מסונוור על ידי (מהירות) האור - מאמר אודות משנתו של פול ויריליו, מאת סקוט מקווייר. מתוך הספר:
Paul Virilio - From Modernism to Hypermodemism and Beyond
תרגום: אבינועם עמיזן
האם אנו עומדים לאבד את מעמדנו כעדי ראייה למציאות מוחשית אחת ולתמיד... לוקים בסוג של עיוורון פרדוקסלי עקב חשיפת יתר של הנראה לעין, והפיתוח של מכונות צפיה חסרות כושר ראייה...? (ויריליו, 1997)
בעשור האחרון, תפוצת כתבי פול ויריליו מחוץ לצרפת עוררה הדים רבים, שהתוו מסלול תיאורטי ייחודי במחשבה בת זמננו. מתוך העניין רב השנים שלו בהשפעות החברתיות והפוליטיות של הטכנולוגיה, התמקדותו העיקרית של ויריליו היתה 'המהפכות' התאומות של תחבורה ושידור. במאמר זה נבחנות ההקבלות בין 'כלי רכב' מכניים ותקשורתיים, שויריליו מפתח בעבודתו, במיוחד לגבי יכולתם לשנות את היחסים החברתיים של מרחב וזמן. בעוד שמועלות הסתייגויות לגבי הלימות המסגרת ההכרתית שהוא מגייס על מנת להבין את השפעותיה של הטלמטיקה על גוף האדם, תפיסתו וזהותו, הטענה המרכזית היא כי ויריליו סייע בבירור להציב את סוג השאלות היסודיות, שהן כה חיוניות כאשר מאפייני העולם החברתי והפוליטי עוברים בעצמם שינוי מהותי.
כלי הרכב האחרון?
לפחות מאז הפרסום של 'מהירות ופוליטיקה' [1996], ויריליו ביקש להדגיש את תפקידי מערכות שונות של אמצעי התחבורה הדינמיים, ואת השפעותיהן הטכנו-פוליטית של מהירויות שונות של אינטראקציה חברתית, כקובעות העיקריות של הכלכלה הפוליטית המודרנית. עם זאת, בעודו מכיר בכך שניתן להבין את המהפכה הפוליטית של המודרניות במונחים של התניידות גוברת, ויריליו אינו מעלה את התנועה הבלתי מעורערת למדרגת אידיאל, בתור הדרך לחופש מוחלט.
נטען כי אירועי שנת 1789, שקדמו למהפכה הצרפתית, היו מרד נגד הכפיפות, כלומר נגד האילוץ לחוסר תנועה שסימלה הצמיתות הפיאודלית הקדומה (שעדיין נמשכת במשטרים מסוימים) - מרד נגד הכליאה השרירותית והחובה להתגורר במקום אחד. אבל אף אחד עדיין לא חשד ש'כיבוש החופש לבוא וללכת', שהיה כל כך יקר למונטיין, יכול להפוך, בהינף יד, למחויבות לניידות [ויריליו, 1986].
עבור ויריליו, השלטת מצב זה של 'ניידות קבועה' הציבה את המהירות - ומכאן סוגים שונים של מנועים או מכונות - בלב החיים החברתיים והפוליטיים המודרניים. המעבר ממה שהוא מכנה 'כלי רכב מטבוליים' (גוף אנושי) לדורות חדשים של כלי רכב מכאניים בעלי מהירות ותאוצה מירביים, היה חלק בלתי נפרד מהתפתחות הקפיטליזם התעשייתי כתופעה עולמית.
עם זאת, למרות האצה מתמדת לאורך המאה ה-20, כלי תחבורה מכניים מצאו את עצמם נחשלים יותר ויותר לעומת מה שוריליו כינה, בשנת 1989, בביטוי מעורר, בשם 'כלי הרכב האחרון': הרכב האורקולי. ניתן למנות ציוני דרך רבים בגיבוש סדר המידע העולמי החדש, שבו הגיאוגרפיה הוכפפה יותר ויותר לטכנולוגיית התקשורת. ויריליו [1995] הדגיש את שידור הרדיו המורכב הראשון בשנת 1938, אשר כתבי סי.בי.אס קושרו בו בשידור חי מרומא, ברלין ופריז, וציין:
המנויים לא קנו דווקא חדשות יומיות, אלא קנו מיידיות, נוכחות בכל מקום, במילים אחרות, את ההשתתפות האישית שלהם בעכשוויות אוניברסלית, בתנועה של עיר הפלנטה העתידית.
בעקבות הוגי דעות כמו מרשל מקלוהן, ויריליו נמשך באורח עקבי לבחינת ההשפעה הכפולה על החושים והתודעה האנושיים של: א. כלי תחבורה חדשים, ב. אמצעי תקשורת חדשים. עם זאת, היכן שהחזון האופטימי במהותו של מקלוהן לגבי הטלוויזיה בשנות ה-1960 אפשר לו לתפוס עמדת השפעה בתרבות הארגונית, שהתרשמה מתיאור הטכנוקרטיה כהרואית - תפקיד שאדם כמו ניקולס נגרופונטה קיבל בקלות על עצמו בעידן הדיגיטלי - הניתוח של ויריליו את גלובליות אמצעי התקשורת היה הרבה פחות אופטימי.
מנקודת המבט של 'כלי התחבורה' של ויריליו, מכוניות הן פחות 'גופים נעים' ויותר 'מסגרות' (במובן האופטי). המכונית אינה גורם של שינוי במיקום הפיזי בלבד, אלא גם 'אמצעי ייצוג מציאות' חדש [ויריליו, 1989]. האחדות העמוקה הקיימת בין הנסיעה בכלי רכב ממונע והצילום הקולנועי המתמשך, עיצבו את האדם המודרני כנוסע-מציצן. [ןיריליו, 1991].
