ירידה ברכבל מתחנת האוניברסיטה למרכזית המפרץ בחיפה

תיפרושת הבניה במגזר הערבי

המרחב הקריטי, על פי פול ויריליו, הוא הביזור הגיאוגרפי האורבני הגלובלי, שהוא תופעה מרכזית בימינו. הביזור הביא ליצירת ערי ענק והתפרסות פרברית אינסופית, חוקית ובלתי חוקית כאחד, המשתרעת על פני מדינות שלמות. מדינת ישראל בפרט, הפכה זה מכבר, בשל גודלה הקטן, צפיפות האוכלוסייה, וחוסר המשילות בנושא התכנון האזורי, לעיר פרברית אחת. מצב זה מביא לשינוי הגדרת הריבונות. הוא מציין את סיומה של ייחודיות המקום, שמאפיינת את הבמה הפוליטית הוותיקה והעיר ההיסטורית, והחלפתה בעיקרון המיידיות, אחדות הזמן, שהיא פוליטיקה של האינטנסיביות והאינטראקטיביות, של מערך טכני. ארכיטקטורה של מערכות החליפה באופן סופי את מערכת הארכיטקטורה והאורבניזם ההיסטורית.

סיבה נוספת להתפוררות המרחב המסורתי היא כלי הנשק המודרניים, שהפעלתם מאופיינת בקבלת החלטות אוטומטית מרחוק במהירות הבזק. נוצרה מסה קריטית כבדה, המבשרת אסון של התפורות העיר ההיסטורית, של האורבניזציה המסורתית, כמו גם של המדינה, כתוצאה משקיעתם של ההרכבים הפוליטיים המסורתיים.

כיוון שהפריסה המרחבית המגובשת אבדה לטובתה של תצורה מורפולגית בלתי נראית, נוצרה השתרשות מתחייבת של בידוד אישי, אינטראקטיבי. נוצרה אטומיזציה של הפרט. בתהליך מואץ זה, היחיד נמצא בהמתנה לשיבה למולדת, אך אין לו מנוס מהחיים בפרוור.

ההתפשטות האורבנית האינסופית צועדת יחד עם הקריסה האורבנית הפנימית. שתיהן יחד הכחידו את ההבחנה בין איכלוס עירוני להתיישבות קולוניאלית. הן מטשטשות את הנתינות הלאומית, את עצם המחויבות להעניק אזרחות פוליטית משמעותית לאוכלוסיות המצויות תחת סמכות. הפרדה בין נתינות קולוניאליזם לנתינות ממלכתית היא בלתי מעשית לחלוטין, לנוכח התהליכים האורבניים האלה. תחושת הכליאה במרחב הקיברנטי משותפת לכל המגזרים. 

שני הצדדים חיים על הסקלה של הישרדות אינדיבידואלית. לכל אחד משני סוגי הנתינים יש, בפועל, זכויות וחובות שמשווים את מעמדם. הנתין ה''קולוניאלי'' פטור משירות צבאי ומחובות אזרחיות נוספות. הוא מסוגל לבנות את ביתו הפרטי על אדמת המדינה מבלי להשיג היתרי בניה, לא לשלם מיסים, להתחתן עם נשים אחדות ועוד. הנתין ה''ממלכתי'' מחויב בציות לכל חוק, קלה כחמורה, והשלטונות מנצלים כל הזדמנות להטיל בו שררה. שני סוגי האזרחים נהנים מביטוח סוציאלי ובריאותי בסיסי חינם. הקשרים הכלכליים ביניהם הם רבים ומגוונים ביותר.

הקולוניאליזם הבינלאומי המסורתי המוחצן, שהתאפיים בכיבוש שטחים רחוקים מהמולדת, הפך כיום לקולוניאליזם מופנם, שנשלט על ידי תאגידי הטכנולוגיה והתיקשורת הגלובליים. העיר המסורתית קרסה לתוך עצמה והתפוררה. מרכזי הערים הגדולות ברחבי תבל הפכו לסלאמס. 

האינטראקטיביות המיידית של הטכנולוגיות גרמה לשקיעת ערך כוח העבודה האנושי המקומי. היא מעניקה עדיפות לריכוזיות המונופוליסטית הרב-לאומית. זאת אידיאולוגיה השוללת את שלטון תנועות החופש הלאומיות. היא יוצרת נישות מנוגדות לשאיפת הניהול העצמי. היא תואמת לתביעה למדינה מינימלית שמציגים הכלכלנים. תביעה זאת מאפשרת יצירת טכנולוגיות שאינן צריכות תעסוקה מלאה ונוכחות ממשית ומעשית של עובדים.

קיימת אנרכיה בתחום התכנון האזורי במדינת ישראל. האנרכיה מתבטאת בהתפשטות בלתי מבוקרת של ישובי המיעוטים, אשר תופשים שטחים טבעיים עצומים. מדינת ישראל מכוסה בכל מקום אפשרי כמעט בישובי מיעוטים בצפיפות. באמצעות תקריבים במפות גוגל אפשר למצוא את שמות הישובים, ואת תפרושת השכונות והבנינים, עד לצורתו של כל בנין. המאפיין המרכזי של הבניה בישובי המיעוטים הוא של בניני מגורים משפחתיים נמוכים, באיכות בניה טובה, שמתפרשים על שטח נרחב, בהתאם לטופוגרפיה, בלי תכנון מוקדם. הם נעדרים לפיכך תשתיות מסודרות, בניה לגובה, אזורי תעשיה, שטחים ירוקים וכדומה. לדוגמא, שטח העיר חיפה לעומת שטח עוספיה ודלית אל כרמל. הישובים הדרוזיים זהים כמעט בשטחם לשטח העיר חיפה. זאת למרות שמספר התושבים בהם הוא כעשירית בלבד מזה של חיפה.

אין מפות רשמיות שבהן מופיעה תפרושת הישובים המלאה במדינת ישראל. תמונת השטח המעורפלת מאפשרת לקבל החלטות בנושא הרחבות בניה על פי ראות העיניים. 

התהליכים בגליל מתרחשים ביתר שאת במרכז, מזרח ודרום הארץ. התנועה הציבורית הרחבה להתחדשות עירונית שקיימת במגזר היהודי, וקוראת לעיבוי השטחים העירוניים באמצעות תכנון ובניה מחודשים, חייבת להתעורר גם בישובי מגזרי המיעוטים. היוזמה צריכה לבוא מתושבי ישובים אלה. הם מי שמסוגלים לטפל בנושא, בזכות כישוריהם והכרתם את מקום מגוריהם. בדרך זאת בלבד הם יוכלו להבטיח את עתידם ואת עתיד המדינה שבה הם חיים. 

במסגרת תנועה כזאת יאוחדו גושי ישובים שמקיימים רצף אורבאני ליחידה אחת, ויוקמו בהם שכונות חדשות על גבי הישנות כחלק מתוכניות התחדשות עירונית, עם אפשרות מגורים לכל מגזרי האוכלוסיה במדינת ישראל. כיום מחיר הקרקע לבניה משפחתית צמודת קרקע במגזר הערבי הוא עדיין נמוך מאד. אין תמריץ לאוכלוסיה להשקיע בהן. בנוסף, הפיקוח על הפרות הבניה הוא רופף ומאפשר בניה גם בשטחים ירוקים.

קיימת, לפיכך, נוסחא בעלת שני עקרונות בלבד לפיתרון נושא הבניה הבלתי מבוקרת בישובי המגזר הערבי: 1. יש לאכוף את חוקי הפיקוח על הבניה, באמצעות בלימת הבניה בשטחים בלתי חוקיים, על מנת שמחירי הקרקע יעלו. 2. במקביל יש להעלות את רמת המודעות של האוכלוסיה ליתרונות תוכניות הפינוי-בינוי, כפיתרון חיוני לבעיות הדיור.

בוועידות ''מוני אקספו'', האירוע הגדול של מרכז השלטון המקומי במרכז הירידים, שנערך בינואר 2017, בלטה בהיעדרה ההתיחסות למגזר הערבי. הפאנל של עמותת "אדם טבע ודין'' בנושא ''תכנון עירוני'' בכנס ''סביבה 2050'' בפברואר 2017 הנחיל אכזבה קשה עוד יותר. גם בכנס זה לא נשמעה אפילו מילה אחת לגבי השתלבויות המגזר הערבי בניסוי החברתי-תכנוני של התמ''א ופינוי-בינוי. באתר ויקיפדיה יש ערך על תופעת הפירבור בישראל. בערך מופיעה רשימת הישובים היהודים שמזוהים עם התופעה, אך אין כלל איזכור לישובי המיעוטים. זאת למרות שישובי המיעוטים הם חלק נכבד מאד מכלל הישובים הפרבריים במדינת ישראל, שהפכה כולה זה מכבר למטרופולין אחד. מלכתחילה נבנו הבנינים במגזרי המיעוטים בקומה אחת, על ידי אבי המשפחה, ובהמשך נוספו קומות, אגפים, ובנינים סמוכים לבני דורות ההמשך. כיוון שלא היה בשעתו תכנון הנדסי ראוי, הוגבלו הבנינים מבחינה הנדסית ל-2-3 קומות בלבד. כיום יש מגמה של בניה חזקה יותר, שאפשר להגיע באמצעותה עד ל 5-6 קומות. 

