות האובייקט או באיכויות נסתרות שלו. הפוטוגניות מעוררת את אופן ההכרה הרגשי, האסתטי, שמאפשר ידיעה ישירה של העולם. הפוטוגניות בסרט מעוררת את ההכרה הרגשית, מתוך פנייתה אל החוש החזותי באמצעות התנועה במרחב ובזמן, שמתקבלת כמובנת מאליה.

המטוס הוא מרכיב פוטוגני מרכזי במבע הקולנועי בסרטיו של ריטר. הביטוי הצילומי המרשים ביותר הוא של המטוס בתקריב, ובפרט של החלק הקדמי שכולל את המדחף, מכסה המנוע, הכנפיים ותא הטייס. חלקים אלה מצולמים תמיד מנקודת המבט הנמוכה כלפי מעלה, שסוגדת לחפץ. צוות הקרקע טורח, תוך הפגנת מומחיות והימנעות מפגיעת המדחף, על הכנת המטוס לטיסה, כשהטייס מגיע לאחר שהכל מוכן ומחלק את הפקודות להמראה. 

דוגמא מובהקת היא הסרט ''בוגד'' שלכאורה אף אינו מוגדר כתעופתי. סצנות רבות בו ממוקדות במטוסים. סצנת הפתיחה לדוגמא, שבה נמסר למרגל תדרוך אחרון לפני שהוא חודר למפעל, מסתיימת במטס של שלישית מטוסים שחולף מעל, כמו כדי להזהיר אותו. סצנה חשובה נוספת, באמצע הסרט, היא זאת שבה המרגל יושב במטוס, שמצולם מהחזית מהקרקע בזוית כלפי מעלה, עם המדחף מסוכך למעשה על המצלמה, כדי להראות שהמטוס היא ישות כוחנית עצמאית שהמציאות וגורל בני האדם מוכתב לפיה. שיא הסרט הוא מרדף אוירי רב משתתפים אחר המרגל שבורח במטוס שגנב. מעברי תצלום רבים וחדים חוזרים ונשנים בין תקריב דמות הטייס, מראה המטוס, צוות הקרקע הגדול, ופני הנוף הרחוקים. 

צוות הקרקע הוא מערכת אנושית קרקעית גדולה ומורכבת, שעוטפת את צוות האויר המצומצם, וזוכה אף היא להצגה בולטת בסרטי התעופה של ריטר, כחלק ממכלול שלם, שמהווה את גרמניה החדשה. מערכת זאת כוללת את המוני בעלי התפקידים במקצועות השונים בשדה התעופה, התעופתיים, הטכניים והלוגיסטיים. במכלול זה, שאפשרויותיו הכלכליות והחברתיות הן אינסופיות למעשה, כל אדם שמוכן להתמסר לסדר החדש מסוגל למצוא את מקומו. סצנות אחדות בסרטי ריטר עוסקות ברגעי המתח שבהם אובד קשר הרדיו עם המטוס, והמפקדה הקרקעית מנסה לאתר אותו. המפקדה כוללת אנשי קשר, מפות, מטאורולוגיה, שלישות, רפואה, כבאות, וכדומה. כולם פועלים בתיאום ובתיזמון מושלם. כמו שהמטוס הוא התגלמות האדם הגרמני החדש, צוות הקרקע בשדה התעופה הוא התגלמות החברה הגרמנית החדשה. 

במעגל השלישי, לאחר המטוס ושדה התעופה, נמצאת חזית העורף, שערוכה למלחמה חסרת הגבולות. במעגל זה נמצאים יקיריהם של הטייסים, ובפרט אהובותיהם שממתינות להם בזמן שהן עובדות  בבתי החולים, או מגויסות לתפקיד זה או אחר. גם פעילויות אזרחיות מובהקות, כמו קונצרטים והצגות, נועדות לתמוך בחזית. בכל סרטי ריטר מתרחשים מעברים חדים בין סצנות מלחמתיות דרמטיות שמתרחשות בחזית, לבין סצנות רומנטיות ומשעשעות שמתרחשות בעורף, במקרים רבים בין פצועים לצוות הנשי בבית חולים. לריטר נמצאה, לפיכך, מתכונת מושלמת לעיצוב סרטיו על פי הפורמליזם והסמיוטיקה התעופתית, באמצעות המטוס והמנגנון האנושי שעוטף אותו. 

ריטר פיתח, שלב אחר שלב, את מיתוס המטוס והטייס, בסדרה של חמישה סרטי תעופה שיצר בין השנים 1936-1943: ''בוגד'' (1936), ''המלחמה באויב העולם'' (1937), ''פור לה מריט'' (1938), ''שטוקות'' (1941), ''צוות הדורה'' (1943). ברוב הסרטים האלה הוא שימש כתסריטאי, במאי ומפיק. 

הכוכב האמיתי של הסרט ''בוגד''  הוא המטוס. העלילה מתרחשת במפעל חדיש ליצור מטוסים שאליו חודר מרגל. התהליכים הטכנולוגיים המורכבים של ייצור המטוסים מתוארים בסצנות שונות. אליהן מתלוות טיסות ניסוי, ולבסוף מרדף אוירי דרמטי אחר מרגל שברח עם מטוס. 

הסרט ''מלחמה באויב העולם''  ביסס את המטוס כמוצג פוטוגני מעולה בסרטים. זהו סרט דוקומנטרי אודות פעולות ''לגיון הקונדור'', יחידת המטוסים ששלחו הנאצים לפעול במלחמת האזרחים בספרד. לסרט זה נוצר גם סרט המשך עלילתי.

בסרט ''פור לה מריט''  משרטט קרל ריטר את דמות טייס הקרב, על פי האידיאולוגיה הפאשיסטית של ארנסט יונגר. הטייס אינו גיבור על מיתי, אלא חייל עממי שחושל במלחמה, וחוזר מפוכח לעולם האזרחי הדמוקרטי, במטרה להשליט בו סדר חדש. הסרט מבוסס על הביוגרפיות של הרמן גרינג, ארנסט אודט, וחבריהם ללהק ''הקירקס המעופף''. הוא מתאר את עלית היטלר לשלטון דרך עיניהם, וכולל סצנות אויריות רבות. הסרט הפך לארוע תרבותי ופוליטי מכונן.