אבל ההשפעות של כלי רכב ישנים ואמצעי תקשורת מיושנים מחווירה לעומת השפעתן של טכנולוגיות חדישות יותר, כמו טלוויזיה רב-ערוצית ואינטרנט, המשדרים מידע בגבול העליון של היקום הפיזי: מהירות האור. ויריליו [1995] טוען: להגיע למחסום האור, להגיע למהירות האור, זה אירוע היסטורי, שמכניס את ההיסטוריה לאי סדר, ומבלבל את היחס של בני האדם כלפי העולם. אחת ההשלכות של סף כניסה זה היא היפוך פוטנציאלי של מגמות הכיוון של עידן התחבורה המודרני.
אם סוף המאה התשע עשרה ותחילת המאה העשרים חוו את הופעת כלי התחבורה הממונע, שהפך לביטוי הדינמי של מסילת הברזל, הכביש ואחר כך האוויר, נראה כי סוף המאה העשרים מבשר את כלי הרכב הבא, האודיו-ויזואלי, כמוטציה אחרונה: רכב סטאטי, שהוא תחליף לשינוי המיקום הפיזי, ושלוחה של ההתניידות הביתית. כלי שאמור להביא, סוף סוף, לניצחון 'תנוחת הישיבה', הפעם 'ישיבה אולטימטיבית' [ויריליו, 1989].
המרת התנועה במרחב באמצעות שליטה טכנולוגית בזמן, והעיצוב המחודש של המסורת הגיאופוליטית על ידי מה שוויריליו מכנה כרונו-פוליטיקה, מבוססות על נוכחותן של טכנולוגיות מסך. ברגע שנקודות השידור וההפצה מוכללות במידה מספקת, כך ש'סיקור' יוכל לקבל את המעטפת של שלמות גלובלית, ואירועים חיים יכולים להיות מופצים בטלמדיה ב'זמן אמת' על פני קהלים מפוזרים גיאוגרפית, המאכלסים את המרחבים 'הפרטיים' הבודדים שלהם, האמנה החברתית הופכת להיות כפופה לדרישות חדשות. שינוי כזה מרמז גם על שינוי משמעותי בהגדרת הסובייקטיביות הנוכחית. במקום השיריון הכבד של מהפכת התחבורה, שאוונגרדיסטים כמו פיליפו מארינטי וארנסט יונגר רתמו בראשית המאה העשרים לטובת התעוזה האישית, ויריליו מניח את הופעתו של גוף אנושי אשר מתמסר בתפקודיו המוטוריים לטכנולוגיה. הנטיה העכשווית לאינטראקטיביות במרחבי הסייבר היא, אפוא, המבשר לחוסר פעילות ממושך.
האורבניזציה של 'בזמן אמת' היא, למעשה, תחילת האורבניזציה של הגוף האנושי עצמו, המחובר לממשקים שונים (מקלדת, מירקע, חליפת חושית] תותבים, אשר הופכים את האדם-הכשיר הסופר-מאובזר למקבילה המדויקת כמעט של האדם הנכה הממונע והמחווט… אדם זה נידון לאינרציה, היצור הלא פעיל מעביר את יכולותיו הטבעיות לתנועה ותזוזה אל גשושים וסורקים, המודיעים לו באופן מיידי על מציאות מרוחקת, לרעת יכולותיו שלו לתפיסת המציאות נכוחה…לאחר שהיה בתחילה נייד, ולאחר מכן ממונע, האדם יהפוך לניעתי, יגביל בכוונה את אזור ההשפעה של גופו לכמה מחוות, לכמה דחפים כמו זיפזוף בשלט-רחוק [ויריליו, 1997].
למרות שקשה עדיין להגדיר אבחנה זו באורח אוניברסלי, כי הכלכלה הגלובלית עדיין תלויה במידה רבה בעבודת מפעל ידנית, הרי שניידות-היתר של ההון מאפשרת לסוגי ייצור רבים להשתחרר מכלכלות המדינות 'המפותחות' הישנות יותר. ויריליו זיהה מגמה זאת כבעלת משמעות רבה, עוד בשנת 1993, לפני התפשטות האינטרנט. לתפוצה של 'כלי רכב אודיו-ויזואליים' הפועלים ב'מהירות האור' יש את היכולת להשפיע על כל ההיבטים של החיים החברתיים, ככל שהיא כרוכה בצורה חדשה של גבולות מכל הסוגים, מהגבולות הפיזיים של הבתים, הערים והמדינות, עד לארכיטקטורה הבלתי-חומרית יותר של המחשבה שלנו. רזולוציות חדשות של 'קרוב ורחוק' משבשות את היחסים המסורתיים של קרבה ומרחק, ויוצרות משטר זמן חדש המאופיין ב'הווה קבוע'. ויריליו טוען שה'משבר' הנוכחי של התרבות נולד כתוצאה מאובדן יסודי של אוריינטציה וכן, בסופו של דבר, מאובדן מידה אנושית נכונה. מה שצץ לפתע הוא צורת הוויה חדשה, בעולם שבו המהפכה הגדולה, שנגרמה על ידי טכנולוגיות תחבורה דינמיות, שתמכו בסחר עולמי ובניידות גלובלית, מתעמתת מול מיחזור אינטנסיבי של תמונות ומידע, מול תנועה וירטואלית שבה גוף האדם מצטמצם לצומת נקודתית, בתוך רשת מסועפת אינסופית:
הצמיחה ההדרגתית של כלי הרכב המכניים הנידים התחלפה לפתע בנחשול כללי של תמונות וצלילים, המופיעים בכלי הרכב הסטטיים האודיו-ויזואליים. מעתה והלאה הכל קורה ללא תזוזה שלנו, מבלי שנצטרך אפילו לצאת לדרך [ויריליו, 1989].