המשפחה הערבית המודרנית מתגוררת בדירה ברב קומות, ולהמחשה רבי הקומות של קהיר, ביירות או דובאי. נראה כי במגזר הערבי מודעים לחומר הנפץ החברתי שיש בתוכניות ההתחדשות העירונית. הם מבינים שכרוכה בהן גם אכיפה של חוקי התכנון והבניה, אשר במרכזם הריסת בנינים שנבנו שלא כחוק. ראשי הרשויות הדרוזיות והצ'רקסיות נערכים למאבק בצווי ההריסה שהוצאו לבתים במגזר. כ-80% מהבניה בכפרים הדרוזיים נעשתה ללא היתרי בניה.

אלה השואפים לדחוס עוד ועוד מבנים באזורי המגורים העירוניים בישראל, או מתנגדים לפיתוח פארק מטרופוליטני, סבורים כנראה כי עירם מוקפת אזורים ירוקים, וכל החפץ בכך יוכל למצוא שטחים טבעיים בשפע במרחק דקות אחדות של נסיעה מביתו. את הארץ השוממה ובעלת המראה הטבעי שאליה הגיעו חלוצי הציונות כיסינו בחלקה הגדול בשכבת בטון ואספלט, בין היתר מתוך הרצון להגיע להישגים טריטוריאלים. בני דודינו, אלה המתגוררים במדינת ישראל וברשות הפלשתינאית, החרו החזיקו אחרינו וכבשו גם הם את הארץ באותה מתכונת של ישובים הפולשים עד בלי די אל שטחים טבעיים. התוצאה היא התנגשות בין שתי מסות שהגיעו זה מכבר לרמתן הקריטית. את השלום לארץ לא יביאו הפוליטיקאים, וגם לא השקעה בנושאי שיתוף פעולה למיניהם. את השלום יכולים להביא הגיאוגרפים ומתכנני העיר והאזור בלבד, אשר ישבו וישרטטו ויתוו את מפת ישובי הארץ ושטחיה הטבעיים על פי הרצוי והראוי ביותר.

הלן מירן

הלן מירן בפסטיבל הסרטים הבינלאומי בברלין 2020

הלן מירן [1945- ] נולדה בלונדון לאב ממוצא רוסי ואם אנגליה. היא החלה להופיע על הבמה עוד כשלמדה בבית ספר היסודי, ובבגרותה למדה תיאטרון. היא התחילה להופיע כשחקנית החל מאמצע שנות ה-1960, וממשיכה בכך באינטנסיביות עד ימינו. מירן היתה בזוגיות עם ליאם ניסן בראשית שנות ה-1980, והיא בת זוגו של הבמאי האמריקאי טיילור הקפורד מאז 1986. אין לה ילדים. בשנת 2003 קבלה תואר אצולה בריטי.

מירן היא שחקנית קולנוע, טלוויזיה ותיאטרון. היא אחת מ-21 השחקנים בעולם שזכו בכל שלושת הפרסים היוקרתיים ביותר: פרס אוסקר לקולנוע, פרס אמי לטלוויזיה ופרס טוני לתיאטרון. 

הדמויות שגילמה במהלך הקריירה הן ברובן תפקידים ראשיים בולטים, של נשים עוצמתיות, השולטות על הסביבה הגברית. במיוחד בולטים תפקידי המלכות שלה, וביניהן: קליאופטרה, הקיסרית אשת קליגולה, ליידי מקבת, מלכת דנמרק ב'המלט', אשת המלך ג'ורג' השלישי, אליזבט הראשונה, קתרינה הגדולה, אליזבט השניה, ועוד. קטגוריה שניה של דמויות שהיא התבלטה בהן, בצורה מרשימה לא פחות, היא של נשות צבא וחוק וביניהן: קוסמונאוטית, מפקחת משטרה, קולונלית, סוכנת חשאית, ועוד. לאחרונה שיחקה בתפקיד גולדה מאיר בסרט בשם ''גולדה'', הנמצא בימים אלה [מרץ 2022] בשלבי הפקה מתקדמים. 

להלן אחדים מתפקידיה הבולטים של הלן מירן:

קולונל קתלין פאוול בסרט ''עין בשמיים'' [2016]

הלן מירן מגלמת בסרט זה קולונלית בצבא האנגלי העוקבת מלונדון, באמצעות כטב''ם אמריקאי, אחר טרוריסטים בניירובי. מידע חדש שמגיע אליה הופך את המעקב למסוכן ודוחק, והיא חייבת לקבל את ההחלטות הקשות. 

כמנהיגה צבאית מודרנית, פאוול נדרשת לנהל משא ומתן לא רק על גבי רשת התקשורת המתקדמת להנחיית תקיפות רחפנים, המוטסים על ידי טייסים המוצבים בנוואדה, אלא גם על ההשלכות המסובכות, המשפטיות, הפוליטיות, האישיות והציבוריות של פעולתה. 

עבור הבמאי גאווין הוד, מירן הייתה האדם שלכד את הדמות המורכבת הזו: "הדמות היא אכזרית, נחושה, אינטליגנטית מאוד, ומאוזנת לחלוטין. יש להלן מירן יכולות משחק אמיתיות ואת הכוח שצריך כדי לגלם את הדמות הזו." 

לצורך התפקיד, מירן התייעצה עם אנשי צבא כדי ללמוד על "מאפייני הדמות שלה, סגנון הדיבור, סוגי החוויות, והדברים שיש להתגבר עליהם כאישה בצבא". היא הבינה את הלחץ העצום שמפקדת כמו פאוול צריכה להתמודד איתו, ואמרה: "אתה צריך לקבל החלטות ואתה צריך לקבל אותן מהר. אתה לא יכול להיות הססן. בעיצומו של קרב, כמו 'בלאק הוק דאון', אין לך זמן לומר 'האם חוקית מותר לנו לעשות את זה?' כי אתה צריך לעמוד על הרגליים." 

דרך דמות הקולונלית בסרט, מירן היתה יכולה גם לסקור את קורות החיים המדהימים שלה בתפקידי משחק של נשים חזקות. ה"טיימס" ציין כיצד ההופעה שלה מסכמת קריירה של דמויות מפקדות: "אם אי פעם היינו צריכים הוכחה לכך שהלן מירן היא לא רק בעלת סמכות, אלא יש לה ביצי פלדה, ''עין בשמיים'' הוא ההוכחה". 

הלן מירן ב''עין בשמיים''

מפקחת המשטרה ג'יין טניסון בסדרת הטלוויזיה הבריטית ''החשוד העיקרי'' [1991-2006]

בשנת 1991, הלן מירן, שזכתה למוניטין של אחת השחקנים השייקספיריים הטובים והאסרטיביים ביותר בבריטניה, זכתה לתשומת לב בינלאומית כשעלתה למסך הקטן בתור הבלשית המפקחת ג'יין טניסון בסדרה אודות המשטרה הבריטית. 

יוצרת התוכנית, לינדה לה-פלנט, חשבה במקור על מירן לתפקיד: "לאחר שכל ששת פרקי הסדרה בעונה הראשונה נכתבו, נשאלתי מי אני רוצה שתגלם את ג'יין, הצעתי זאת להלן, שאת עבודתה הערצתי בתיאטרון. ראיתי באישיותה עוצמת פלדה, כח כבידה, שהתאימו לחלוטין לתפקיד". 

בעוד מירן מעולם לא גילמה עד אז תפקיד שוטרת, היא הבינה את הטבע האנושי: "זו הפעם הראשונה שאני מגלמת שוטרת, אבל לא הייתי אומרת שזו הפעם הראשונה שאני מגלמת דמות כמוה. למעשה, הדמות שגילמתי שהיתה הכי קרובה אליה היא ליידי מקבת!" מירן העלה את דמות הבלשית במצוקה לרמה שייקספירית. בראיון לניו-יורקר היא אמרה: "היא הישגית, אובססיבית, פגיעה, אגואיסטית בצורה לא נעימה ומבולבלת. אבל היא טובה במה שהיא עושה והיא מסורה לחלוטין". 

הטניסון של מירן נלחמת כדי לגלות את האמת מאחורי סדרה של רציחות מבעיתות,  באותה מידה שהיא נלחמת כדי להחזיק מעמד במשטרה הנשלטת על ידי גברים. עבור קהלי התוכנית, ששודרה בבריטניה לפני שיובאה לאמריקה, שישה חודשים לאחר מכן, ההופעה של מירן הייתה בבחינת תגלית. הצהובון הבריטי "הסאן" הכריז כי: '''פרקי הסידרה הם אחת מאותן תוכניות נדירות שמרתקות את האומה, אירוע טלוויזיה. אלפים בוודאי דחו את תוכניות יום שני בלילה כדי לעקוב אחר מקרה הרצח האכזרי בעלילה, שסחפה אותם באמצעות קצב מהיר". 

הסדרה חזרה, באופן לא סדיר, מידי שנים אחדות, עם תיק חקירה חדש, עד שהעונה השביעית והאחרונה, בשנת 2006, חשפה את טניסון כבלשית מזדקנת ואלכוהוליסטית, שעדיין נאבקת למצוא את מקומה במשטרה ששינתה את פניה. ככל שדמותה הייתה שחוקה ועייפה, הטניסון של מירן גם העמיקה מבחינה רגשית, והפכה לאחת הדמויות המתמידות והמורכבות ביותר של הטלוויזיה. 

