לאס מֵנינאס

האם אתם רואים מה שאינכם רואים?

השיר סוסעץ

סוס עץ

אריק איינשטיין

מילים: יענקל'ה רוטבליט

לחן: שמוליק קראוס

הפנים מקרוב, מצלמה מתרחקת

חצוצרה מיותמת תקעה

עננים לוהטים, תפאורה מדוייקת

בסרטי הרקיע שקיעה

הפנים אחרות, הבעה מאוכזבת

והאור אז יימוג ויחדל

קרוסלה של גן ילדים מסתובבת

כל סוסי העץ רצים במעגל

בן אדם, תתאמץ, עוד מעט קצה הדרך

בן אדם, עד סוף המרוץ

החידה, לך איתה, תעשה מזה סרט

אל תפחד, לא נשארת בחוץ

אל תפחד, לא נשארת בחוץ

מצלמה מן הגב בתנועה מאופקת

מתקרבת אליך כעת

הסתכל בה ישר, ככה טוב ובשקט

כן, שיחקת אותה באמת

בן אדם, תתאמץ...

הפנים: הבעה של כאב ובלי הגה

אין תנועה, רק הצל מתארך

התמונה כמו קפואה, הדמעה מתפוגגת

ועכשיו לאט לאט לחייך

בן אדם, תתאמץ עד הקץ קצה הדרך

אין סוס עץ, תהיה או תחדל

זאת הדרך שלך, כן ניסית אחרת

ושמעת את צחוק הגורל

כן, שמעת את צחוק הגורל

בן אדם, תתאמץ, עוד מעט קצה הדרך

בן אדם, עד סוף המרוץ

החידה, לך איתה, תעשה מזה סרט

אל תפחד, לא נשארת בחוץ

אל תפחד, לא נשארת בחוץ

בן אדם, תתאמץ עד הקץ קצה הדרך

אין סוס עץ, תהיה או תחדל

זאת הדרך שלך, כן ניסית אחרת

ושמעת את צחוק הגורל

כן, שמעת את צחוק הגורל

(שרוק משהו...)

השיר סוסעץ בפיזמונט

עוד על הסרט בשם זה שנעשה על פי הרומן המקורי של יורם קניוק

ראיון ב''הארץ'' עם שמוליק קראוס, מלחין השיר והשחקן הראשי בסרט - סוסעץ זה אני

"פרא אדם, ילד קטן, כואב ומכאיב": יצירתו וחייו של שמוליק קראוס - בספר אחד

המוות בא אל סוס העץ מיכאל / נתן זך 

לא נגמר לי הסוס - ואיך זה לעזאזל קשור לאמנות ?

יוסל ברגנר 'סוס עץ' 1956 

הקולנוע הנאצי בסגנון ה''זייטפילם''

הקריאה של יוזף גבלס ליצור סרטים מהפכניים בעלי נופך אמנותי, ולא תעמולה בוטה, לא הייתה מובנת בשנים הראשונות. בכל זאת נוצרו שלושה סרטים בסגנון ''פוטיומקין'', אודות תקופת המאבק לשלטון. הידוע בהם הוא ''נער היטלר קוואקס'' (שנת 1935), שזכה להצלחה והשפעה עצומה. לאחר סילוק ה''חולצות החומות'' מהמפלגה, הפכו סרטי ''קורבן גואל'' אלה לבלתי רלבנטיים.  גם ''הקולנוע העממי'' המוכר ומסורבל לא היה בגדר פיתרון. היתה חובה להמציא משהו חדש.  

בעיתונות המקצועית התנהל בשנת 1936 דיון בנושא, שבמסגרתו ''האוואנגארד הקולנועי'' לא היה מילת גנאי, בניגוד ליתר ענפי האמנות. יוצרי סרטים הגרמנים בסגנון מופשט זה, אשר פעלו בהשראת הפוטוריזם והדאדא, זכו לכתבות גדולות ואוהדות. התולדה הראשונה היתה הסרט הדוקומנטרי של קרל יונגהאנס אודות אולימפיאדת החורף בגרמניה בשנת 1936. היה זה סרט בסגנון אוואנגארדי, אשר גובה על ידי יונגהאנס במאמר שבו הציג אותו כמייצג את ''הזמן החדש והמודרני''. הוא טען כי יש להבדיל את השפה הקולנועית הברורה של ''פוטיומקין'', עם המונטאז'ים והמצלמה החותכת, מהתכנים האמורפיים שמציגים המונים חסרי פנים. הדרישה של גבלס הפכה בדרך זאת לקריטריון. האוואנגארד הפך מאמנות לשמה לכלי מודרניסטי בשירות שלטון רצחני. 