שקיפות וחשיפת יתר
מהן ההשלכות של חיים בעולם העטוף באורח הדוק בתקשורת גלובלית, שבו 'אירועים' נכנסים יותר ויותר לבתינו מבלי לדפוק? במאמרו המשפיע 'העיר בחשיפת היתר' [1986] ויריליו קרא תיגר על הזרמים הדומיננטיים של התיאוריות הארכיטקטונית המודרניות, שבהן דגם הבית או המשרד של העתיד תוכננו כדי להיות 'מרובדים', בהכרח, בכל מכשיר תקשורת חדש שניתן להעלות על הדעת. עבור ויריליו, ריבוי טכנולוגיות המסך הוא פחות שיפור פשוט, ויותר הפרעה מכרעת למצבים המסורתיים של מגורים בחלל. נוכחותו של המסך , עם ה'אופק' חסר המנוחה, שלו פירושה:
הצורה האורבנית כבר לא מסומנת על ידי קו תיחום בין 'כאן' ל'שם', אלא הפכה לשם נרדף לתכנון של 'לוח זמנים'. השער של הקיום האורבני הוא פחות דלת שחייבת להיפתח, ויותר פרוטוקול אור-קולי, פרוטוקול שמארגן מחדש את אופני התפיסה החברתית [ויריליו, 1986].
בניגוד לדימוי הפופולרי של טלוויזיה רב-ערוצית ואינטרנט, המציעים לצופה הקוסמופוליטי 'גישה' בלתי מוגבלת לעולם כולו, ויריליו [1986] טוען שהארכיטקטורה האלקטרונית החדשה, המקודמת על ידי התקשורת האלקטרונית, למרות שהיא פחות גלויה לעומת הדלתות והחלונות של העת העתיקה, היא 'ממשית לא פחות - מגבילה ומבדילה'. אך החשיבות המלאה שלה מצויה בקידום צורות חדשות של קשרים חברתיים: ככל שהתקשורת האלקטרונית פועלת כדי 'לחבר' אנשים במרחבים שהיו נפרדים בעבר, היא גם מערערת באופן פעיל את מוצקות הקרקע שעליה, הן האדריכלות והן הגיאוגרפיה דמיינו את עצמן עומדות.
אם במאה התשע-עשרה רוקן הפיתוי של העיר את המרחב החקלאי מהתוכן שלו, התרבותי והחברתי, בסוף המאה העשרים זהו המרחב העירוני שמאבד בתורו את המציאות הגיאוגרפית שלו [ויריליו, 1986].
אמנם זהו נתיב שמתוארך, לכל הפחות, החל מהפירוק המהותי של המופעים הנוצרים על ידי התמונות הנעות של הקולנוע, אך זהו הגבול האקטיבי של מסך הטלוויזיה או מסוף המחשב העכשווי, שבאופן הקיצוני ביותר מדגיש את השינוי של המרחב הפיזי בהווה.
כעת אנו יכולים לראות בצורה ברורה יותר את החשיבות התיאורטית והמעשית של מושג הממשק, אותו משטח חדש באופן קיצוני, המבטל את ההפרדה הקלאסית של מיקום, רגע או אובייקט, כמו גם את החלוקה המסורתית של החלל לממדים פיזיים, לטובת תצורה מיידית, שבה המתבונן והנצפה מקושרים באופן גס, מסובכים ומשורשרים על ידי שפה מקודדת שממנה עולה עמימות הפרשנות, עמימות שחוברת לזאת של המדיה האודיו-ויזואלית, במיוחד זו של טלוויזיה בשידור חי…[ויריליו, 1991].
לפי ויריליו, מה שמופיע בעידן מהירות האור של 'מדיה בזמן אמת' הוא מצב של א-טופיה, מצב המוגדר על ידי מיצוי של הקלה טבעית, פרספקטיבה מרחבית, ושל מרחק זמני, כרונולוגיה או רצף. א-טופיה היא התוצאה המרחבית של תרבות מסך שאינה יודעת שובע, אשר 'מחזירה את הכל לחלוטין למקום הזה שאין לו מקום' [ןיריליו, 1986]. עבור ויריליו, הדבר מעלה את הסיכוי המבשר רעות למה שהוא כינה ה'אומניפוליס', או 'עיר העולם', המבשרת על השטחה קטסטרופלית של התרבות, באמצעות 'הומוגניזציה גיאו-אסטרטגית של כדור הארץ'.
התפשטותם באינטרנט של אתרי פעילות דיסקרטיים לשעבר, ופלישה מקיפה לשטחים ארכיטקטוניים פיזיים, באמצעות רשתות וזרימות מידע בלתי חומריות, שינתה מהותית את החלוקה בין המרחב הציבורי והפרטי. השתנות זאת פועלת לאורך שני צירים לפחות, בו זמנית. מצד אחד, הבית הפרטי מוצא את עצמו יותר ויותר בדי-טריטוריאליות, שנוצרת על ידי וקטורי תקשורת טרנס-לאומיים, בעוד שמצד שני התחום הציבורי משתלב יותר ויותר עם הפוליטיקה של החיזיון התקשורתי. אחת הדרכים להבנת מסלול כפול זה היא באמצעות התיאור המעורר של ויריליו את המסך האלקטרוני כ'החלון השלישי' [1988]. כינוי המציב טלוויזיה ומסוף מחשב כיורש ההיסטורי, אך גם ההתנתקות ההיסטורית, משני ה'חלונות' הקודמים. הראשון הוא החלון-דלת, הפתח למעבר גופים שהוא התנאי המינימלי לכל דירת מגורים, בין אם מערה, בית, או מגדל משרדים. החלון השני הוא החלון-אור, הפתח מיוחד להארה ואוורור של חלל הפנים. בהשוואה לקודמיו, החלון-מסך שונה מבחינה מכוננת, כיוון שהאופק שהוא חושף הוא ארעי ובלתי רציף כאחד, נתון לניידות הבלתי פוסקת של הפרספקטיבה, ולתנודות המהירות של המונטאז'.