על הופעותיה בסידרה מירן הייתה מועמדת לשישה פרסי אמי, וזכתה בתואר 'שחקנית מצטיינת' שלוש פעמים. מבקר הטלוויזיה של ה"סן פרנסיסקו כרוניקל" אמר על הופעת שירת הברבור של מירן בסדרה כי: "אין מנוס מכך שהסוף כבר כאן, לא עבור טניסון בלבד, אלא עבור דמות טלוויזיה אהובה ומיני-סדרה שהרימה את הטלוויזיה לגבהים חדשים".

הלן מירן ב''החשוד העיקרי''

המלכה אליזבט השנייה בסרט ''המלכה''[2006] 

כשהטלוויזיה הבריטית הגתה סיפור היסטורי, הממחיז את ההשפעה של מותה של הנסיכה דיאנה ב-1997 על משפחת המלוכה והציבור הבריטי, הייתה באמת רק שחקנית אחת שהם דמיינו לתפקיד המלכה אליזבת השנייה. המפיק אנדי האריס, שעבד עם הלן מירן בעבר בסדרת ה''חשוד העיקרי'', זיהה מיד את הדמיון בין השחקנית למלכה: "היא בדיוק כמו המלכה. אנשים מעריצים אותה, והיא גם נראית כמו המלכה!" 

במהלך הקריירה שלה, מירן הפגינה זיקה אמיתית לגילום דמויות מלכותיות. היא שיחקה, והייתה מועמדת לאוסקר, על תפקידה כמלכה שרלוט בשנת 1995 בסרט ''טירוף המלך ג'ורג''', ולקחה על עצמה את גילום הדמות הראשית במיני-סדרה ''אליזבת הראשונה'' משנת 2005, עליו זכתה בגלובוס הזהב ובאמי. אבל יש הבדל גדול בין לשחק גברת מחופשת לבין אדם חי, המחובר לטרגדיה לאומית בת פחות מעשור. כפי שאמר הבמאי סטיבן פרירס לניו יורק טיימס: "אתה לא רק מתמודד עם האחריות שלך כלפיה, אלא גם עם כך שלכל אחד בקהל יש רגשות מאוד חזקים, ויודעים עליה הרבה". 

כדי להטמיע את הדמות הנכונה, מירן קראה ביוגרפיות, חיפשה בארכיוני חדשות, וצפתה בסרטונים אינסופיים של המלכה אליזבת השנייה, מסרטוני חדשות בשחור-לבן שלה כילדה קטנה, ועד לצילומי טלוויזיה עדכניים. 

בעת שמירן למדה להכיר את המידה האנושית במלכה, היא גם זיהתה משהו ששתי הנשים חלקו ביניהן, ואמרה ל"ניו יורקר": "אני מעריצה אותה כשחקנית". כשהסרט יצא, המלכה אליזבת השנייה השיבה למחמאה, שיבחה את הופעתה של מירן, והזמינה אותה לארמון בקינגהאם לארוחת ערב. 

המלכה לא הייתה לבד בשבחיה. עשרות מבקרים היללו את הופעתה של מירן: "הלן מירן מגלמת את תפקיד המלכה אליזבת בצורה כל כך יסודית, שהשינוי שלה מדהים. שחקנית פחותה ממנה אולי הייתה מסוגלת לשלוף את הפרסונה הטיקסית, אבל לתאר את המלכה כרב-ממדית ואנושית, כמו מירן, ומקרינה נחישות פלדה יחד עם פגיעות ומבוכה, הוא הישג מופתי. תנו לה את האוסקר עכשיו." לאחר כמה חודשים מירן קיבלה את פרס האוסקר שלה, כמו גם את פרסי גלובוס הזהב, באפט''א וסא''ג על הופעתה.

הלן מירן ב''המלכה''

המחסלת בדימוס ויקטוריה ווינסלאו בסרט ''אדום'' [2010] 

בשנת 2010, הלן מירן הרחיבה את טווח המשחקים שלה בכך ששלפה תת-מקלע עבור המותחן ''אדום'', בהשראת ספר הקומיקס של וורן אליס וקולי המנר באותו השם. סרט הפעולה של רוברט שוונטקה ליהק את הלן מירן כסוכנת חשאית בריטית, בין יתר סוכני הארגון 'אדום' בדימוס, 'שהם מסוכנים ביותר'. רשימת השחקנים כללה את ברוס וויליס, מורגן פרימן וג'ון מלקוביץ'. 

מירן, שרכשה את המוניטין שלה כששיחקה בתפקידים ספרותיים ותרבותיים, נמשכה לכיף של לעשות משהו אחר לגמרי. כפי שהיא אמרה: ''זו לא הייתה 'המלכה'. הקסם היה ברוס וויליס, שמלת ערב ומקלע". עבור רבים, זה לבדו היה שווה את מחיר הכניסה. אחד ממבקרי הקולנוע התלוצץ: "אם אתה כמוני, אתה תסבול הרבה שטויות  בסרט רק כדי לראות את הלן מירן אוחזת בנשק חצי אוטומטי. אתה יכול לטעון שגם הלן מירן אוחזת בנשק חצי-אוטומטי זה שטויות. אולי כן, אבל אין שטויות טובות מאלה." 

בעוד שמירן בהחלט הצטיינה בתפקידה כלובשת שמלות ערב, ויורה צרורות ממקלעים, רובים ממש לא היו העיקר עבורה. בראיון ל'פיננשייל טיימס אמרה: "אני מוצאת כי אקדחים בחיים האזרחיים הם כל כך נוראיים, כל כך מסוכנים, כל כך הרסניים. אבל ידעתי כשהצטרפתי לסרט הזה שכולנו נשתמש ברובים. חשבתי הרבה על האלימות, אבל החלטתי לעשות את זה בכל זאת, כי חשבתי שזה סרט חכם”. 

אחת הנקודות החכמות בסרט הייתה האופן שבו הסיפור ודמויותיו ערערו, באופן קומי, את עמדות הקהל לגבי מגדר וגיל. מירן אמרה לקהל בקומיק-קון: "פשוט הייתי אומרת שכאדם מבוגר, אתה מביא אנרגיה אחרת ליצירה, ואולי זו האנרגיה של חוכמה וניסיון". על תפקידה ב'אדום' קיבלה הלן מירן את פרס 'השחקנית המתריסה כנגד גיל וגיליות' מאת 'ברית עיתונאיות הקולנוע'.

הלן מירן ב''אדום''

גולדה מאיר בסרט ''גולדה'' [2023]

להלן מירן יש קשר ארוך שנים עם ישראל, שהחל עוד בשנות ה-1960, כאשר התגוררה עם בן זוגה בקיבוץ, והמשיך בשני ביקורים נוספים. לדבריה: "אני אוהבת את ישראל וחושבת שזאת מדינה נהדרת. למרות כל הקשיים והכאב שישראל עברה ותעבור בעתיד, הדבר הנהדר בישראל הם הישראלים, והם אלו שידעו להתוות את הדרך".

מירן בחרה לגלם את דמותה של ראשת ממשלת ישראל לשעבר, גולדה מאיר, בסרט הקולנוע החדש "גולדה" של הבמאי הישראלי גיא נתיב. הסרט החדש יעסוק במנהיגה הראשונה והיחידה שעמדה בראש ממשלת ישראל, ובעיקר במה שחוותה וכיצד פעלה בתקופת מלחמת יום הכיפורים.

מירן סופגת באחרונה ביקורת חמורה ואף ברוטלית מפלסטינים ותומכיהם, הטוענים כי בחירתה לגלם את דמותה של מאיר מעידה על היותה 'תומכת ישראל'.

מנגד, קיבלה מירן ביקורת מצד השחקנית היהודיה מורין ליפמן, אשר כתבה מכתב פתוח ל'גארדיין', בו הסבירה כי מירן, שחקנית לא יהודייה, אינה מתאימה לגלם את מאיר: ״הלן תהיה אדירה. היא שחקנית טובה, סקסית ואינטליגנטית. היא גם מתאים לתפקיד. אבל לדעתי, אם גזע או מגדר מגדירים את הדמות, אז האתניות והמוצא הנכון צריכים להיות עדיפות. יהדותה של הדמות כה חשובה. אני בטוחה שהלן תהיה מצוינת, אבל בן קינגסלי לעולם לא יוכל לגלם את נלסון מנדלה. פשוט אי אפשר לחשוב על זה אפילו״.

מירן הגיבה בראיון ל'דיילי מייל', והסבירה את הבחירה בה מצידו של גיא נתיב, במאי הסרט, שהוא יהודי וישראלי: ״אמרתי לגיא, אני לא יהודייה, ואם אתה רוצה לחשוב על כך וללכת לכיוון אחר אז אין בעיה, אני לא איפגע מההחלטה ואבין אותה לגמרי. אבל הוא רצה מאוד שאשחק את התפקיד, ומשם התחלנו לרוץ. אני מאמינה שזו החלטה שצריכים לקבל, והיא לגיטימית. אבל השאלה היא: אם אדם שאינו יהודי לא יכול לגלם יהודי, האם יהודי יכול לגלם דמות לא יהודיה? יש המון חוסר צדק נוראי במקצוע שלי כרגע. אני מכבדת את מורין במידה רבה, ואני אוהבת אותה כשחקנית, ללא כל ספק. הייתי שמחה להיפגש עימה, לשבת על כוס תה ולשוחח על הנושא. הפחד הגדול ביותר שלי הוא שאהיה גולדה לא מוצלחת. ואז הלך עליי''.