''שטוקות''  מספר את סיפורה של טייסת מטוס התקיפה הדו-מושבי, שמילא תפקיד מרכזי במערכות הבזק בפולין ובצרפת. מוטיב הצמד הארכיטיפי הוא בולט ומרכזי. קרל ריטר יצר ב''שטוקות'' וריציות שונות של צמד לוחמים באויר, שמשתפים פעולה בסצנות רבות, וקבע בכך את הצמד הבינארי האידיאלי מבחינת אידיאולוגית. 

''צוות הדורה''  הוא סיפורו של צוות מטוס סיור בשם זה, ונחשב המשך ל''שטוקות''. העלילה היא אודות ארבעת אנשי צוות  המטוס שנוסעים לברלין לקבל את מטוסם, ונפגשים בכרך עם  חברותיהם, במה שהופך לתסבוכת רומנטית. תוך שמוש מושכל בארכיטיפ ה''רביעיה'', מצליח ריטר לבטא צורך בסדר וארגון, שמקביל לשושנת הרוחות. שעון יד שמקבלת אחת הבחורות מופיע מידי פעם בצילומי תקריב. באנלוגיה לשעון, הצוות מדלג בין החזיתות בצפון, דרום, מזרח ומערב. לוז הסרט הוא המעבר החד מהסצנות המלחמתיות הדרמטיות לסצנות העירוניות המשעשעות.

תעמולה לאומנית בקולנוע הנאצי

בסיום מלחמת העולם השניה התברר כי השפעת התעמולה הנאצית היתה רבה מאד. תהליך הדה-נציפיקציה בגרמניה היה בלתי אפשרי למעשה.  עד כדי כך גדול היה כוחה של התעמולה, ובעיקר זאת שבסרטים. עבור הצעירים הסרטים היו הכלי היעיל ביותר. הנאציזם נשען על אהבת הנוער לקולנוע, ויצר רשת מאורגנת שלכדה אותו. לאחר שעלו לשלטון, סרטי תעמולה היו הכלים החשובים ביותר לביסוס הישגיהם אלה. דרישה מרכזית של אנשי חינוך הייתה ליותר סרטי תעמולה מלחמתיים עם גיבורים. 

קיים ויכוח עד כמה רבה השפעתם של סרטי הקולנוע על הציבור הרחב, ובמיוחד עד כמה אפקטיבית ההשקעה בסרטי תעמולה. התשובה לשאלה היא פשוטה: מספר הצופים. מספר הצופים הוא עדות מכרעת להצלחה ולהשפעה. בסרטי הקולנוע של ריטר צפו עשרות מיליוני צופים, ואין הוכחה טובה מכך על מידת השפעתם. 

קרל ריטר היה התועמלן הנאצי המוכשר, בלתי מתפשר וחסר מצפון, שהתאים יותר מכולם למשימה של עיצוב הנוער ההיטלראי.  ריטר זכה לשבחי הנהגת צעירי היטלר והאס.אס. כ''חבר יקר, חייל ואמן פוליטי, ונאצי אמיתי''. הוא יצר סרטים שהפכו ל''הקרנות חובה'' והשפיעו על מיליוני צעירים גרמנים. הוא היה חבר אישי של אדולף היטלר, והבמאי הנאצי המועדף ביותר. ריטר סיכם את הפילוסופיה שלו לגבי סרטיו כך: ''הסרטים שלי עוסקים בחוסר חשיבותו של האינדיבידואל… כל מה שהוא אישי חייב להיעלם לטובת המטרה.'' 

ברשימת עשרת הסרטים שהשפיעו ביותר על הנוער הגרמני הנאצי, מופיעים שניים מסרטי ריטר, לאחר סרטים היסטוריים אפייים כמו ''ביסמארק''. לפני שהפך לבמאי היה קרל ריטר מפיק באופ''א, בין היתר של הסרט ''נער היטלר קוואקס'' (1933) בבימוי הנס שטיינהוף. הסרט עוסק במותו של נער שהשתייך ל''היטלר יונגד'' מידי הקומוניסטים, ומבוסס על מקרה אמיתי. הסרט הפך ליצירת התעמולה מס' 1 של המשטר הנאצי, והשפיע על מיליוני צעירים גרמנים להצטרף למפלגה. למרות זאת, לא ברור בסרט מי הם הנאצים ומי הם אויביהם. הם כולם נראים כגרמנים שדומים זה לזה. ההבלטה של ערכי המשטר הנאצי, שהם בעיקר סדר וניקיון, מול התעלמות עקבית מהקומוניסטים, היא שהופכת את הסרט ליעיל ככלי תעמולה. 

הנאצים תפקדו כתאגיד מודרני שמנהל מותג, וזה המפתח להצלחתם בעיצוב דעת הקהל הגרמנית. הנאצים הבינו את עוצמת המותג, והשתמשו בה, לצורך יצירת יקום מקביל של דימויים וסמלים. השכבה החיצונית של מותג זה היו: היטלר עצמו ותדמיתו, הלחץ לסולידריות, ההכרזה על אוטופיה מודרנית עם נופך עתיק, ויצירת איום קיומי לדרך החיים הגרמנית. אך מתחת לכל אלה פעלו עקרונות שיווק כמו מיקוד ופילוח, ותובנה מקיפה של רעיון העיצוב והאריזה. מעבר לכך המשטר היה מעוגן בסוג של בנאליות של הנורמליות, והוא נראה, ברמות רבות, כמו חברה מערבית רגילה, ואלמנט זה הפך אמין יותר על ידי קידום תרבות צריכה נמרצת. במובנים רבים הנאצים הקדימו את זמנם, ושלטו באמנויות שיווק פוליטיות כמו ספינים והכחשות מהירות. 