למרות הבדל מהותי זה, מאלף להשוות את תפקודו של חלון-המסך העכשווי עם השאיפות שהחזיקו אדריכלים מודרניים כמו לה קורבוזיה לגבי חלון-האור. לה קורבוזיה, שכתב ועיצוב בהקשר של האוונגרד של שנות ה-20, ראה בחלון הגדול את האמצעי האידיאלי לפתיחת חלל פנימי כלפי חוץ, שבכך נועד להקל על בעיות עיצוב, בריאות ומוסר כאחד. לא רק שהחלון הרחב מספק יותר אור, ובכך מסייע לשאיפתו התמידית של לה קורבוזיה לחשוף את פנים הבית לתכונות הניקיון של שקיפות אוניברסלית. באופן משמעותי לא פחות, העין 'האובייקטיבית' של המצלמה נותנת לגיטימציה לעיצוב החדש. כפי שציינה ביאטריז קולומינה (1996), קיר החלון הופך את הבית, שקורבוזיה תיאר כ'מכונה למגורים בה', למכונה ליצירת תמונות, למצלמה. כמסגרת מופשטת, שקורבוזיה התכוון להציב בכל נוף, הבית בעל קירות הזכוכית הופך למצלמה המכוונת אל הטבע. אך כיום, כשחלונות זכוכית המכניסים אור סולארי מוצבים לצד חלונות מסך הפולטים את הזוהר שלהם, השייכות המודרנית בין ארכיטקטורה למדיה אודיו-ויזואלית מקבלת תפנית נוספת.
עבור לה קורבוזיה, אידיאל השקיפות האדריכלית, שסימל החלון הגדול, לא היה רק אסתטי והיגייני: מעל לכל, הוא סימן את קץ האמונה הטפלה וחוסר ההיגיון, האמונה שדיור רציונלי יוליד חברה רציונלית. על הממד המוסרי הזה, שבו שקיפות אדריכלית מספקת מטפורה משכנעת לשינוי מהפכני של התודעה, העיר גם וולטר בנימין, במאמרו על הסוריאליזם משנת 1929:
לחיות בבית זכוכית הוא סגולה מהפכנית פר אקסלנס. זהו גם שיכרון חושים, אקסהיביציוניזם מוסרי שאנו זקוקים לו מאוד. שיקול הדעת בנוגע לקיומו של האדם, שפעם היה סגולה אריסטוקרטית, הפך יותר ויותר לתחום עניינו של המעמד הזעיר-בורגני [1985].
האמונה המודרניסטית הזו בסגולות המהפכניות של שקיפות אדריכלית וחברתית היא אשר עומדת היום במבחן כבד, בכור ההיתוך של חלון המסך האינטראקטיבי. התברר יותר ויותר שהמרהיבות של אירועים ציבוריים ומרחב ציבורי באמצעות התקשורת, לא רק הופכת אותם ל'זמינים' לצרכן הביתי. היא גם משנה את אופיו של המרחב הביתי ומערערת את גבולות הבית העכשווי. עבור ויריליו [1994]:
למעשה, מרגע שהמרחב הציבורי נכנע לחזות הציבורית, ניתן לצפות שמעקב המצלמות ותאורת הרחוב יעברו, גם הם, מהרחוב למסוף התצוגה הביתי. מכיוון שזה תחליף לטרמינל העירוני, היקום הפרטי ממשיך, כתוצאה מכך, לאבד את האוטונומיה היחסית שלו.
'אובדן האוטונומיה היחסית' הזה כיום עולה בהרבה בעוצמתו על המתקפה על הצביעות הבורגנית שחזו בנג'מין ובני דורו. שכן הסגולות המדומיינות של 'אקסהיביציוניזם מוסרי' הן פחותות, לעומת הסיכונים ההולכים וגדלים של 'חשיפת-יתר'. טשטוש החלוקה בין המרחב הציבורי והפרטי, שנגרמה על ידי המדיה האלקטרונית, יצרה משבר מרחבי, שיש למפותו בו-זמנית על פני מספר חזיתות או גבולות. למעשה, סימפטום עיקרי של מצב זה הוא שאם בעבר החלוקה בין המרחב הציבורי והפרטי, או תחומים מקומיים, אזוריים, לאומיים ובינלאומיים נראתה בטוחה ויציבה יחסית, טכנולוגיות מסך 'בזמן אמת' מבטיחות שכל האתרים הללו נעשים מעורבים מידית זה בזה: דה-טריטוריאליות של המרחב הביתי הולכת יד ביד עם הכפיפות ההולכת וגוברת של התחום הציבורי, לרבות התחום הפוליטי, לצרכי החיזיון התקשורתי. כפי שויריליו מציין: 'משבר זה ברעיון הממדים הפיזיים פוגע ישירות בפוליטיקה ובממשל הציבורי, באמצעות תקיפת מה שהיה פעם הגיאופוליטיקה'.
במהלך השנים מאז הקמתה, הטלוויזיה המשודרת עוררה השראה ברבים ליכולתה לקיים 'דמוקרטיה השתתפותית', התלהבות שהועברה כמעט ללא תקלות לאינטרנט עם החזונות האוטופיים של 'הסייבר-דמוקרטיה', שהוצגה בכל הקשת הפוליטית המרכזית בארה"ב בבחירות לנשיאות ב-1996. לעומת זאת, הניתוח של ויריליו עוקב אחר הנתיב שהציב וולטר בנג'מין לראשונה, בהערת שוליים יוצאת דופן במאמרו 'יצירת האמנות', שסימן את הופעתה של ברית לא קדושה בין 'כוכב התקשורת' ל'רודן', תחת עין המצלמה אשר בכל מקום. מה שבנג'מין זיהה הוא הכוח הסמוי, יוצא הדופן, ששוחרר על ידי 'ההתאמה האישית' של הדימוי הפוליטי באמצעות תקשורת ההמונים. פוליטיקאים אימצו את הטכניקות, ואיכלסו את השטח, שהוליווד הגדירה לראשונה בשנות ה-1920. גרמניה הנאצית הייתה 'מתקדמת' יותר מבני דורה בשימוש ברדיו, בקולנוע ואפילו בטלוויזיה, על מנת לתזמר סוג חדש של אזור בחירה פוליטי מאוחד, המבוסס על נוכחות בכל מקום ובכל זמן באותה עת. סגנון זה של פוליטיקה מתוקשרת מאוד, שבו טקסים מרהיבים של לאומיות חגיגית משמשים ליצירת הזדהות המונית עם מנהיג כריזמטי, הפך מאז לנפוץ בכל רחבי העולם.