מירן מגדירה את גולדה מאיר כ"אישה מעוררת יראת כבוד, אינטליגנטית וחזקה". היא אמרה שלשחק את דמותה היה ה"אתגר הגדול בחייה". תמונה ראשונה של מירן מהסרט מראה דמיון מדהים  לגולדה מאיר. נדרשו שעתיים של איפור מידי יום כדי להגיע לכך. גיא נתיב מסר: "כבר זמן רב אני מעריץ גדול של הלן מירן, שהתחברה באופן מבריק לדמותה של גולדה עם כישרון מדהים, אינטליגנציה, עומק ורגש, ועושה צדק עם העושר והמורכבות של האישה המדהימה הזאת".

הלן מירן בסרט ''גולדה''

אתר הסרט ''עין בשמיים'', ממנו נלקח רוב הטקסט המופיע בפוסט זה

האתר האישי של הלן מירן

הלן מירן בויקיפדיה

האלכסון של שבט דן

שבט דן, שממנו יצא שמשון הגיבור, נדד צפונה בארץ ישראל והתישב באזור הסמוך לצידון. שם התחבר עם גויי הים והפך לשבט יורדי אוניות. משם, על פי אחת המסורות, הוא המשיך בכיוון צפון-מערב, והפך לחלק משבטי יוון, שנקראו אז ''דנאים''. הוא המשיך בנדודיו בכיוון זה לאורך נהרות הדון, הדנייפר והדנובה, והגיע עד לדנמרק. כל המקומות האלה מכילים את ההברה ''דן'' בתחילת שמותיהם.

ה''אלכסון'' הוא מושג גיאומטרי חשוב גם בתכנון הערים. הוא מציין פשרה עיצובית בין המימדים האופקי והאנכי של המרחב האורבאני, בעולם שהוא כיום עיר גלובאלית אחת, המתנהלת באופן וירטואלי במהירות האור, על ידי אמצעי התקשורת האלקטרוניים.

אוקראינה, אשר לאורכה עובר נהר הדנייפר, נמצאת ב''אלכסון פוליטי'', כמדינת תווך בין מזרח למערב.

אלכסון חדש במרחב גאוגרפי זה של העולם, ארוך הרבה יותר, הוא ציר התחבורה המתוכנן הימי-יבשתי, המיועד לחבר בין תת היבשת ההודית לאירופה, דרך המפרץ הפרסי וישראל.

המשמעות הצבאית באלכסון הגיאוגרפי-פוליטי-מלחמתי הזה עבור מדינת ישראל היא מיקומו מדרום לרוסיה, והתארכותו לכיוון לבנון, סוריה, מדינות המפרץ ואיראן. קיימת שותפות גורל בין כל המדינות מדרום לרוסיה, כיוון שכולן מעונינות לבלום את ההשפעה הרוסית.

אלכסון שבט דן

הנתיב האלכסוני של המטוסים שטסים ילשראל 

ציר התחבורה הודו-המפרץ הפרסי-ישראל-אירופה

מאובדן משילות בנגב ובגליל לסכסוכי שכנים בירושלים ותל אביב

 

המרחב הקריטי על פי פול ויריליו

הביזור הגיאוגרפי האורבני הגלובלי, שהוא תופעה מרכזית בימינו, הביא ליצירת ערי ענק והתפרסות פרברית אינסופית, חוקית ובלתי חוקית כאחד, המשתרעת על פני מדינות שלמות. מדינת ישראל בפרט, הפכה זה מכבר, בשל גודלה הקטן, צפיפות האוכלוסייה, וחוסר המשילות בנושא התכנון האזורי, לעיר פרברית אחת. מצב זה מביא לשינוי הגדרת הריבונות. הוא מציין את סיומה של ייחודיות המקום, שמאפיינת את הבמה הפוליטית הוותיקה והעיר ההיסטורית, והחלפתה בעיקרון המיידיות, אחדות הזמן, שהיא פוליטיקה של האינטנסיביות והאינטראקטיביות, של מערך טכני. ארכיטקטורה של מערכות החליפה באופן סופי את מערכת הארכיטקטורה והאורבניזם ההיסטורית.

ההימצאות בכל מקום, המיידיות, מתבצעת בעקבות החלפת סדר היום המסורתי, שהיה מבוסס על מחזור החמה, בסדר יום טכנולוגי מואץ, הממומש על ידי אמצעי התקשורת האלקטרוניים והדיגיטליים. סדר היום המואץ דוחק את הרגלי העבר של איכלוס המרחב. את מקום התכנון האזורי והעירוני היציב של המרחב תפס זה מכבר חוסר רסן כללי, בחסות  ההשתעבדות החברתית לטכנולוגיה מואצת. הטכנולוגיה המואצת מלווה את בני האדם בדרכם היומיומית באמצעי התחבורה המהירים, מטוסים, מכוניות ורכבות. אמצעי התחבורה האלה שחקו מאד את חשיבות המרחב העירוני המסורתי. בני האדם הפכו לשחקני העברות במרחב הגיאוגרפי, שבו הם ניידים בלי הרף. 

סיבה נוספת להתפוררות המרחב המסורתי היא כלי הנשק המודרניים, שהפעלתם מאופיינת בקבלת החלטות אוטומטית מרחוק במהירות הבזק. נוצרה מסה קריטית כבדה, המבשרת אסון של התפורות העיר ההיסטורית, של האורבניזציה המסורתית, כמו גם של המדינה, כתוצאה משקיעתם של ההרכבים הפוליטיים המסורתיים.

כיוון שהפריסה המרחבית המגובשת אבדה לטובתה של תצורה מורפולגית בלתי נראית, נוצרה השתרשות מתחייבת של בידוד אישי, אינטראקטיבי. נוצרה אטומיזציה של הפרט. בתהליך מואץ זה, היחיד נמצא בהמתנה לשיבה למולדת, אך אין לו מנוס מהחיים בפרוור.

ההתפשטות האורבנית האינסופית צועדת יחד עם הקריסה האורבנית הפנימית. שתיהן יחד הכחידו את ההבחנה בין איכלוס עירוני להתיישבות קולוניאלית. הן מטשטשות את הנתינות הלאומית, את עצם המחויבות להעניק אזרחות פוליטית משמעותית לאוכלוסיות המצויות תחת סמכות. הפרדה בין נתינות קולוניאליזם לנתינות ממלכתית היא בלתי מעשית לחלוטין, לנוכח התהליכים האורבניים האלה. תחושת הכליאה במרחב הקיברנטי משותפת לכל המגזרים. 

שני הצדדים חיים על הסקלה של הישרדות אינדיבידואלית. לכל אחד משני סוגי הנתינים יש, בפועל, זכויות וחובות שמשווים את מעמדם. הנתין ה''קולוניאלי'' פטור משירות צבאי ומחובות אזרחיות נוספות. הוא מסוגל לבנות את ביתו הפרטי על אדמת המדינה מבלי להשיג היתרי בניה, לא לשלם מיסים, להתחתן עם נשים אחדות ועוד. הנתין ה''ממלכתי'' מחויב בציות לכל חוק, קלה כחמורה, והשלטונות מנצלים כל הזדמנות להטיל בו שררה. שני סוגי האזרחים נהנים מביטוח סוציאלי ובריאותי בסיסי חינם. הקשרים הכלכליים ביניהם הם רבים ומגוונים ביותר.

הקולוניאליזם הבינלאומי המסורתי המוחצן, שהתאפיים בכיבוש שטחים רחוקים מהמולדת, הפך כיום לקולוניאליזם מופנם, שנשלט על ידי תאגידי הטכנולוגיה והתיקשורת הגלובליים. העיר המסורתית קרסה לתוך עצמה והתפוררה. מרכזי הערים הגדולות ברחבי תבל הפכו לסלאמס. 

האינטראקטיביות המיידית של הטכנולוגיות גרמה לשקיעת ערך כוח העבודה האנושי המקומי. היא מעניקה עדיפות לריכוזיות המונופוליסטית הרב-לאומית. זאת אידיאולוגיה השוללת את שלטון תנועות החופש הלאומיות. היא יוצרת נישות מנוגדות לשאיפת הניהול העצמי. היא תואמת לתביעה למדינה מינימלית שמציגים הכלכלנים. תביעה זאת מאפשרת יצירת טכנולוגיות שאינן צריכות תעסוקה מלאה ונוכחות ממשית ומעשית של עובדים.