אולפני UFA התבלטו  ב''שיטת הכוכבים'' שלהם, שהכתיבה את תרבות הצריכה. החברה נודעה בהפקותיה המעוצבות. התפאורה העשירה והתלבושות המפוארות היו סימן היכר בולט לסרטים שהופקו בהם. כערך מוסף לסרטים, אולפני UFA גם הכתיבו את כל התרבות הפופולרית, בדומה לתעשיית הקולנוע ההוליוודית בשיאה. כוכבי UFA עיצבו, באמצעות תכנון קפדני, את הטעמים, האופנה ואורח החיים בגרמניה. UFA קידמה את עצמה ואת מגזרי התעשייה הקרובים אליה, באמצעות הפצה אינטנסיבית של פוסטרים, פרסומות, עלונים, כתבי עת, יומני סרטים וכמובן בחירה מדוקדקת של התוכן בסרטים.

העיקר במכונת התעמולה של היטלר בשנים הראשונות היה המופעים הרטוריים שלו. המופע התרחש, בשנים הראשונות, עד חמש פעמים ביום, לקהלים שונים. קיימת הקבלה כרונולוגית בין עלית היטלר לכניסת הפסקול לקולנוע, שהתרחשה באותה תקופה. הייתה זאת תקופת משבר לענף, שהתקשה להסתגל לחידוש. הסרט המדבר יצר קולנוע חדש, מבוסס פסקול דיבור ישיר במקום מוזיקת ליווי מאולתרת, עם מידה כה גדושה של דיאלוגים עד שהסרטים כונו ''טוקיס''. 

גרמניה הנאצית לא היתה ממלכה סגורה. אופנות וסיגנונות בהשפעת גומלין בינלאומית שגשגו בה, ולעיתים אומצו על ידי המשטר, כולל חיקוי של הוליווד.  ''החברה הרגילה'' הונצחה, בתקשורת על כל ענפיה, באמצעות אתוס של קלילות ופתיחות. התיקשורת התמחתה בנושאים יומיומיים שאופיניים לקהילה התמימה, ומומחיות זאת חוזקה באמצעות פניה קבועה לסולידריות חברתית. הנאצים יצרו נרטיב משלהם, באמצעות הסבר של תפישת עולמם, שבה הכל היה ברור מאליו. 

חלק חשוב מהתעמולה הנאצית עסק בתרבות הצריכה. הנאצים ראו בה אמצעי להכשר של המשטר. הפרט היה זכאי לשאוף לקניין ולמוצרים פרטיים, כמו בכל העולם המערבי המודרני. שפע של מותגים הוצע להמונים. מכונית הפולקסוואגן היא אולי הדוגמא המובהקת ביותר. התרבות החומרית יצרה שאיפה להתקדמות חברתית וקרייריזם, ומשטר שהסתמך על מתן טובות הנאה למקורבים. תרבות הצריכה יוצרת אדם מוגבל מבחינת יכולתו לתרום לחברה, כיוון שכישוריו הקוגניטיביים אינם מושחזים. אדם כזה נוטה להיות מושפע מאד מפירסומת ומתעמולה פוליטית, ובמקביל הוא בעל אישיות ממוקדת בעצמי, עם סף גירוי פסיכיאטרי נמוך. חברת אופ''א הובילה את תרבות הצריכה בגרמניה הנאצית באמצעות סרטים, כוכבים, והקפדה על קוד אסתטי, שיצרו מודל חיקוי. 

"תסביך איקרוס" הוגדר על ידי הפסיכואנליטקן מאריי, שניתח גם את אישיותו של אדולף היטלר עבור המודיעיון האמריקני. התסביך מתאר אדם בעל בעל אישיות מסוג אלפא, שאינו מכיר במגבלותיו כתוצאה מתסביכים נפשיים, אשר גורמים לחוסר איזון בין רצונו להצליח, לבין היכולת להשיג יעדים שהציב. אדם כזה שואף לסוג של פיצוי יתר. בגלל רגשי נחיתות, הוא מנסח שאיפות גרנדיוזיות להישג עתידי. הוא מפגין לעתים קרובות אליטיזם, שמונע על ידי היבריס וניתוק מהמציאות החברתית. האגו המסיבי של ידוענים מסוימים הוא סוג של עיוות כזה, שניתן לכנותו אגו ממאיר. הם מופיעים כמו כוכב סופרנובה, אשר מתפוצץ לאחר שזרח בעוצמה רבה במשך זמן קצר. פוליטיקאים עשויים להדגים את אותן התכונות, ובמקרים קיצוניים הם אף הגיעו למעמדם  בזכותן. אדולף היטלר, יוזף גבלס וקרל ריטר הם דוגמאות היסטוריות, אשר אבחון זה תקף לגביהם תרתי משמע.

מיתוס, פורמליזם וסמיוטיקה

המיתוסים הם תופעה תרבותית אוניברסלית ומעניינת. הם קיימים משחר הציביליזציות, וכנראה בעלי כושר ההתמדה הרב ביותר, בדומה לדתות החשובות. כל תרבות יצרה דימויים מיתיים, מה שמצביע על כך שהמיתוס הוא מרכיב בסיסי בהבעה האנושית. למרות שהתרבות המערבית מוגדרת בדרך כלל כמדעית וחילונית, היא כוללת גם תכנים מיתיים פעילים רבים. יש סמלים ארכיטיפיים רבים, אשר המאמינים סוברים כי מקורם הוא אלוהי. לדוגמא, ציפור עשויה להיות ה''מבשר'', מקום גבוה עשוי להיות ''מקום ההתגלות'', ועץ ענק ''עץ החיים''.

המקורות המיתולוגיים הם מרכזיים לסמיוטיקה, שהיא התחום המקצועי של עיסוק בשפת הסימנים - הבסיס לעיצוב  מותגים. באגדות המיתולוגיה הכל אפשרי. זאת גם התחושה שמנסה להנחיל משווק של כמעט כל מוצר.  השיווק הוא תמהיל של מוצרים, שירותים ורעיונות. המשווק  מבקש תוצאות ברות מדידה, כתשובה לחיפוש של כל צרכן אחר משמעות בחיים המודרניים. 