בעוד שהיכולת של מנהיגים פוליטיים להקרין אלמנטים נבחרים של אישיותם לתחום הציבורי אפשרה יצירת מיתולוגיות חדשות, הבטן הרכה של 'פולחן האישיות המודרני' הזה מתגלמת בתיאבון הציבורי, הבלתי יודע שובע, לפרטים אינטימיים מחייהם הפרטיים של המנהיגים. למעשה, התיאבון הזה, שמקורו במכונות הפרסום רבות העוצמה של כוכבי הקולנוע של ב'עידן הוליווד הקלאסי', התפשט היום ללא שליטה אל החשיפה הבלתי פוסקת של חייהם הפרטיים של 'סלבריטאים' מכל הסוגים, בין אם ציירים, נשיאים, או נסיכות. מצב זה יוצר במהירות סוג חדש של משבר פוליטי, במיוחד בארה"ב, שכן קשה יותר ויותר למצוא 'מועמדים נקיים לתפקידים פוליטיים בכירים'. תיאבון דומה ניכר גם בהתלהבות ההולכת וגוברת מחייהם הפרטיים של 'אנשים רגילים', המתבטאת במעגל המתפתח של וידויים בתוכניות אירוח בטלוויזיה, בשיטת דונהיו ואופרה, שהתפשט לשפע של דפי אינטרנט אישיים וחדרי צ'אט באינטרנט. אולי המקרה הנוקב ביותר של חשיפת יתר הוא הדוגמה שהציבה ג'ניפר רינגלי, סטודנטית צעירה בוושינגטון, שיצרה פרסום עצום כשהחלה לחיות באינטרנט לפני מספר שנים, תוך שימוש במצלמה דיגיטלית, כדי להעלות תמונות של דירת החדר שלה לאינטרנט כל 2 דקות. מאז הקמתו, מה שמכונה 'ג'ניקם' הפך לעסק משגשג שמושך חסויות ומנויים.
אמנם יש, ללא ספק, אלמנט פורנוגרפי בעניין הציבורי ברינגלי, אך המציצנות כרוכה בהרבה יותר מהאפשרות הפשוטה של להיתקל בעירום. אדרבא, נראה שהענין בה ממוקם בקסם שמפעילה הפנטזיה על היכולת להתבונן בחייו הפרטיים של זר מוחלט, על כל הפרטים הקטנים. פנטזיה זאת קיימת כבר זמן רב, לפחות מאז המצאת מצלמת הקולנוע. הצייר והקולנוען פרננד לגר תיאר לפני זמן רב את חלומו, על סרט שיתעד את חייהם של גבר ואישה במשך 24 שעות. 'אין להשמיט או להסתיר דבר, ואף פעם אסור להם להיות מודעים לנוכחות המצלמה' [קרקואר, 1960]. שאיפתו של לגר מחווירה בפני המגלומניה של הבמאי פיטר וייר, בסרט 'המופע של טרומן' (1998), סרט שמשחק באותה פנטזיה של מעקב מוחלט על חייו הפרטיים של אדם שלא מדעתו. אבל בעוד ש'המופע של טרומן' סיפק שסתום בטיחות, עם האפשרות שטרומן יוכל לבסוף לברוח מהחשיפה שלו ב'אקווריום', הטלוויזיה האמיתית מעולם לא הוכיחה את עצמה כל כך קלה ליציאה החוצה ממנה. הפופולריות העכשווית של תוכניות ריאליטי מכל הסוגים, מסרטי וידאו ביתיים ותוכניות מצלמות משטרה ומצלמות מעקב, ועד הפקות מורחבות כמו סילבניה ווטרס (1992), שבה צוות טלוויזיה חי עם משפחה בעיר סידני במשך מספר חודשים, ציינו את התרתי משמע של הרצון, שקשה לשלוט בו לפי קטגוריות מסורתיות של פרסום ופרטיות.
ההדגש הוא על תפקיד הטלוויזיה והתקשורת המקוונת בהפיכת הבית העכשווי לתא של מעקב, ולזירת צפייה. כשמזכירים את הערתו של ולטר בנימין אודות 'הסגולה המהפכנית' של בתי הזכוכית, צריך להכיר בכך שכיום המדיה האלקטרונית הציבה את כולנו למעשה בבתי זכוכית, שבהם אנחנו צופים ונצפים בו זמנית. התמונות 'הפרטיות' האינטימיות ביותר מועדות לתצוגה מיידית במרחבים 'ציבוריים' טרנס-לאומיים, בעוד שאירועים 'ציבוריים' מכל הסוגים חודרים למה שהיו פעם המרחבים המרוחקים והמבודדים ביותר של החיים הפרטיים. אמנם שחיקה זו של המרחב הפרטי היא חלקית פונקציה של פיתוח מערכות מעקב מתוחכמות, אך היא גם תוצאה של ההפנמה הגוברת של מנגנונים אלו. כשנשאלה ג'ניפר רינגלי: ''מדוע את מוותרת כל כך בקלות על הפרטיות שלך''? היא ענתה: ''אני לא מרגישה שאני מוותרת על הפרטיות. זה שאנשים יכולים לראות אותי לא אומר שזה משפיע עליי. אני עדיין לבד בחדר שלי, לא משנה מה.''
הערה כזו מצינת גם את השינוי הסייסמי במושגים של ה'קהילה' בעידן המדיה האלקטרונית. ויריליו [1991] מעיר:
לעומת חוזקה של המשפחה המורחבת המסורתית, שצמחה מחיי הכפר, ההתפוררות הנוכחית של המשפחה העירונית המצומצמת מונעת בהדרגה את יכולותיהן של אוכלוסיות מאוימות לגלות התנגדות מאורגנת.