שאיפת הריבונות כיום היא תסמין של חיפוש משותף ובו־זמני של תאוצה. זאת תאוצה המאפיינת את אי ההפרדה הקיימת בין כל המעמדות העירוניים העכשוויים, בלי קשר לזהותם הלאומית. שאיפת הבידוד הפוליטי היא בעלת מימדים מופלגים, וכוללת את כל מגזרי האוכלוסייה. תנועות איכות הסביבה האנטי ממסדיות הציגו זה מכבר את מימדיהן העצומים, לדוגמה בתנועות ההישרדות הצפון אמריקאיות. תנועות ההישרדות גם יכולות לשמש אבן בוחן לגבי סיכוייהן האבסורדיים כתרבות נגד. 

כיום, השיבוש המרחבי הפך לשיבוש הזמן. הארעיות הפכה למושג מפתח בתחום התעסוקה. האבטלה הטכנית, התעסוקה הזמנית, פיזור נטל המשכורות, פיצול מערך העבודה, פיצול המגורים, פיצול המשפחה, וכן הלאה, הפכו לסימן ההיכר המובהק של החיים בימינו. בנוסף לכך, נוצרה תרבות רשתות חברתיות באינטרנט, המבוססת על עקרונות דומים של ארעיות. 

המשפחה המסורתית והקהילה, שהיו  אבני הבניין של הזהות הלאומית, נעלמו. הן התפרקו בעקבות אורח החיים המודרני. להתפרקות זאת יש גם השלכות שליליות למעמד האזרחות, כיוון שהיא מאפשרת חוסר ציות למוסדות המדינה, כמו באמצעות מרד מיסים והיעדר משילות. אין עוד מרכז אזרחי של ממש, אין כמעט מרכז פוליטי בעל ערך. הנשק האמיתי הוא קודם כל העמדה, המערך וההכוונה של הכוחות הנוכחים בפריסה המערכתית  העכשווית, הנוטה לנטרל באופן מוחלט את הקשרים בין  האזרחים, את יחידת השכנות.

כתוצאה מכך, התפתחות הטרוריזם בימינו היא מוגבלת. לטרור אין היום שום קשר למעשי. למעשה, אף פעם לא היה לתנועות הטרור הלאומיות השונות קשר להתנגדות לקריסת המערכות העירוניות המסורתיות. הן ביטאו קשר אוטופי למולדת, בזמן שארץ כיסופיהם הפכה זה מכבר לפרבר.

גופי  טרור מסורתיים הם כיום, במציאות של ערי העל המתפשטות וקורסות בו זמנית ללא שליטה, בלתי יעילים ובלתי רלבנטים. ראשית, הם קמו כדי להציג חזון אוטופי מופרך של מולדת, אך לא על מנת להתמודד עם הנושא האורבני כמו שהמציאות מחייבת, בדרך של הצגת אלטרנטיבה עצמאית להתחדשות עירונית. שנית, הם פועלים בחברה מתפוררת, כי המשפחה והקהילה המסורתית, שהן המקור להתנגדות מאורגנת קלאסית, אינן קיימות יותר עבור כל תושבי ערי העל. שלישית, הם פועלים באסטרטגיה מיושנת, של הנשק הקונבנציונלי, בעוד שהמפתח כיום הוא הנשק הטכנולוגי, המבוסס על מהירות. 

הקידמה הטכנולוגית הצבאית, שמכתיבה כיום את קבלת ההחלטות הפוליטית, מאופיינת בטילים הבליסטיים.  הכול מובן כיום במשכי זמן קצרים ביותר, דקות אחדות ולעיתים עוד פחות. דוקטרינת המטח הראשון טוענת שכדי להשיג את היעד, יש לשגר את טילי הגרעין בטרם עזבו אלה של האויב את הקרקע. מאפיינים אלה דומים למאפייני הפעולה של כלי הטייס הבלתי מאוישים, שהם כיום כלי הנשק הנפוץ ביותר במלחמה נגד הטרור.

על מנת להצליח להתבטא, על גופי ההתנגדות הפוליטיים למיניהם לאמץ חשיבת קוואנטום מהירה כבזק, מבוססת על זמן ולא על מרחב, ולפעול בניידות מכסימלית, על פי יוממות, בין מרכז לשוליים, בטריטוריה שבה הם נמצאים. המהירות גם מחייבת לפעול בהתקפיות במקום במגננה. זאת תוך הסיכון של אבדן זהות עצמית, האופייני למקבלי ההחלטות הקוואנטיות. הם מסתכנים גם בחוסר תמיכה מצד הציבור, שעסוק בניהול זמן במירוץ טכנולוגי ואינפורמטיבי, ובהבטחות פוליטיות חסרות בסיס, בסביבה עירונית שאיבדה את זהותה המקורית. 

המאמר נכתב בהסתמכות על ספרו של פול ויריליו ''המרחב הביקורתי'', בהוצאת רסלינג.

פסיפס אנושי בתנועה - סוגרים מעגל בסוכות בירושלים - חלק 1 מ-4 - משער יפו לכותל

הטייס כגיבור על בקולנוע הישראלי

טייס הקרב הישראלי כגיבור על

לסיסמה "הטובים לטיס" יש עדיין משקל סגולי משמעותי במדינת ישראל. רוב הציבור מייחס לטייס יוקרה וחשיבות רבה. מלחמת-העולם השנייה הנציחה את הטייס כדמות מיתולוגית. סיפורי ''הקרב על בריטניה'' תיארו אותו באופן הירואי.  וינסטון צ'רצ'יל אמר: ''מעולם לא חבו רבים כל כך, הרבה כל כך, למעטים כל כך''.  עזר ויצמן, אשר שירת כטייס בחיל האויר הבריטי במלחמת העולם השניה ושימש כ-8 שנים כמפקדו של חיל האויר הישראלי, הפך לסמל המובהק ביותר של הטייס הישראלי. הוא יצר את הסיסמה המקומית. היא מעידה על הצטיינות ומשתמע ממנה כי מי שטס הוא טוב.

הגורם ההיסטורי העיקרי להתפתחות מיתוס זה בישראל הוא המלחמות הרבות שהוכרעו בכוחה. מבצע קדש בשנת 1956 היה מוצלח יחסית מבחינת חיל-האוויר, אבל לא העצים את המיתוס בצורה משמעותית. במלחמת ששת הימים נקבעו שיאי הישגיו של חיל האויר והסרטים הדוקומנטרים אודותיו הבליטו את מיתוס הטייס הישראלי. אחריה, כשחיל-האוויר נקשר אוטומטית עם הצלחות והפלות, היתה עלייה עצומה בכמות המתנדבים לקורס-טיס. הביטחון העצמי היה גבוה ועטפו את הטייסים בהרבה אהבה. 

הדימוי של הטייס הגיבור הכל-יכול נותר בתודעת האזרחים גם במלחמת יום כיפור. על אף המורל הנמוך שהביאה עמה, חיל-האוויר הצטייר במלחמה זאת כחומת המגן העיקרית. סטריאוטיפ הטייס הונצח בה כגיבור המושלם, שהוא גם ''קורבן גואל'', המוכן לסכן את נפשו ולהקריב את חייו למען מדינת ישראל.  

אחרי מלחמת יום הכיפורים  הטייסים פחות התהדרו בכנפיים. זה קרה בעיקר אצל הצעירים. אבל גם אם היתה הפוגה קלה בהערצה הציבורית כלפי טייסים, הם הצליחו לרכוש בחזרה את ההילה, בזכות  מבצעים מוצלחים כמו ''אנטבה" ו''תקיפת הכור בעיראק''. המבצעים האלו ניחנו בסגנון שהשווה לטייס הישראלי נופך הוליוודי.

כיום הצבא אינו יותר ערך-על בחברה הישראלית, ומותר לבקר אותו, כולל את חיל-האוויר. עדיין, הדימוי של טייס הקרב בציבור יותר טוב משל אנשי הצבא האחרים. כיום החברה היא אינדיבידואלית והטייס מבטא בדיוק את הערך הזה. אם מוסיפים לזה מרכיבים כמו תגובה מהירה, החלטיות, אומץ, אתגריות, שליטה עצמית ודיוק, מגיעים למסקנה שמדובר בדמות הגיבור הפופולרי.

שאלה מעניינת היא לאיזה כיוון תתפתח דמות הטייס בעתיד, שבו המלחמה תתנהל במידה רבה באמצעות כלי טיס בלתי מאוישים, אשר דורשים מאפיינים ומגזרי אוכלוסיה שונים.

בהקשר זה ראוי להזכיר כי תעשיית הקולנוע היתה, מראשיתה, מקור תעסוקה חשוב לאנשי חילות האויר ברחבי תבל, לאחר שהשתחררו מהשירות הצבאי. הם השתלבו בתעשייה זאת בכל התחומים והדרגים. אנשים אלה הם שעיצבו את דמות ''טייס הקרב האבירי'' בתרבות הפופולרית.

מיתוס התעופה במדיה החזותית במדינת ישראל

מרכזי במסגרת הגישה החוקרת את התעופה כתופעה מקיפה הוא העיסוק במושגים ''מודעות אוירית'' ו''תודעה אוירית''. ההבדל ביניהם הוא, בקצרה, הוא כמו ההבדל בין המושגים ''אמן'' ו''אומן''. 

המושג ''מודעות אוירית'' מסביר את ההתלהבות של יחידים מהמכונה המעופפת, המצטברת ליצירה עצמאית ופעילות וולונטרית של יצירת מסורות וסמלים בנושא. 