עבור הסמיוטיקאי, כל חפץ פשוט עשוי להיות בעל משמעות סמלית. סמלים כאלה הם, לדוגמא, הסיגר של זיגמונד  פרויד, מקל ההליכה של צ'רלי צ'פלין, והכפפה של מייקל ג'קסון. הסמלים ניתנים לסחר חליפין בשוק החופשי. למרות זאת, הם ניחנים בריבוי משמעות, ומה שלאדם אחד הוא בגדר ''מציאות'', עבור השני הוא בגדר ''דימיון''. סחר החליפין מתנהל על פי כללי משחק ברורים. נחלת הסמלים היא לעולם נעלה יותר מאשר נחלת המוצרים, ותמיד יש מוצר שצמוד לסמל, אחרת אין תוקף לסמל. המטוס הפך בידי אמני התעמולה לחפץ בעל משמעות סמלית מהמעלה העליונה. 

בני האדם חיים על פי הסיפורים שהם שומעים וחווים במהלך חייהם. הסיפורים האלה ספוגים בסמלים ומיתוסים נפוצים, וכורכים חידות ותשובות. הם מציגים את האתוס האנושי, וגם הפרסומות מציגות זאת. העלילה הקולנועית היא ביטוי לכך. הסיפור הקולנועי או הפירסומי הוא רב מימדי, ומשולב במערכת סמלים תואמים, שנובעים מהתנהגות, מיתוס, מסורת וכדומה, בחיי הצופים והצרכנים. לצורך יצירת נרטיב משולב בכל התרבות הפופולרית.

כיוון שהמיתוסים מבטאים ערכים תרבותיים מרכזיים, הם מופיעים בכל ערוצי התקשורת והתרבות, ההמוניים והאליטיסטים כאחד. המיתוסים קיימים בעולם הפירסום, התעמולה וגם בעולם הסרטים. הקולנוע הוא מקום בו רווח השימוש במיתוסים, ושילוב מיתוסים בסרטים עלילתיים הוא תופעה מרכזית. סרט הקולנוע בשיטת האולפן ההוליוודי הוא מוצר, ששותפים ליצירתו אנשים רבים מאד בתהליך ההפקה. מכאן, בדומה למיתוס, הוא פונה למכנה משותף רחב ככל האפשר. 

במאה העשרים, ככל שהחברה האנושית הפכה להיות מודרנית, טכנולוגית ומורכבת יותר, כך גבר הצורך בשימוש במיתוסים בתרבות הפופולרית, לצורך הגדרת תפקידו של כל אדם בהמון. הקולנוע הוא חיבור בין מציאות ודמיון, ומציע מרחב מעבר ביניהם. הוא אמנות טוטאלית, שמשלבת תחומי אמנות רבים, וגם כוכבי קולנוע רבים הפכו להיות מודלים לחיקוי. גיבורי סרטים  משתייכים לקטגוריית ''גיבור העל'', שהוא אחד הארכיטיפים החשובים ביותר בתרבות האנושית. הם בצמרת יחד עם ארכיטיפ ה''משפחה'' בהגדרה המורחבת שלה, כקבוצת אנשים בעלת קשרים הדוקים.

השינוי הססמי במבנים הפוליטיים באירופה לאחר מלחמת העולם הראשונה הצמיח את התנועות והמשטרים הפשיסטיים, שנבנו על עקרונות המודרניות המיתית. המודרניות המיתית התבססה על שאיפה לטכנולוגיה מתקדמת, תוך שימוש באמונה והתניות ארכיטיפיות לצורך יישומה, במקום בשכל הנאור. השאיפה לסדר מיתי פשיסטי התפתחה במלחמה. ארועי המלחמה, נפילת שושלות השלטון ותהפוכות הפוליטיות היו התוצאה הגלויה ביותר של שבר בסדר הישן, והצמיחו את הפאשיזם.

הוגה דעות גרמני משפיע היה ארנסט יונגר. יונגר, החייל הקרבי המעוטר שהפך לפילוסוף משפיע על התנועה הנאצית, זיהה בבירור את הזעזועים סביבו, והטיף למציאות אזרחית חדשה, שתיקח דוגמא מהמלחמה. יונגר תיאר את המלחמה במונחים היגיינים: המלחמה היא מטרה בפני עצמה, היא המצב הקיומי האידיאלי. המלחמה יצרה סוג חדש של בן אנוש, גזע לוחמים חדש שאימץ אתוס של גבריות צבאית, משמעת, כוח וגבורה, ומיזוג של אדם ומכונה. החיים האזרחיים הם המשך של המלחמה בדרכים אחרות. הלוחמה הטכנולוגית והפוליטית ממשיכה בהם, ועימה מתעצם גם החישול האנושי. 

הסמל המובהק של המודרניזם  הטוטליטרי המיתי בגרמניה הנאצית ובאיטליה הפאשיסטית היה המטוס. הסמלים והמטאפורות הלשוניים שקשורים לשיח התעופתי, תפישתו ופירושו, הם רבים, והמקורות שעליהם אפשר להסתמך בהקשר זה הם רבים מאד. הם כוללים אירועים תרבותיים חשובים, יצירות אמנות, ספרים, מגזינים, מוצרי תעמולה, ועוד. לא התעופה כשלעצמה, אלא הקשריה, לא הטייס כשלעצמו אלא הקונספציות שכרוכות בו, היו במוקד תשומת הלב. הם שימשו כאמצעי להשתחררות מהפכנית מנטל העבר.

סדר היום החברתי, שהיה במוקד תשומת הלב במשטרים פאשיסטים, מתבהר באמצעות הנרטיב של גיבורי התעופה, ובאמצעות החזון של האדם החדש שהפאשיזם ניסה להפוך למציאות באמצעות מהפכה אנתרופולוגית. דמויות הגיבורים היו מודלים ואבות טיפוס שהאזרחים נדרשו להשתמש בהם על מנת לעצב את חייהם. הנורמות והערכים שהמדיה  פירסמה כמגולמים באותם גיבורים חילחלו למציאות החברתית, והעולם הובן בהתאם למירשם.

המטוס והטייס היו טוטמים, במלוא מובן המילה של אייקונים בעלי מאפיינים ארכיטיפיים. הם שיקפו את השאיפה לסדר, והם היו התגלמות המודרניות. ההדדיות הרוחנית בין הפאשיזם לתעופה היתה חד משמעית. היא יצרה מודרניות מיתית, מנוגדת למודרניות הליברלית. 