אין צורך להתעמק בניתוח שלו את המשפחה המורחבת כ'תא בסיסי של התנגדות לדיכוי', כדי להכיר בשינויים העמוקים בקשר החברתי, המתרחש בתרבויות המפצירות באזרחיהן 'לשמור על קשר' באמצעות הטלפון והמחשב.
נוכחות תקשורתית ו'תאונת ההווה'
חשיפת היתר של המרחב, שגורמת לקריסה שיטתית של המרחק הגיאוגרפי ביחס לאירועים תקשורתיים, ולסיפוח ההולך וגובר של המרחב הציבורי והפרטי על ידי מסך ומסוף, היא באותה מידה חשיפת-יתר של מימד ה'זמן'. ויריליו טוען כי הופעתם של ערוצי מדיה הפועלים במהירות האור, או זמן-אור כפי שהוא מכנה זאת, הובילה לשינוי מהותי במצב השהות שלנו בעולם, תוך סיכון תחושת הזהות שלנו, המבוססת על החוויה של קרבה פיזית ועדיפות מסורתית לתקשורת פנים אל פנים. מנקודת מבט זאת, טלוויזיה בשידור חי, המסוגלת להפיץ 'אירועים' לקהל מפוזר בעולם כחלק בלתי נפרד מחיי היומיום שלהם, אינה 'מייצגת' אירועים אמיתיים אלא מערערת את עצם הבסיס לקביעת המציאותיות שלהם.
זה בסופו של דבר מה שאפשר לכנות 'חלופת-זמן', חלופה שקשורה גם למעין ריצוד בזמן העכשווי, תאונה של רגע כביכול 'אמיתי', שמתנתק לפתע מהמקום שבו הוא מתרחש, מהמקום שבו הוא מתרחש, מה'כאן ועכשיו' שלו, ובוחר בסנוור אלקטרוני…[ויריליו, 1997]
ויריליו טוען שמצב זה יצר אפשרות לסוג חדש של 'תאונה'. בניגוד לתאונות הממוקמות במרחב, שנחנכו עם המצאת כלי רכב המכניים כמו רכבת, מכונית ומטוס, 'התאונה המתהווה' ממוקמת בעיקרה ב'זמן': 'עם הטלטכנולוגיות של האינטראקטיביות הכללית אנחנו נכנסים לעידן 'התאונה של ההווה...' [1997]. דוגמה בולטת לסף זה היא מה שמכונה 'באג 2000', שהיה תאונה הממוקמת פחות במרחב הגיאוגרפי מאשר בזמן הטכנולוגי. עבור ויריליו, 'תאונת ההווה' נובעת מהעדפה מוגברת של זמן גלובלי על פני זמן מקומי. הדומיננטיות המתהווה של 'נוכחות תקשורתית' על פני 'נוכחות פיזית', היא מקור לעוותים תרבותיים עמוקים. באג 2000 הוא סימפטומטי לאופקי הזמן הקטועים באופן קיצוני של הכלכלה הפוליטית העכשווית: אפילו בהתחשב בעובדה שתיקון ה'תקלה' הוא ברכה כלכלית, ולא נטל על תעשיית המחשבים, עצם קיומו עדיין משווע לאמונה שמתכנתי מחשבים שיצרו אותה לא יכלו לחזותה כבר בשנות ה-1980. העובדה שלא חזו מדגישה את הנקודה של ג'ון ברגר [1982] כי לקפיטליזם העכשווי אין ערכים משותפים שנמשכים מעבר לכמה שנים, או אפילו כמה חודשים. ברוח דומה, הניתוח של ויריליו את הופעת הזמן הטכנולוגי הוביל אותו בעקביות לזהות את ההיסטוריה כ'המימד האבוד', ככל שהזמן הנירחב של רצף היסטורי משוקע על ידי המיידיות של פעילות עכשווית. מנקודת מבט זו, תקשורת אלקטרונית היא פחות דרכון לאידיאל 'הזמן העולמי', ויותר האמצעי לפירוק הזמן על ידי הרחקתנו הן מהידע על העבר, והן מהיכולת לדמיין את העתיד. מה שמופיע במקום זאת הוא:
... האפשרות המדהימה של 'ציוויליזציה של שכחה', חברה בשידור חי שאין לה עתיד ואין לה עבר, שכן אין לה הסתעפויות ואין לה משך זמן, חברה הנמצאת, באופן אינטנסיבי, פה ושם בו זמנית. במילים אחרות, תצוגה טלוויזיונית לכל העולם [ויריליו, 1997].
מנקודת מבט זו, 'הבעיה' של התקשורת העכשווית אינה שייכת עוד לסדר המסורתי של צנזורה וזרימות מידע מוגבלות, אלא נוגעת להכרעת הנושא על ידי מהירות המידע, ומיצוי ממדי המרחב-זמן של העולם, במצב תמידי של חשיפת-יתר. רחוקה מלספק את הרצון האנושי לידע ולשליטה, האצה טכנולוגית מתמשכת יצרה 'הזיה כללית של פרשנות' [ויריליו 1991], שבה נראה כי האירועים מתנגשים זה בזה באקראי, ומייצרים מצב פרדוקסלי של 'עיוורון'. חמור לא פחות הוא אובדן נקודות יחס קריטיות, הנובעות מהפיצול המתהווה בין 'נוכחות' ל'טלפוניות'. ויריליו [1997] טוען שטכנולוגיות המידע החדישות גורמות ל:
... פיצול בזמן בין הזמן האמיתי בין הפעילויות המיידיות שלנו, דהיינו אלה שאנו מבצעים כאן ועכשיו, לבין זמן האמת של המדיה האינטראקטיבית, המעניקה זכויות ל'עכשיו' של משבצת הזמן של השידור הטלוויזיוני, לעומת קיפוח ה'כאן', כלומר מרחב המפגש האישי.