השאלה כעת היתה כיצד להטמיע את הקריטריונים האמנותיים של האוואנגרד הקולנועי, לאחר שנותק מהבוטות הסובייטית, בתכנים נציונל-סוציאליסטים. כאן סיפקה לני ריפנשטהאל ראשונה את התשובה היצירתית. בסרטיה הדוקומנטרים אודות מופעי הראווה של המשטר הנאצי היא שילבה מצלמה, מוזיקה, ומונטאז' כמרכיבים מרכזיים ומקוריים. ריפנשטהאל העדיפה זוויות צילום חדות בהשראת ''סרטי ההרים'', היא ערכה ''מחקר קריאטיבי'' על הדמויות באמצעות שימוש במצלמות רבות, היא יצרה עריכה דרמטית, והצמידה את כל אלה למוזיקה דרמטית. בדרך זאת היא הצליחה להציג חוויות המוניות באורח יצירתי, במשטר הטוטאליטרי שבו לכל יצירת אמנות הייתה חייבת להיות מטרה. כך נוצר סגנון גרמני מקורי, שזכה לכינוי ''הרפורטאז'ה ההרואית''. סגנון זה אומץ לשימוש נרחב בגרמניה הנאצית בזכות המודרניות שלו, יכולתו להפתיע, והטוטאליות החזותית. 

כעת בלט עוד יותר המחסור בסרטי עלילה מקוריים, כאלה שיציגו את חיי איש העמל הגרמני כדינאמיים ומספקים. איש התעופה קרל ריטר היה הראשון שמילא  את החסר, בסגנון שהוא כינה ''זייטפילם''. זה היה למעשה הסגנון של ריפנשטהאל, עם תוכן עלילתי-תעמולתי, ובהשראת חוש אמנותי מפותח וסדר קפדני, שהיו סימן ההיכר האמנותי שלו. ריטר יצר סרטים עלילתיים בז'אנרים שונים, שהעניקו לו אפשרות לעצב בשיטתיות את המסר האמנותי המודרניסטי שלו, ובמקביל לפתח בהרחבה את המסר הלאומני והתעמולתי.

בזמן מלחמת העולם השניה הגיעו סרטי ה''זייטפילם'' לבשלות. הם הציגו את חיי היומיום בחברה הנאצית, אך נעדרו כמעט את הסממנים החיצוניים שלה,  כמו הצדעות במועל יד. הם נועדו גם ליצוא, וסמלים בולטים ברקע היו מכשול לכך. ה''זייטפילם''' האופייני לתקופה נדרש בהחלט לשמש כחלופה לקולנוע הבידורי, אך לא במטרה להחליפו לחלוטין או לחולל מהפכה. הוא שימש אישור עצמי אידיאולוגי, כזה שיוכיח כי הנציונל סוציאליזם יכול להשיג את אותן תוצאות שהשיג הקולנוע הסובייטי.   

קרל ריטר הסביר את משמעות המושג בהרצאה ''זייטפילם וההיסטוריה העכשווית'', שנשא בהמבורג בספטמבר 1936. בראשית דבריו הוא ביקש להעניק לאמנות הקולנוע את הכבוד הראוי, ולהפסיק להתיחס אליה כאל בידור זול. המדינה כבר נקטה צעד זה, כאשר ארגנה והלאימה את התחום כולו. הוא יצא חוצץ נגד סרטי האולפנים ה''ריאליסטים'' שהיו אופיינים לתקופת ויימאר, אשר היו תלושים מהמציאות, מכיוון שאיפיונו בשטחיות את הדמויות, העלילות, והתפאורות. הוא נטל דוגמא מהקולנוע הסובייטי, אשר הצליח באמצעות ריאליזם אמיתי לקלוט את רוח התקופה, ולרגש את קהל הצופים,  כי הצליח להביע קשת רחבה מאד של תחומים אנושיים. ה''זייטפילם'' הוא בעיקר סרט שעורך חתך של הזמן הזה, שמעניק דו''ח סינמטי. אך אין צורך להציג בו פושעים, אלא את החיובי והיפה, באמצעות דוגמאות מהרחוב הגרמני הקלאסי. הקולנוע בגרמניה הנאצית הוא מיזם לאומי, ומתאים ל''זייטפילם'' כי הוא מסוגל להציג חתך איכותי של כל האוכלוסיה, התרבות, וההיסטוריה. ריטר רצה  בהמשך יצירת סרטי הבידור הקליל, שהם לחם חוקה של התעשיה, אך ביקש כי אחד מכל עשרה סרטים יהיה רציני. הוא טען כי למרות רצינותם, סרטי ה''זייטפילם'' מסוגלים להיות אמנות הקולנוע במיטבה, והביא לדוגמא את סרטו ''בוגד''. 