תפישת עולם זאת מתאימה לסגנון הסרט הפורמליסטי, שבהם הבמאים מעוניינים לבטא באופן סובייקטיבי לא מוצנע את חוויות המציאות שלהם, ולא את האופן שבו אחרים תופסים אותה. בסרטים פורמליסטים אפשר למצוא דרגה גבוהה של מניפולציה, של עיצוב מחדש של המציאות. הקולנוע הפורמליסטי נוטה להדגיש את הצורה, הטכניקה וסגנון הביטוי.

קיימת הקבלה בין שיווק דמויות במטרה שיהפכו לידוענים, לבין שיווק מדינות במטרה שיהפכו אטרקטיביות יותר בקהילה הבינלאומית. בנקודת המשיק, הדימוי של מנהיגים פוליטיים הוא תוצאה של השקעה מקצועית אינטנסיבית, שנמדדת על פי תחום שיווק מוצרי הצריכה כמותגים.  היטלר היה אייקון בקהילה הבינלאומית, וכמוהו גם גרמניה הנאצית, שהפכה למותג.  המדינה כמותג מתקיימת לצרכי מדיניות פנים ומדיניות חוץ.

רולאן בארת, מאבות תורת הסמיוטיקה, בחן דימויים דרך ניתוח המסרים שהם מכילים, כדי לדעת באיזו מידה דימויים חזותיים יוצרים תמונת עולם אידיאולוגית. מושגים מרכזיים בניתוח הם ה''מסמן'' וה''מסומן''. ה''מסמן'' הוא מה שאנחנו רואים, שומעים, חשים. ה''מסומן'' הוא המשמעות שנפיק מהמסמן. לדוגמא, הצילום נתפס לנו כמציאות, אולם יש בו הבנייה אידיאולוגית תרבותית. צילום חייל מצוחצח ממוצא מקומי, על רקע דגל המעצמה הקולוניאלית של ארצו, משקף נאמנות וזהות שלו אשר יתכן ואינם קיימים בפועל. 

הקשר הגורדי בין מיתוס, לאומנות, תעופה וקולנוע

המטוס והטייס הם מיתוסים בעל הקשר אידיאולוגי, נמצאים ביחסים טבעיים עם הממשל, ונועדו לשרת אותו, כמו כל סמל מדיני אחר. הם מקבילים לדדאלוס ואיקארוס מהאגדה המיתולוגית, שהיא נדבך מרכזי בקאנון התרבות המערבית. 

הטיסה, שתלויה בתנועת המטוס המתמדת באויר, היתה מקור השראה לפעולה בכל מדינה, בכל התחומים כמעט, במאה העשרים. הטכנולוגיה היקרה חייב את שדרוג התעשיה בכל מחיר, ביטול חשיבות הגבולות הפיזיים הצדיק מירוץ חימוש, והמטוס הפך מקור השראה ללאומיות מקורית, שמצאה ביטוי נרחב גם בתרבות הקולנוע. 

בהתחשב במספר הרב של סרטי תעופה, מפתיע הוא שהנושא ''קולנוע, תעופה, לאומנות ומיתוס'' נחקר כה מעט. היחסים ביניהם קיימים החל מסרטי התעופה הראשונים, שנעשו בראשית המאה העשרים, עד לאלה שעוסקים במלחמת וייטנאם ואחריה. הוליווד יצרה סרטי תעופה רבים יותר מאשר כל מדינה אחרת. אך תהליכים דומים התרחשו ברחבי תבל. הם יצרו אייקון של טייס הקרב האבירי, סטריאוטיפ שמשפיע על התרבות הפופולרית  עד ימינו.

תור הזהב של התעופה, מסוף מלחמת העולם הראשונה ועד לשנות החמישים של המאה העשרים, חפף את תור הזהב של הקולנוע. הקולנוע התפתח באותה מהירות ודרמטיות, ושניהם התבססו במהרה כצורה המרגשת והפופולרית ביותר של פנאי ופעילות, ובתוך כך הפכו לערוץ יעיל להפליא להפצת רעיונות, עמדות ואיכויות שהחברה ראויה לשמור. סרטי התעופה הראשונים שיקפו את גוספל הכנפיים, שלפיו התחבורה האווירית תביא עימה עידן זהב של קידמה, והטייס הוא דמות רומנטית ואבירית. 

בתקופה שבין המלחמות, הקולנוע הפופולרי עדיין קידם באופן פרדוקסלי את הנושאים המוכרים האלה, אך גם ניצל את הפחדים מהפצצה אווירית במלחמה הגדולה הבאה. במקביל, השתמש הקולנוע בתקופה זאת בתצלומים של הטיס ושל המטוס לתעמולה לאומנית, שהראתה הישגים בנושא כחוד החנית של היוזמה הטכנולוגית הלאומית. 

הטיסה, בדומה למעוף, היא סמל ארכיטיפי של הרוח והחופש האנושיים. חווית המקור בראשית עידן התעופה היתה חוויה דתית, מלאה בתקוות לשלום ולשוויון. בניגוד לכך, הטיסה והטייס היו גם מטאפורות משמעותיות למודרניות המיתית של הפאשיזם האיטלקי והנאציזם הגרמני. הביוגרפיות של גבריאל ד'אנונציו והרמן גרינג מבססות את הקשר בין חווית המלחמה והתרבות ההיפר-גברית של שנות ה-1920 וה-1930. היו להם תחושות עליונות וגזענות, דומות לאלה של קבוצות מן הימין באותה עת. 

בהוליווד נעשו שלושה סרטי תעופה מרכזיים בין שתי מלחמות העולם. על פיהם נעשו עשרות חיקויים, כולל תוך שימוש בחומרי צילום מיותרים. הסרטים  הם:

''כנפיים'' (1927)  - הסרט הראשון שזכה בפרס האוסקר בתואר ''הסרט הטוב ביותר'', בטקס האוסקר שהחל להתקיים משנת 1928, וסרט הראינוע היחיד שזכה בפרס זה.  הסרט עוסק בטייסי הקרב האמריקאים הצעירים והעממיים, של מלחמת העולם הראשונה, וכולל דיאלוגים רומנטיים קלילים בצד סצנות קרבות אוויר דרמטיות. יש לכל אורכו פסקול מרשים של קונצרט דרמטי בלתי פוסק. 