עם זאת, למרות יעילותו הרבה בהגדרת מפתן זה, מגבלות מסוימות בניתוח של ויריליו התגלו במהלך השנים, מאז הופעת עבודתו לראשונה. ברגעי מפתח הוא ממשיך להסתמך במידה רבה על תפיסה הכרתית בלתי משוחזרת של נוכחות. הוא מזכיר לנו, בדרך אגב, שאין נוכחות אמיתית בעולם, בעולם של חוויית החושים של האדם עצמו, מלבד באמצעות התיווך של האגו המרוכז בהווה, במילים אחרות, דרך קיומו של הגוף של האדם החי כאן ועכשיו [ןיריליו, 1997].
באופן מוזר, ויריליו גילה עניין מועט במרכיבים כלשהם של ההגות אודות הגדרת נוכחות זו, שהתפתחה בפילוסופיה במהלך המאה העשרים, מהיידגר ועד דרידה והלאה. הדבר מותיר אותו עם איבזור רעיוני שמספיק בקושי, בנקודות מכריעות, כדי להבין במלואו את השינוי שהוא מתאר. הוא נסחף, בעל כורחו, לעבר אותו קיטוב של 'דימוי' ו'מציאות', שהיה מרכיב יסודי במחשבה המערבית מאז פיירבאך, אם לא אפלטון.
הדבקות בפרדיגמת הייצוג, שבה הדימוי ממוקם ככפוף לממשי וגם כנובע מהממשי, היא בעייתית מבחינה הגיונית. זאת לא מעט משום שהקדימות של הממשי על פני התמונה היא בדיוק הדבר שעולה על הפרק בעידן השידורים החיים, שבו האירוע והייצוג שלו חופפים לעתים קרובות.
בעיה נוספת היא שלמרות העניין שלו בהשפעות הנוכחות במרחב, והסימולטניות בזמן, הנוצרות על ידי טכנולוגיות המדיה, ויריליו נרתע בפירוש מלהרחיב את הניתוח שלו למטאפיזיקה של הנוכחות, והשלכותיה הנרחבות לחזון ההומניסטי של 'האני המאוחד'.
בעיות אלו הן אסטרטגיות ורעיוניות. ניסיון לפתח יחס ביקורתי לתקשורת העכשווית במונחים של פרדיגמת הייצוג, הנמשכת בהכרח לעבר פיצול בינארי בין דימוי למציאות, לא סביר שתהיה מקובלת על ידי אלה שנולדו לפוסט-טלוויזיה, פוסט-עולם-האינטרנט. ברמה היסודית, הגיע הזמן לקבל שהתקשורת היא אמיתית, לא במובן הטוטאלי, המוצג על ידי דמותו האפלה של ד"ר בריאן אובליוויון בסרט ההתראה של קרוננברג 'וידיאודרום' [1982], שטען שמסך הטלוויזיה הפך ל'רשתית של עין הנפש' ומכאן תחליף לממשי, אלא במובן זה שהמדיה היא חלק מכונן מהחוויה העכשווית, ובאותה עת גם מסגרת, או הקשר מסוים, שדרכו החוויה מסוננת ומובנת. בעוד ויריליו קשוב לחשיבותה של התקשורת בעיצוב החיים החברתיים והפוליטיים העכשוויים, נטייתו להיעזר בפרדיגמת הייצוג באופן בלתי ביקורתי, מורידה לעתים קרובות את 'מכונת הראייה' לרמת עיוות, למסך על הטוהר כביכול של המציאות ההכרתית. הדגש על 'דה-ריאליזציה' נוטה לערער את המרכיבים המקוריים והפרודוקטיביים יותר של הניתוח שלו, כלומר את יכולת התקשורת לשנות יחסים חברתיים בזמן ובמרחב.
ההסתמכות של ויריליו על המושג ההכרתי של נוכחות עכשווית היא בעיה חמורה עוד יותר, שכן היא מביאה אותו להדגיש את האידיאל של הסובייקט ההומניסטי המאוחד כנורמה תיאורטית. הנושא בולט היטב בניסוחים מסוימים שלו:
בימים עברו, להיות נוכח פירושו היה להיות קרוב, להיות קרוב פיזית אל האחר פנים אל פנים, קרבה מול קרבה... האם זה נכון שמעכשיו אין אנו יכולים לפעול אלא מרחוק, או לשוחח מרחוק... לפיכך מתעוררת האפשרות, הבלתי מוכרת עד כה, של פיצול תמידי של האישיות [ויריליו, 1995].
התייחסות זו ל'אפשרות בלתי מוכרת... של פיצול תמידי של האישיות', חייבת להיקרא בהקשר לחוסר עיסוקו של ויריליו בתיאוריות פוסט-סטרוקטורליסטיות של הסובייקט ה'מפוזר'. ספק אם המשאבים התיאורטיים שהוא מנצל מסוגלים לממש את המשימה שהציב לעצמו. במידה שתיאוריות 'הסובייקטיביות המבוזרת' מסוגלות לתת ביטוי לזמניות הרבגונית של התודעה, הן מועילות יותר מההומניזם ההכרתי של ויריליו, בקריאת תיגר על ערוצי זמן ליניארי אוניברסלי, המתפשט במדיה הגלובלית. הבעיה בהסתמכות דה-פקטו של ויריליו על 'המדד' המסורתי של הסובייקט המאוחד היא, שמסקנותיו באשר להשפעות התקשורת האלקטרונית נוטות להתנדנד בין קיצוניות של נוסטלגיה ואפוקליפסה. הן נעות שוב ושוב בין 'פעם היה' של זהות וקהילה משולבים, לבין עתיד מתהווה המוגדר על ידי פתולוגיה אישית ו'מדבור' עולמי. הדבר משאיר את עבודתו חסרת כל אסטרטגיה פוליטית מפורשת לגבי האופן שבו ניתן להתנגד למצב כזה, או להחזיר אותו לאחור, מעבר לחזרה על הקריאה המוקדמת של סוזן סונטג [1979] ל'אקולוגיה של דימויים'.