במעצמות המערב, כמו ארה''ב, אנגליה, וצרפת, המודעות האוירית שמה במרכז את האינדיבידואל העצמאי שמתעניין בתעופה. היא הדומיננטית ובהתאם לכך מעוצבת דמות הטייס כגיבור בודד, בעל נפש רגישה. הוא מפעיל מכונה מורכבת ביותר תוך תנועה פיזית מתמדת במציאות תלת-מימדית. הוא חווה חוויות, חי מראות ומקבל החלטות שאינן נחלת האדם הפשוט, שחי בסביבה דו-מימדית. טייס הקרב הוא לפיכך ''אמן''. 

המושג ''תודעה אוירית'' משמעותו שימוש מושכל בתעופה ליצירת זהות לאומית וחברתית מקיפה, ובהתאם לכך הטייס הוא חלק מהמערכת החברתית ואינו מטיל בה ספק. במלחמת העולם השניה היו ארבע מדינות שהשליטו את ''התודעה האווירית'', במה שניתן לכנות ''דיקטטורה אווירית''. מדינות אלה הן: גרמניה הנאצית, איטליה הפאשיסטית, יפן הקיסרית וברית המועצות הקומוניסטית. מכיוון שבמדינות אלה הדגש בהכשרה היה על הכמות לעומת האיכות, התואר שמתאים לטייס בהן הוא ''אומן''.

בתווך נמצאות המדינות שאינן משתייכות באורח מובהק לאחד משני הגושים וביניהן ישראל, אשר יצרה תרבות תעופה ייחודית. מלבד היותו חלק ממיתוס וסאגת ''חיל האויר הטוב ביותר בעולם'', הדימויים אודות טייס הקרב הישראלי כגיבור על ניזונים גם מקשריה של ישראל עם ארצות הברית הם כוללים את התרבות הפופולרית האמריקנית, עם תרבות גיבורי העל שלה. בניגוד לדימוי ה''קאובוי'', הצרכים הבטחוניים תרמו גם לעיצוב דמות טייס קרב ישראלי בעל עמדות פוליטיות ואפוף ביקורת חברתית, בסרטים ובמציאות, כמו במקרה של יפתח ספקטור, שהפך לאחד מראשי המבקרים של מדיניות הביטחון הישראלית. 

אירועי תעופה אמריקניים אמיתיים במחצית המאה האחרונה השפיעו על החברה הישראלית, באמצעות הטלוויזיה אשר סיקרה אותן גם כאירועי מדיה בולטים ומרתקים. לדוגמא ''מלחמת המפרץ הראשונה'' שהתרחשה בשנים 1990-1991. במהלכה, סרטוני הפצצות מדויקות אמריקניות קיבלו זמן מסך ממושך מידי ערב. סרטי תעופה עלילתיים וביניהם ''אהבה בשחקים'' (1986), ממחישים את הקשר ההדוק בין חיל האויר האמריקאי לישראלי, בזכות הרקע החברתי והאידיאלים הדומים, השימוש במטוסים זהים והאימונים והיעדים המשותפים. 

הארוע התעופתי-טלויזיוני החשוב ביותר עד כה הוא הנחיתה הראשונה על הירח, ביולי 1969. כמו בכל העולם, גם בישראל עקבו בחרדה ובהתרגשות אחר מסעם המופלא של שלושת טייסי אפולו 11: כתבים נשלחו למרכז החלל של נאס''א, דיווחים שוטפים בטלוויזיה וברדיו סיקרו את המאורע מכל זווית אפשרית ופרשנים ומלומדים התווכחו בשאלת משמעותה ההיסטורית, המדעית והרוחנית של הנחיתה. האסטרונאוטים של אפולו 11 זכו למעמד של גיבורי תרבות בתקשורת המקומית ומוספים שלמים הוקדשו לקורותיהם. 

התרבות הפופולרית בארה''ב מחזקת מאד את מיתוס התעופה, אך במקביל גם את דימוי הטייס כאדם פרטי בעל צרכים אישיים. סאגת סרטי ''מלחמת הכוכבים'', שבה בולטת דמות הטייס כגיבור על,  ניתנת לניתוח כטקסט מקראי אודות הקרב הקוסמי בין כוחות הטוב והרע, והרצון לשרוד בעזרת האל - ''הכוח''. יש מלומדים יהודים שמאתגרים את ההפרדה הרעיונית בין התרבות הפופולרית לחיים הדתיים, ומקשרים בין אפיזודות בסאגה לדת  ולהיסטוריה היהודית. הסאגה מאפשרת דיון ביקורתי מקומי בסוגיות שונות, כמו פמיניזם ומגדר, ממשל ומיעוטים, נפש ואישיות, איכות חיים וסביבה, ועוד. ל''מלחמת הכוכבים'' יש גם חשיבות מעשית בישראל מבחינה צבאית, כשם נרדף ללוחמה בחלל, וכמקור ללימוד אסטרטגיות צבאיות. 

סרטים עלילתיים בנושא טייס הקרב במדינת ישראל 

לעומת המקום הנרחב שיש לחיל האויר בחברה הישראלית, והספרים הרבים שנכתבו אודותיו, נעשו במדינה מעט סרטים עלילתיים אודות נושא טייס הקרב. בסרטים המעטים שנוצרו במדינת ישראל, האייקון הפך בהדרגה מלאומי לאישי, ובתווך גם חשוף לביקורת חברתית. 

הסרט ''סיניה'' (1961) הוא סרט תעופה עלילתי ייחודי בקולנוע הישראלי, שעלילתו מתרחשת במהלך מבצע סיני. כיכב בו טייס קרב ישראלי, יפתח ספקטור, שהושאל לסרט מחיל האויר ולימים הפך אחד מבכירי הטייסים והמפקדים שלו. הסרט נוצר כשהוא היה עדיין טייס צעיר. הוא מבוסס בקווים כלליים על אירוע אמיתי. ספקטור משחק בתפקיד עצמו כטייס ישראלי, שמטוס המיסטר שלו התרסק ליד מאהל בדואי בסיני. הוא מצליח להשתלט על מטוס פייפר מצרי, מתקן אותו במאהל וממריא עם התינוקת הבדואית הפצועה סיניה והאם שלה. המטוס מתרסק והטייס מת. סיניה נותרת בחיים ונאספת על ידי קצין ישראלי אחר, שנותר להמתין לחילוץ. דמותו של ספקטור מעניקה מימד מיתולוגי לסרט, כיוון שהוא מגלם את דמות הצבר האגדי.

הסרטים העלילתיים המוקדמים, כמו ''סיניה'' ו''שמונה בעקבות אחד'' (1964), מנציחים את מיתוס טייס הקרב כגיבור על מקומי. הסרטים המאוחרים הם ביקורתיים יותר. יש סרטי תעופה ישראלים שמשתמשים במיתוס זה על מנת להציג ביקורת כלפי המדיניות הלאומית, או ביקורת עצמית כלפי דמות הטייס האישית כגיבור על. בסרטי עלילה כמו ''דרך הנשר'' (1990) ו''העפיפונים של ארמנד'' (2011), דמות הטייס הגיבור כפופה לביקורת עצמית וחיצונית. 

דוגמא מהתקופה האחרונה היא הסרט "הרפתקה בשחקים'' (2019), שמשולבים בו קטעי תוכן חזותי ממוחשב. נער ונערה חובבי תעופה מוצאים גרוטאה של מטוס "מסרשמידט" של חיל האויר. יחד עם זקן מתבודד ומסתורי, שהיה מכונאי מטוסים במלחמת העצמאות. הם מחליטים לשפץ את המטוס ולהטיס אותו במפגן יום העצמאות. לאורך הסרט ניתן למצוא זיקה הדוקה לטייסת הקרב הראשונה של חיל-האוויר, אך דמויות משנה אנטגוניסטיות קומיות, שמציגות את השחצנות שמזוהה לעיתים עם מקצוע הטייס, מצליחות לשמור על הצביון הביקורתי. 

בין דמות הטייס כגיבור לאומי לבין הביקורת עליו נמצאת האישיות הפרטית. טייס הקרב הישראלי מהלך על חבל מתוח, אשר שזור ממקצועו  ומצפונו כאחד.  התוצאה, לרוב, מחדדת את הביקורת העצמית, שהיא גם כלי מרכזי ביכולתו לשפר את ביצועיו, במסגרת ''חיל האויר הטוב ביותר בעולם''. 

הסרט ''כל ממזר מלך" (1968)

הדיון בערכיות דמות הטייס עולה שלב נוסף בסרטו העלילתי של אורי זוהר ''כל ממזר מלך'' (1968), שאת התסריט עבורו כתב אלי תבור והפיק אברהם דשא. הסרט זכה להצלחה רבה. הסרט מוקדש לכוחות הבטחון שפעלו במלחמת ששת הימים. הוא היברידי, כיוון שהוא כולל קטעי קרבות דוקומנטריים ארוכים. ההיברידיות היא גם אמצעי אמנותי להמחשת המסר העיקרי של הסרט, כמו שיתואר להלן. זה סרט שניתן להבנה וניתוח מלא כסרט תעופתי, כיוון שהפרוטגוניסט מייצג את דמות הטייס כגיבור על, למרות שהוא טייס פרטי, שפועל ממניעים אישיים. הסרט מספר את סיפורו האמיתי של אייבי נתן וטיסת השלום שלו. 