''מלאכי הגיהנום'' (1930) - הפקתו היוקרתית של המיליארדר הווארד יוז, האישיות אשר מזוהה עם התקופה כולה, כמפיק קולנוע ותעשיין מטוסים. בסרט הביוגרפי אודותיו, ''הטייס'' (2004) של מרטין סקורסזה, מוצג המימד האינדיבידואלי והקפיטליסטי של דמותו, שאופייני לתרבות האמריקאית, אשר הציגה את דמות הטייס בהקבלה לדמות הקאובוי. ''מלאכי הגיהנום'', בהשתתפות עשרות מטוסים, צולם פעמים אחדות, בין היתר בשל המעבר לסרט המדבר, שהתרחש במהלך הפקתו. למרות התארכות ההפקה והעליה בהוצאות הוא הפך לרווחי. העלילה עוסקת בשני חברים שנלחמים כטייסי קרב מול הגרמנים, כשהם חולקים אהבה לאותה נערה. סצנות תעופתיות דרמטיות מציגות הפצצות של ספינות אויר ומפציצים. 

''פטרול עם שחר'' (1938)  - סרט שמתייחד בכך שהדגש בו אינו על דמות הטייס הרומנטית והאבירית, אלא על הקורבנות הרבים שתבעה החזית האוירית. הוא כולל עימותי מפקדים בנושא, וביקורת על מדיניות הפיקוד הבכיר. גישה זאת הבליטה שוני אידיאולוגי לעומת הקולנוע הגרמני-נאצי, שדגל בהקרבה למען האומה. כוכבי הסרט היו דייויד ניבן וארול פלין, והוא גירסה שניה להפקה מראשית שנות ה-1930.

סרטי תעמולה אויריים היו חשובים יותר במדינות שבהן הגאווה הלאומית ספגה מהלומה כתוצאה מהמלחמה, והן היו מובסות או כועסות. בגרמניה, דרך אחת למטרה זאת היתה קידמה טכנולוגית, אשר נתפשה כהוכחה להשתקמות ולעליונות. במהלך שנות ה-1920, התפתחות המטוסים המהירה התחילה להציע בהדרגה תובנות מעשיות יותר מכלי טיס אחרים לשיקום האומה. המעמד ההרואי של אנשי צוות האויר, ההתפשטות המהירה של מועדוני הדאיה וספורט הטיסה, הצמיחה בתעופה המסחרית, הצלחת החברה הלאומית ''לופטהאנזה'', העידו כולם על הפופולריות והתמיכה הציבורית בנושא. 

הפקות גרמניות חשובות של סרטי תעופה בתקופת רפובליקת ויימאר היו:

''איקארוס'' (1918)  - מייצג את טייסי הקרב וסרטי התעופה של מלחמת העולם הראשונה העלילה נסובה אודות טייס קרב גרמני שממציא מנוע מהפכני, אשר אהובתו הרוזנת הצרפתיה מנסה לגנוב ממנו. התחילו בהפקתו בשלהי המלחמה, ותוכנן לו במקור סוף פטריוטי. לאחר כניעת גרמניה שונתה סצנת סיום הסרט לקוסמופוליטית.

''הכסף'' (1928)  - קו-פרודוקציה צרפתית-גרמנית שמייצגת את האוירה הקוסמופוליטית וההרפת קנות הפיננסית בצרפת טרם המשבר הכלכלי הגדול. השיפורים במטוסים איפשרו חיפוש אחר חומרי גלם במקומות שלא נחקרו עד אז. הסרט מתאר יזמים שענינם רווח כספי בלבד, אשר משקיעים במטוסים חדשים, ושולחים טייסים נועזים לחפש אחר משאבים. התוצאה היא גיאות בורסאית, שלאחריה מפולת.

''אישה בירח'' (1929) - סרט של פריץ לאנג שעוסק בבהלה לזהב, אך כולל במחציתו השניה סצנות ארוכות שמתארות את שיגור הטילים לחלל, כמו שיתבצע למעשה עשרות שנים מאוחר יותר. ההתענינות הרבה של הציבור הגרמני בנושא הטילים התחילה בשנת 1923, והגיעה לשיאה בשנת 1929. המוזיקה בסרט היא היפנוטית למחצה, וכך גם תנועות השחקנים בתנאי ''חוסר הכבידה'', מה שגורם לתחושות דומות אצל הצופה.  

''סרטי ההרים'' בהשתתפות ארנסט אודט - ארנולד פאנק התחיל ליצור באורח סידרתי, החל בשנות ה-1920, אחת לשנה בערך, סרטים שעסקו באהבת הגרמנים לטיפוס הרים באלפים, וכונו בשם ''סרטי הרים''. זה היה ז'אנר גרמני ייחודי, שבתחילתו התאפיין בסימבוליזם, והפך בהדרגה ללאומני, והציג את המטפסים ככת חברתית שמעריכה את החישול הגופני והרוחני, בניגוד לסרטים האקספרסיוניסטים שבהם התעמקו בנבכי הנפש של הפרט. בשלושה סרטים שיצר בשנים האחרונות לפני עליית הנאצים השלטון שיתף פאנק, בתפקיד משנה משמעותי, לצד כוכבת סרטיו לני ריפנשטהאל, את הטייס הנאצי ארנסט אודט, שמופיע בסרטים אלה בתפקיד עצמו, כטייס שמציל לכודים בשלג.

ריפנשטהאל ביימה ''סרטי הרים'' בעצמה, ופיתחה במקביל את סגנון ''הרפורטאז'ה ההרואית'' בסרטיה הדוקומנטריים הידועים, כ''ניצחון הרצון'' (1935) ו''אולימפיה'' (1938). סרטיה השפיעו מאד על יוצרי הקולנוע העלילתי הגרמני וקרל ריטר בכלל זה. 

הטייס כגיבור על קולנועי

התעופה זוהתה, בימיה הראשונים, עם המעוף הרוחני, ובדומה אליו  הפכה לסמל ארכיטיפי של הרוח והחופש האנושיים. היא נמצאת, עקב חשיבותה הבטחונית והמעשית, במרכז ההתעניינות והעשייה הלאומיים. היא הפכה למוקד תשומת לב ציבורית ראשון במעלה. לכן נוצר קשר הדוק בינה לבין הקולנוע. 