ויריליו היה מודע בבירור למוניטין ההולך וגובר שלו כרואה שחורות וטען, בראיון שנערך בשנת 1995: ''אני בכלל לא בעל מוח אפוקליפטי, אני רק עורך ביקורת על הטכנולוגיה.'' הוא הוסיף: ''אני מודע לכל ההיבטים החיוביים של הטכנולוגיה, אבל במקביל אני מודע גם להיבטים השליליים שלה.'' מחאותיו אלה נראות קצת לא הגיוניות: האיזון בהגותו תמיד הוא חד צדדי, וזה ללא ספק חלק מגורמי המשיכה שלה. התיאורים שלו על ההשפעה 'החיובית' של התקשורת האלקטרונית הם קצרים וגובלים בבנאלי [היא מאפשרת לאנושות להתאחד]. עיקר מאמציו האנליטיים וכוחו הרטורי הוקדשו לפיתוח הרעיון ש'הטוטליטריות גלומה בטכנולוגיה' [ויריליו, 1995]. משם יש צעד קטן בלבד לקביעה כי: "האדם המודרני הטיפוסי מאופיין בחיים תחת הדיקטטורה של המסך' [ןיריליו, 1995].
הבעיה עם התבטאויות פונדמנטליסטיות כאלה היא שהן גורעות מההיבט המעניין ביותר ביצירתו של ויריליו, שהוא תשומת הלב שלו לאופן שבו עידן התקשורת של זמן-אור מייצר חברה הנשלטת על ידי העדפה מופרזת הניתנת לרגע הנוכחי. יתרה מכך, בעוד שעבודתו מתארת את המאפיינים החברתיים-פוליטיים של מצב הזמניות הזה, מה שנותר ברובו בלתי בדוק הם הכוחות המניעים את הנתיב הזה. כדי להבין את החוסר הזה, חיוני לחבר את התשוקה ל'נוכחות תקשורתית עכשווית' עם הפרדוקס הראשוני של ה'עכשיו', שהוא הנחה מכוננת של המטאפיזיקה ההומניסטית. אין ספק שמדובר בסוגיה מורכבת, שכן היא מדגישה את השתלבויות התודעה והזהות ביחסים חברתיים היסטוריים מגוונים של מרחב וזמן.
אחד המאפיינים המובהקים של הקפיטליזם, כצורה חברתית, הוא שתפיסתו השלטת של זהות כ'נוכחות' באה לידי ביטוי במונחים החומריים של כאן ועכשיו. גישה זאת משתלבת בסדר זמן המדגיש את הרגע הנוכחי כרגע השפע, ותומכת בהשקעה חברתית מוגברת בטכנולוגיות תחבורה ותקשורת כאמצעי לשליטה בריחוק ובהיעדר. עם זאת, השקעה כזו אינה יציבה מטבעה, מכיוון שאין אפשרות להתגבר לחלוטין על ההיעדרות, ולחיות לחלוטין ברגע הנוכחי, לפחות מצד הזה של המוות. קיים, לפיכך, רצון תמידי בהגברת התאוצה והמהירות. אך בעוד שהמהירות הולכת וגוברת מציעה הבטחה להתעלות טכנולוגית, לדוגמה בתחושת השליטה שחווה הנוסע-מציצן בעת צפיה בסרט קולנוע, הסיפוק מכך הוא זמני בלבד.
למרות זאת, קיימת ההשפעה של רוויה הולכת וגוברת של המרקם החברתי כולו מהתקשורת האלקטרונית. היא מבטלת ומערערת באופן קיצוני את המסגרת התרבותית והתפיסתית שתומכת מלכתחילה באידיאל של האדם היחיד היציב, המרוכז, האינדיבידואל. במילים אחרות, רדיפת ריבוי זהויות וחוויות, כנוכחות עצמית באמצעות שליטה טכנולוגית בריחוק ובהיעדר, מכניסה את האישיות למעגל קסמים. מכאן אנו יכולים להציב, בצורה הטובה ביותר, את הבעיות המתעוררות בעקבות זיקתו המתמשכת של ויריליו למטאפיזיקה של הנוכחות, זיקה שנועדה למתוח ביקורת על הנוכחות העכשווית הסייברית: שני המושגים, אישיות וחוויה, כרוכים זה בזה. משמעות עקירת 'כאן באמצעות עכשיו' היא להכיר בשינוי משמעותי בפעולת המערכת, אך גם להישאר בתוך אותה תבנית התפיסה. כל עוד ויריליו ממשיך לפתח מושג של 'נוכחות אמיתית' המושגת על בסיס ה'כאן ועכשיו', התאוריה שלו מתבססת, בסופו של דבר, על זכויות היתר של הרגע הנוכחי. זהו בדיוק אותו תחום שתומך בהשקעה ב'נוכחות סייברית' כאסטרטגיה פוטנציאלית של שליטה.
למרות כל אלה, הגותו של ויריליו מספקת משאבים חשובים לבניית ביקורת יעילה על היחסים החברתיים בין התקשורת האלקטרונית והזרמים הפוליטיים-כלכליים המספידים את ההתפשטותה ללא מעצורים. המהלך המרכזי הוא להרחיק את הניתוח מתבנית הייצוג ומהבעייתיות של 'אי-מימוש', לכזו המתמקדת ב'אשליית הזמן' שהמדיה 'בזמן אמת' מייצרת. בעתיד, נראה יותר ויותר סביר שחלק גדול מהקרבות החברתיים והפוליטיים שלנו ייערכו במימד הזמן. הופעתו של מה שנקרא 'מידע דל' בסוף המאה ה-20 היא אופיינית להתפשטותו של נתק זמן חדש. זאת באותו האופן שבו עמים ילידים הוגדרו באופן שגרתי במאה ה-19 כ'נחשלים', 'איטיים' ובדרך כלל שוכנים 'מחוץ לזמן', על ידי המתיישבים האירופים, שהכריזו על עצמם כ'מודרניים ו'מתקדמים'. ככל שהרשתות של 'מדיה גלובלית בזמן אמת' נמתחות ביתר שאת, תשומת הלב לקיומם של משטרי זמן שונים חייבת לקבל חשיבות מוגברת, כאמצעי לניסוח יחסים חברתיים.