את הסרט מרכיבים שלושה צירים עלילתיים: הציר הראשון עוסק בטייס השלום רפי כהן (עודד קוטלר) שדמותו מעוצבת על פי אייבי נתן. הציר השני עוסק בדמות חברו יהורם (יהורם גאון) שהופך ללוחם אמיץ במלחמה. הציר השלישי עוסק בעיתונאי אמריקני, רוי המינגס (וויליאם ברגר), שבא לסקר את  המלחמה המתקרבת  יחד עם רעייתו איילין (פייר אנג'לי). 

אייבי נתן, בעל מסעדה ופעיל שלום, המריא באופן פרטי במטוס פרטי קל למצרים בפברואר 1966, בנסיון לשוחח עם נאצר. הסרט מעניק לטיסה משמעות אנושית וייצוגית שחורגת מהארוע האזוטרי. הוא מוכתר בו כאייקון חלופי לטייס גיבור העל. משפט מפתח בסוף הסרט הוא: ''אם אתה רוצה לחיות - תלמד לטוס''. 

הסרט מתחיל בשיירת מכוניות קטנה, שבה במכונית המובילה נוהג יהורם, כשלצידו יושב רפי. יחד עימם במכונית נמצאת האלמנה איילין. הם נוסעים לשדה התעופה בלוד. השיירה עוברת בין המטוסים, חונה ומעלה למטוס נוסעים גדול ארון מתים עטוף דגל ארצות הברית, שבו גופת רוי המינגס. באותה התקופה נחשבו שדה התעופה והתחבורה האוירית כביטוי נוסף של העליונות האוירית הישראלית. הסצנה מבשרת את המציאות בימינו, שבה הטיסה במטוסי נוסעים הפכה להמונית ומייגעת. 

לאחר מכן מתחיל הנרטיב הכרונולוגי, שנפתח בתאור שמקליט המינגס, של המצב בארץ ערב המלחמה: ''ישראל היא אסופה שיטתית ומבולגנת של פרדוקסים, שאיכשהו יש בה איזשהו היגיון, שאי אפשר להסביר. כל מה שתגיד על הישראלים ההיפך הוא הנכון.'' דבריו נשמעים על רקע תמונת מטוס אל-על מבהיק, שממריא עם ארון המתים שלו. 

המימד המיסטי-דתי משתלב, כאשר רפי מוביל שבעה מפגינים, הצועדים לירושלים למען השלום. הם אומרים להמינגס שאם הפוליטיקאים לא הביאו שלום, אולי רפי יצליח. יהורם אומר שהאומץ של רפי נובע מיאוש. הוא פעם הציל את חיי רפי במסיבת גג, שבה הוא הלך על המעקה כדי לעשות רושם על בחורה וכמעט נפל לתהום. הסיפור מסופר על רקע סצנה בפלאש בק, של יהורם הצנחן וחבריו צונחים ממטוס צבאי גדול. יהורם מספר כי הצניחה היא הדבר הטוב ביותר בעולם, אך לצאת מהמטוס זה מפחיד. 

המינגס מגלה את שאיפת המלחמה הקולקטיבית של הערבים. רואים בפלאשבק את הארוע שבו רפי הלך על מעקה הגג, מסופר שוב על יד רפי בעצמו, לאיילין שעימה הוא מפתח רומן. ברפי יש יצר הרס עצמי. יתכן והוא מעוניין להיות ''קורבן גואל''. גם הדיאלקטיקה הארצית, ששיאה הוא רעיון האהבה, היא חסרת יכולת לפתור את בעיותיו.  

המינגס מתרעם על כך שיהורם נהגו לקח חיילת כטרמפיסטית, אך יהורם אומר שהוא ''חופשי כמו ציפור'' ועובד בשביל לחיות. המינגס חוזר על המשפט כשהוא מקליט את חוויות היום. התסבוכת הרומנטית מתרחבת עם הקשר של יהורם ואיילין. 

המינגס מקבל טלפון מרפי שמעוניין לשוחח עימו על טיסה חוזרת למצרים. רפי מספר להמינגס כי הוא טס לא בגלל מה שהוא, שהוא חסר משמעות מבחינתו,  אלא למרות מי שהוא. 

רפי מספר להמינגס על הטיסה למצרים. סצנת הטיסה מופיעה במלואה: הכנות להמראה, טיסה, התגובות הספונטניות בציבור. לרגע חוזרים לשניהם כשהם בדיסקוטק. המינגס מנסה להבין את הארוע כ''נס''. רפי עונה לו שאם הוא רוצה להבין, ''עליו לטוס''. לאחר מכן: נחיתה באל עריש, חיילים מצרים מקיפים את רפי שאומר שרוצה לדבר עם נאצר על שלום, שיחה עם המושל המצרי על הזכויות של עם ישראל על ארץ ישראל, הטיסה חזרה לתל אביב, קבלת הפנים, ההמונית והדימיונית בחלקה, לגיבור שנישא על כפיים.

לאחר השיחה בין המינגס לרפי, שומעים מתוך הדיסקוטק קריין רדיו, שמספר על כפר שדרקון מאיים על תושביו. משום מקום מגיע גיבור במטרה להרוג אותו ומצליח באמצעות חרב נייר. בתפנית טראגית, תושבי הכפר הורגים את הגיבור, כיוון שאין להם צורך יותר בו. ''מסע הגיבור'' האמיתי אינו נעשה על ידי מי ששואף להיות גיבור, אלא מעוצב בדיעבד על ידי ההמונים. 

יהורם מקבל צו קריאה. המלחמה מתחילה, בסצנות דוקומנטריות ממושכות, אשר מנציחות את הארועים ההיסטוריים. למרות שהן נראות לכאורה בלתי שייכות לעלילה, הן מבטאות בהצלחה את המסר הסימבולי של הסרט. הטנקים נכנסים לפעולה, בסצנת קרב של כיבוש פתחת רפיח. ציפור קטנה שעומדת על ענף רועד ברוח משולבת בין הקטעים. פס הקול העלילתי מתחלף בקולות ממכשירי הקשר הצבאיים. מראות הטנקים משולבים במראות הלוחמים הנלחמים והפצועים, בעיקר בסיפור הגבורה של הלוחם יוסי, שהוא השיא הדרמטי של הסרט. למרות שבסצנות המלחמה לא מופיע חיל האויר, הדבר אינו גורע מהילת הניצחון שלו.

בסןף הסרט, בשש אחרי המלחמה, המינגס עולה בטעות על שדה מוקשים.  למרות האזהרות של רפי, הוא דורך על  מוקש ונהרג. לפני מותו מהדהד במוחו המשפט של רפי: ''אתה רוצה להבין? תטוס!'' לאחר מכן נשמעת הקלטה שלו מראשית הסרט על המצב בישראל. זאת על רקע מטוס הנוסעים שממריא עם ארון המתים. בסצנה האחרונה, יהורם ורפי נפרדים בטרמינל. 

''כל ממזר מלך'' מציב מראה מול החברה הישראלית של ערב מלחמת ששת הימים. הוא מציג מתאם מרתק בין רוח התקופה לדמות הטייס האינדיבידואל. הסרט חוקר את תודעת התעופה לעומת מודעות התעופה. מצב התודעה הראשון הוא של רפי, שרואה בתעופה את חזות הכול. השני הוא של המינגס, שרואה בתעופה מודעות בלתי מחייבת. יהורם מציג את דמות הביניים הביקורתית.

במקביל, הסרט חוקר שני סוגי דיאלקטיקות: אופקית ואנכית. הדיאלקטיקה האופקית מחפשת, מתוך הרגל קיומי, אחר מה שמצוי על פני השטח, את הארצי. הדיאלקטיקה האנכית שואפת, מתוך שורת הנחות אידאיות, כלפי מעלה, אל הנשגב. יש בסרט סצנות אישיות שמבליטות את הפער בין שני סוגי הדיאלקטיקות. לדוגמא, איילין, שמתוארת כחסרת זהות לאומית אמיתית, מנהלת מערכות יחסים עם שלושת הגברים. ניתן להגדיר את הסצנות האישיות גם כ''טרומיות'' ומציגות משך זמן בלתי מובחן. לעומתן, סצנות התעופה והמלחמה הן ''סימבוליות'', כיוון שהן מציגות מודעות וסדר. 

הסרט עורך דה-קונסטרוקציה למציאות הישראלית. הוא מפרק ומאתגר את המבנה הסטרוקטורלי שעליו מתבססת המדינה. הסרט מתבהר כמאדיר את מיתוס התעופה, המאפשרת לכל אדם בהירות רוחנית עצמאית ובלתי תלויה, בלי קשר לסטריאוטיפ טייס הקרב האבירי. 

סרטון רחפן של צפת וקבר רשב''י במירון

סרטון רחפן משנת 2018 של צפת וקבר רשב''י במירון. 

בסוף החלק הראשון יש צילום סלפי מתרחק של המטיס, עומד במצפור בצפת. לאחר מכן המצלמה עוברת לקבר רשב''י, והסיום הוא בדיוק בגרם המעלות שבו אירע האסון שהתרחש אמש. 