תור הזהב של התעופה חפף את תור הזהב  של הקולנוע. הקולנוע התפתח באותה מהירות ודרמטיות בדיוק כמו הטיסה, ובין שתי מלחמות העולם במאה העשרים שניהם התבססו במהרה כצורה המרגשת והפופולרית ביותר של פנאי ופעילות, ובתוך כך הפכו לערוץ יעיל להפליא להפצת רעיונות. סרטי תעופה היו חלק משמעותי מהתקופה. 

מוקד ההזדהות של הצופה בסרט אינו העלילה או השחקנים, אלא נקודת מבטה של המצלמה ותנועתה. כאשר תנועה זאת משולבות בסצנות תעופה, ניתן להתגבר על הדיכוטומיה שמפרידה בתודעה בין השלב הטרומי לשלב הסימבולי בתהליך ההזדהות. כוח המשיכה מתבטל בדמיון, ולצופה מתאפשר שחזור העונג שבגיבוש הזהות הראשונית. 

סדר היום החברתי, שהיה במוקד תשומת הלב במשטרים פאשיסטים, מתבהר באמצעות הנרטיב של גיבורי התעופה, ובאמצעות החזון של האדם העליון שהפאשיזם ניסה להפוך למציאות באמצעות מהפכה אנתרופולוגית. דמויות הטייסים היו מודלים ואבות טיפוס שהאזרחים נדרשו להשתמש בהם על מנת לעצב את חייהם. 

סרטי תעופה בגרמניה הנציחו, למטרות תעמולה, את דמות הטייס כגיבור לאומי עוד במלחמת העולם הראשונה. בתקופת רפובליקת ווימאר היו נפוץ זאנר ''סרטי הרים'' שהיה בלעדי לגרמניה, ובמסגרתו הוצגה פעילות הטיפוס האלפינית כמחשלת ובעלת אופי של כת, שבמהלך השנים הפכה מסימבולית ללאומנית. בסרטים המאוחרים בסדרה נוצר המימד הפאשיסטי, באמצעות שילוב טייס הפעלולים המפורסם ארנסט אודט, כטייס נועז שמציל לכודים בשלג. בן דורו, קרל ריטר, היה טייס קרב שהפך לקולנוען בכיר בגרמניה הנאצית, והתמחה ביצירת סרטים עלילתיים-תעמולתיים אשר הציגו את הפוטוגניות של המטוס, גבורת הטייס העממי, עבודת הצוות, והמכלול החברתי של התעופה. האנס ברטרהם היה גם הוא טייס קרב ויוצר קולנוע במשטר הנאצי, אשר פעל בעיקר במהלך מלחמת העולם השניה. לפני שהפך לנאצי, ערך ברטרהם מסע הישרדות, שהפך לספר רב מכר שכתב. המסע  התרחש לאחר שמטוס בו ניסה להקיף את העולם נחת בטעות בחבל ארץ נידח בצפון אוסטרליה, וסיפור הישרדותו זכה לכותרות בעיתונות העולמית.

לאחר מלחמת העולם השניה היתה בארצות הברית התלהבות רבה וציפיות מוגזמות מהכוח האוירי. המרוץ לחלל, שבמסגרתו שוגרו בחלליות טייסי קרב לשעבר, יצר המשך טבעי להילת הטייס. הביקורת אודות מדיניות הממשל במלחמת וייטנאם חלחלה גם לסרטי תעופה הוליוודיים אחדים, זאת כיוון שההמטוס הוא מוצר בעל הקשר אידיאולוגי, נמצא ביחסים טבעיים עם הממשל, ונועד לשרת אותו.

אחד הביטויים של מחאת הצעירים בסיקסטיז היה הקולנוע העצמאי, שנוצר מחוץ למסגרת האולפנים ההוליוודיים, אשר יצרו באותה תקופה בעיקר סרטים מסחריים דלי תוכן. דור חדש של יוצרים שאף ליצור סרטים שיבטאו את עולמו, וכישוריהם הביאו אותם לאולפנים. יוצרים צעירים, וביניהם ג'ורג' לוקאס, קיבלו חופש פעולה יחסי ליצור את יצירותיהם המקוריות, שהפכו פופולריות ורווחיות. 

סדרת סרטי ''מלחמת הכוכבים'' של לוקאס מבוססת על דפוס גיבורי העל  בסיפורי המיתולוגיה. במסגרת סדרת הסרטים הזאת יצאו תשעה סרטי המשך, שמהווים את הקנון של הסדרה כאפוס עלילתי. הסרט הראשון בסדרה, ''תקווה חדשה'', יצא לאקרנים בשנת 1977. האחרון , ''עלייתו של סקייווקר'', יצא בסוף שנת 2019. הסדרה זכתה לפופולריות חסרת תקדים. כה רבה היתה חשיבות הסדרה בשעתו, עד שהמוזיאון הלאומי לתעופה וחלל בוושינגטון הקדיש לה תערוכה מיוחדת, שהציגה את המסר המיתי של ''מסע הגיבור'' של לוק סקייווקר.  

במאה העשרים זוהתה דמות גיבור העל עם חלוצי הטיסה במטוסים ובחלליות. גיבור על משני חשוב מאד בסדרת ''מלחמת הכוכבים'' הוא האן סולו,  הטייס  שהוא חברו הנאמן של לוק סקייוווקר גיבור העל הראשי. את הדמות גילם בסרטי הסדרה כוכב העל הריסון פורד. חשיבות דמותו של סולו היא רבה כיוון שהתעופה קשורה בסדרה לכישורי גיבורי העל בסדרה כטייסים הטובים ביותר. בנוסף, בנו הסורר של האן, בן סולו, הוא דמות ראשית בכל סרטי ההמשך, החל מפרק  7 בסדרה. בן הוא בן זוגה של ריי, לוחמת הג'דיי שעוברת ''מסע גיבור'' נשי בטרילוגיה האחרונה, ומחזירה אותו למוטב. ג'ורג' לוקאס שאב השראה רבה מקרבות האויר של מלחמת העולם השניה לצורך סצנות טיסות החלליות. ניתוח סרטי ''מלחמת הכוכבים'' מראה כי מדובר בסרט תעופתים, הן על פי משך סצנות הטיסות, והן על פי משמעותן לעלילה. 