צורת T-O בצילומי ארץ ישראל המוקדמים

צלמי ארץ ישראל הראשונים, שפעלו בסביבות מחצית המאה התשע-עשרה, זוכים כיום למחקר רב, בזכות היותם חלוצי התחום. הידוע מכולם בימינו הוא דה פרנג'יי, שעבודותיו נחשבות יצירות אמנות יוקרתיות. 

קיימים ניסיונות שונים לסווג את עבודותיהם, וביניהם השפעת הדתות השונות על בחירת נושאי וקומפוזיציות הצילום שלהם, והשפעות נוספות כמו המסחור והקולוניאליזם. אצל כל הצלמים בולטת ההעדפה לצילום האתרים הקדושים בירושלים, והצילומים נראים דומים למדי אצל כולם. הארץ הדלה ותושביה אינם זוכים כלל לתשומת לב הצלמים הראשונים. המתח הברור בין האתרים הקדושים לבין הדלות שבצידם אינו קיים. זאת למרות שמי שטייל בארץ באותם ימים, כמו הסופר מארק טוויין בשנת 1867, ראה בניגוד זה חוויה מרכזית. 

הצילום איתגר את עולם האמנות כשפה חזותית חדשה, שהחייתה את הויכוח על עליונות התמונה לעומת הטקסט. הציפיות מהמדיום החדש היו גבוהות, אך גם סותרות: מצד אחד ציפו שהתצלום יראה את המציאות כמות שהיא. מצד שני, התצלום סחפו לעיתים את הדמיון הרבה יותר מאשר מכחולו של הצייר. שארל בודלר, מבקר האמנות החשוב ביותר של אמצע המאה התשע עשרה, לא נסחף אחר ההתלהבות ההמונית מהמדיום החדש, אשר היו רבים שטענו כי הוא יחליף את האמנות, מכיוון שממילא יעודה הנעלה ביותר הוא לתעד את הטבע. לדעתו, פלישת הצילום לשטחי האמנות הביאה לאובדן הנשמה היתרה הקיימת בכל יצירת אמנות של אמן ראוי לשמו, שבכשרונו מביא ערך מתווך חיוני. 

אחד הערכים המתווכים החשובים הוא ההאנשה, שהיא היכולת לראות בעצמים שונים דמות אדם, ובפרט פנים אנושיות. זאת היא אחת התכונות הרווחות ביותר בקרב המין האנושי, ויש לה ביטויים נפוצים באמנות. 

אחד מביטויי ההאנשה החשובים ביותר בתרבות היא מפת העולם בצורת T-O, שהיתה תמונת העולם הידועה היחידה עד המאה השש-עשרה. הצורה מאגדת בתוכה את מפת העולם, פני האדם, ישוע על הצלב, העיר מוקפת החומה, ועוד, בסכימה פשטנית אחת, ברוח האמונה הנוצרית. 

מפת T-O מימי הביניים

צלמי ארץ הקודש הראשונים, אשר היו מוגבלים על ידי הציוד המסורבל, תנאי המסע הקשים, הפורמט השחור-לבן, ותחושת השליחות, התבססו על קומפוזיצית ה- T-O בצילומיהם, כאמצעי מרכזי להעברת מסרים. מדה פרנג'יי ועד מקדונלד, כשלושים שנה אחריו, ניתן לראות בברור קומפוזיציה זאת בצילומים רבים מאוד, באופן שמבליט את נושא הצילום על פי מסורת זאת. 

ארץ ישראל הארצית, הדלה והשוממה מכל הארצות כמעט, שנגלתה לעיני הצלמים, הייתה ביטוי מאכזב ביותר של ארץ הקודש השמיימית שאותה למדו להכיר מכתבי הדת. השילוב המאתגר והמרתק יצר צורך אינסטינקטיבי באימוץ נקודת מבט ייחודית אחת, שהפכה למכנה המשותף של צילומים רבים מאד. נקודת מבט זאת היא צורת T-O של הקומפוזיציה, שמתבטאת בצילומים רבים מאוד. 

תפיסת המציאות של האדם המערבי מעוגנת גם כיום, במידה רבה, בצורת ה T-O, בין היתר בזכות דמיונה לחפצים שימושיים רבים, לדוגמא הפטיש והמצלמה. על אחת כמה וכמה נכון היה הדבר באמצע המאה התשע-עשרה, כשעידן התגליות היה עדיין בעיצומו, וחלקים רבים מהעולם טרם מופו באופן מדעי. 

לכן, הביטוי היחודי של ארץ הקודש באמצעות הצילום, שנבחר באופן אינטואיטיבי על ידי הצלמים, היה של קומפוזיציה בצורת T-O: במחצית חלקה העליון תמיד מופיע נושא נשגב, לדוגמא חומות ירושלים. במרכז החלק התחתון מופיע הנושא הנחות יותר, בדרך כלל אדם, חורבה, שביל, או עץ. התוצאה יצרה מיד, בעיני המוני הצופים בארצות המערביות, את ההקשר הדתי. 

במובנים רבים היה זה בניגוד למהפך החילוני שאיפיין את המחצית השניה של המאה התשע עשרה, שהתאפיין באמנות האימפרסיוניסטית, אשר שברה מוסכמות של קומפוזיציה, צורה וצבע. 

הצלמים העניקו פרשנות אישית לקומפוזיצית ה-T-O מבלי לחרוג מעקרונותיה. פרשנות זאת התבטאה במידת הדיוק הגיאומטרי של קווי החיתוך, כמו שנראה להלן, באמצעות ניתוח הקומפוזיציה של צורת ה- T-O בתצלומים אחדים.

התמונה המפורסמת של גירו דה פרנג'יי  משנת 1844 היא אחת הראשונות של ירושלים במבט מחוץ לחומות. בתמונה רואים את קו החומה, ואת נקודת היציאה משער יפו, שיוצרים ביחד צורת T-O סכמטית. כאשר מותחים את הקוים האופקי והאנכי בסרגל, רואים שהם נפגשים בדיוק במרכז הגיאומטרי של התצלום. הפרשנות  של דה פרנג'יי לקומפוזיציה T-O היא לפיכך מחמירה, הן ממבט ראשון, ועוד יותר לאחר ניתוח גיאומטרי. היא מבטאת בדייקנות את תחושת הקדושה של המקום.

בתצלום של דה פרנג'יי ''כנסיית הקבר'' [1844] קו הרוחב של הקומפוזיציה, שהוא משקוף השערים, הוא מעט מעל למרכז התמונה, ומבטא בכך את החשיבות הרבה של המקום. קו הגובה, שהוא העמוד שחוצץ בין השערים, נמצא בדיוק במרכז.

ד''ר קית' צילם את ''חורבות עתלית'' [1844] כאשר קו האופק של הים, שנושק באופן כללי לקו העליון של החורבות, נמצא בדיוק בגובה החצי של התמונה. החלל הכהה במרכז החלק התחתון של התצלום מוגדר משמאלו בקו המרכז על ידי הקיר האנכי. בדרך זאת, צורת ה- T-O מסמלת את האמונה הנוצרית בנופים חילוניים.

בתצלום של פרית', ''ירושלים, דרום העיר כשדה בור'' [1858], צורת ה-T-O מתגלה מיד לעין המאומנת, למרות שהיא חבויה וסמלית יותר. בסיס הבתים שמתחת למסגד הוא קו הרוחב, והבקעה הקטנה, עם האדם המקומי שניצב בתחתית התצלום, היא קו הגובה.

תצלומו של בדפורד, צלם המשלחת של הנסיך מווילס, ''ירושלים במראה מהר הזיתים'' [1862] מציג תפיסת עולם רחבה יותר מאשר של הצלמים המוקדמים, אך הסך הכל דומה מאד. הקו האופקי בקומפוזיציה נמצא מתחת לחומות העיר ירושלים, על השביל שעולה אליהם, ואינו נראה בתמונה זאת בגלל הקו מעליו. הקו האנכי במרכז אינו מוגדר במפורש. הוא מתבטא בשביל שיורד למרכז התמונה, עם חורשת עצי זית לצידו.

מקדונלד היה הצלם ששכלל לכדי שלמות את צורת T-O, וביטא אותה באורח מובהק בתצלומיו הידועים. בצילום ''שער שכם'' [1865] קו הרוחב עובר על החומה במחצית גובהה, וקו הגובה ניצב בדיוק מרכז השער. צילומים נוספים של מקדונלד חוזרים על הקומפוזיציה המדויקת.

קומפוזיצית ה- T-O מופיעה גם בצילומים רבים של הכותל המערבי, כמו תצלומו של ברגהיים ''תפילה ליד הכותל המערבי'' [1870]. קו האבנים יוצר את קו הרוחב, והדמות המתפללת המרכזית את קו הגובה אשר במרכז התמונה.

קיימת גם קומפוזיצית T-O הפוכה. היא אופיינית לתמונות שבהן החלק התחתון חשוב יותר מאשר החלק העליון, כמו בתמונות משפחתיות. לדוגמא: ''משפחה בארץ הקודש טוחנת חיטה'', מתוך סדרה חינוכית של תמונות סטריאוסקופיות, שהופצה בארה''ב בשנות ה-1920.