לוקאס הקים חברה מיוחדת, ILM (אור וקסם תעשייתיים), כדי שתעסוק בנושא האפקטים החזותיים המיוחדים. לאחר הצלחת ''תקווה חדשה'' הפכה ILM לאחת החברות המצליחות בתעשייה. כל סרטי סאגת ''מלחמת הכוכבים'' צולמו בה, ובנוסף צולמו בה האפקטים החזותיים המיוחדים של סדרות סרטים מצליחות רבות נוספות. 

במעבר מדור אחד לשני היו ילדים רבים שקיבלו את מורשת הסדרה מהוריהם, ועבורם גם נוצרה טרילוגית הפרקים 1,2,3. אך הדור הצעיר יכול היה לבחור גם בסרטי גיבורי על  שחיקו את הסדרה, עם התאמות מדויקות יותר עבורם. 

מדינת ישראל תלויה בתעופה לצורך קשריה הבינלאומיים, ובחיל האויר לצורך הרתעה וחיסול איומי אויב, וכתוצאה מכך התפתח בה מיתוס ''חיל האויר הטוב ביותר בעולם''. חיל האויר הישראלי התעצם בהדרגה עד למלחמת ששת הימים בשנת 1967. במלחמה זאת הביס חיל האויר הישראלי את חילות האויר של צבאות ערב בתוך שעות ספורות, והיה גורם מרכזי בנצחון שהביא לכיבוש שטחים עצומים. מיתוס טייס הקרב כגיבור על הגיע אז לשיאו, בין היתר בזכות סרטים דוקומנטריים ועלילתיים אודות המלחמה. 

בשנת 1973, במלחמת יום הכיפורים, חיל האויר הצליח לשמור על שמיים נקיים ועליונות אוירית, אך השחיקה בדימוי חיל האויר היתה רבה. שיקום דמות הטייס נעשה בעקבות מבצעים בודדים מזהירים כמו תקיפת הכור בעיראק, שתועדו היטב במדיה החזותית. למרות זאת, אייקון הטייס הישראלי המשיך לדעוך בהדרגה, כיוון שהצבא אינו יותר ערך-על בחברה הישראלית, ומותר לבקר אותו. 

לעומת המקום הנרחב שיש לתעופה בחברה הישראלית, נעשו במהלך השנים מעט סרטים עלילתיים אודות הנושא. הסרטים עד מלחמת ששת הימים מנציחים את מיתוס טייס הקרב כגיבור על מקומי, והמאוחרים מעלים ביקורת עליו, עצמית וחיצונית. יכולת הביקורת העצמית  הפכה למאפיין מרכזי של טייס חיל האויר הישראלי. בתווך נמצא הסרט ''כל ממזר מלך'' (1968), שמתיחד בכך שהוא הופך את דמות הטייס לאישית לחלוטין. 

בימינו תופשים הרחפנים במהירות רבה את מקום המטוסים, אך החשיבות הכוללת של מיתוס התעופה, ודמות הטייס כ''גיבור על'', שמייצג את החיבור האולטימטיבי בין אדם למכונה, נותרה בעינה. הוא חלק מהדיאלוג בין האדם לטכנולוגיה, שהופך להיות סבוך ככל שהאוטומציה משתלטת על חיינו. היכולת להציג אותו כדמות תלת מימדית בעלת שלבי התפתחות אנושית, על פי מודל פסיכולוגי ומיתולוגי, היא ייחודית לסדרת ''מלחמת הכוכבים''.

המיתוס של דדאלוס ואיקארוס בקאנון תרבות המערב

האגדה על דאלוס ואיקארוס היא זרקור מאיר. האבחנה כי איקארוס מגלם את תשוקת האינטלקט להוסיף דעת, יחד עם סכנת ניצחון הידע המוטעה, נכונה לתחומים רבים מאד. זאת יכולה להיות הסכנה המורכבת של השחתת העולם על ידי התגלית המדעית שמבקשת צ'ק פתוח לצורך מימושה, או תחושת היאוש הפשוטה של הילד שנושא מבטו לשמיים כאשר הוריו נוזפים בו. התהליך הכפול של הצגת האגדה בכל פעם כיצירת אמנות מקורית, וההכרה המחודשת בה כחלק מהותי מהווי החיים, הוא דומיננטי הרבה יותר מאשר העתקתה הפשוטה מדור לדור. הרבה יותר חשוב לבני האדם, בכל הדורות, להרגיש דומים לדדאלוס ואיקארוס, מאשר סתם לשנן אותם. בתקופה הקלאסית ובימי הביניים היוצרים הביאו דוגמאות מהחיים שהאגדה מתאימה לשמש עבורן כמודל, כמו הנזיר שניסה לעוף, הרקדן שחיקה את משק כנפי הציפור, או הגבר המאוהב שעף אל גבירתו. בתקופת הרנאסאנס, דדאלוס ואיקארוס סיפקו יחדיו את המודל ל''אדם האוניברסלי'' של ליאונרדו דה וינצ'י. בתקופת ההשכלה התיחסו אליהם בזהירות. בעידן הרומנטי הם הפכו מושא להערצה. במאה העשרים השתמשו במיתוס שלהם האידיאולוגיות המודרניות. איקארוס הפך לטייס הקרב בשירות המדינה הטוטאליטרית. המעורערים בנפשם מאמצים את תסביך איקארוס באורח לא מודע. חוט השני עובר ביניהם לארועי הטרור האוירי בספטמבר 2001 ולשואת יהודי אירופה במלחמת העולם השניה. דדאלוס ואיקארוס הם צמד ארכיטיפי של ניגודים משלימים, שהוא אחד מהחשובים ורבי הפנים ביותר בעולם המיתוסים. בכל דור הם מקבלים צורה חדשה, ועונים על צרכים אחרים. הם משמשים ככלים מרכזיים לכתיבת ההיסטוריה האנושית.

המיתוס של דדאלוס ואיקארוס בקאנון תרבות המערב - PDF