''קולנוע פואטי'' הוא הגדרה כוללנית, הכרוכה במהות השירה, עם אתגרים רבים הכרוכים בכך. הוא בולט במיקומו ביחס לסרט המסחרי-בידורי הנפוץ, ומאפיין סרטים בעלי אמירה משמעותית, שנוצרו על ידי ''אוטרים''. ככלל, הסרט האמנותי אינו עומד בניגוד בינארי לקולנוע ההוליוודי, אלא ממוקם במקום שונה על פני הרצף. שאלה חשובה היא האם ה''זייטפילם'' קרוב לקולנוע הפואטי. התשובה היא שהמאפיין העיקרי של הקולנוע הפואטי היא היכולת להבין דבר מתוך דבר. בקולנוע הפואטי, הביטוי הלירי הוא אתגר לצופים, הקיים במתח בין שני אופני היסוד של הקולנוע: ריאליזם לפורמליזם, אשר כל סרטי הקולנוע נמצאים ביניהם. בצד אחד של הרצף נמצאים הקולנוע הדוקומנטרי והניאו ריאליסטי, שאותו קל לצופים הממוצעים להבין, כיוון שאין בו הפתעות חזותיות, שעוצרות את המהלך הנרטיבי המלא. בצד השני של רצף זה נמצא הקולנוע האקספרסיוניסטי, האמנותי והסוריאליסטי, שמכונה גם ''פורמלי'' או ''פואטי'', אשר משתמש ב''דימויים פתוחים'' הניתנים לפרשנויות שונות, והוא מיועד לקהל אנין טעם. במרכז הרצף נמצא הקולנוע ה''קלאסי'', שכל המרכיבים בו נועדים לשרת את העלילה, מתוך מטרה ברורה שלא למשוך את תשומת הלב של הצופה לכל דבר אחר. קולנוע ה''זייטספילם'' נעדר דימויים פתוחים, וכל המרכיבים בו נועדו לשרת את המטרה האידיאולוגית. זה קולנוע קלאסי, שנועד לקהל צופים רחב, וכל המרכיבים בו, כמו בימוי, צילום, מוזיקה, משחק, עריכה, תפאורה וכדומה, משרתים את הנרטיב העלילתי.

מיתוס, פורמליזם וסמיוטיקה

המיתוסים הם תופעה תרבותית אוניברסלית ומעניינת. הם קיימים משחר הציביליזציות, וכנראה בעלי כושר ההתמדה הרב ביותר, בדומה לדתות החשובות. כל תרבות יצרה דימויים מיתיים, מה שמצביע על כך שהמיתוס הוא מרכיב בסיסי בהבעה האנושית. למרות שהתרבות המערבית מוגדרת בדרך כלל כמדעית וחילונית, היא כוללת גם תכנים מיתיים פעילים רבים. יש סמלים ארכיטיפיים רבים, אשר המאמינים סוברים כי מקורם הוא אלוהי. לדוגמא, ציפור עשויה להיות ה''מבשר'', מקום גבוה עשוי להיות ''מקום ההתגלות'', ועץ ענק ''עץ החיים''.

המקורות המיתולוגיים הם מרכזיים לסמיוטיקה, שהיא התחום המקצועי של עיסוק בשפת הסימנים - הבסיס לעיצוב  מותגים. באגדות המיתולוגיה הכל אפשרי. זאת גם התחושה שמנסה להנחיל משווק של כמעט כל מוצר.  השיווק הוא תמהיל של מוצרים, שירותים ורעיונות. המשווק  מבקש תוצאות ברות מדידה, כתשובה לחיפוש של כל צרכן אחר משמעות בחיים המודרניים. 

עבור הסמיוטיקאי, כל חפץ פשוט עשוי להיות בעל משמעות סמלית. סמלים כאלה הם, לדוגמא, הסיגר של זיגמונד  פרויד, מקל ההליכה של צ'רלי צ'פלין, והכפפה של מייקל ג'קסון. הסמלים ניתנים לסחר חליפין בשוק החופשי. למרות זאת, הם ניחנים בריבוי משמעות, ומה שלאדם אחד הוא בגדר ''מציאות'', עבור השני הוא בגדר ''דימיון''. סחר החליפין מתנהל על פי כללי משחק ברורים. נחלת הסמלים היא לעולם נעלה יותר מאשר נחלת המוצרים, ותמיד יש מוצר שצמוד לסמל, אחרת אין תוקף לסמל. המטוס הפך בידי אמני התעמולה לחפץ בעל משמעות סמלית מהמעלה העליונה. 

בני האדם חיים על פי הסיפורים שהם שומעים וחווים במהלך חייהם. הסיפורים האלה ספוגים בסמלים ומיתוסים נפוצים, וכורכים חידות ותשובות. הם מציגים את האתוס האנושי, וגם הפרסומות מציגות זאת. העלילה הקולנועית היא ביטוי לכך. הסיפור הקולנועי או הפירסומי הוא רב מימדי, ומשולב במערכת סמלים תואמים, שנובעים מהתנהגות, מיתוס, מסורת וכדומה, בחיי הצופים והצרכנים. לצורך יצירת נרטיב משולב בכל התרבות הפופולרית.

כיוון שהמיתוסים מבטאים ערכים תרבותיים מרכזיים, הם מופיעים בכל ערוצי התקשורת והתרבות, ההמוניים והאליטיסטים כאחד. המיתוסים קיימים בעולם הפירסום, התעמולה וגם בעולם הסרטים. הקולנוע הוא מקום בו רווח השימוש במיתוסים, ושילוב מיתוסים בסרטים עלילתיים הוא תופעה מרכזית. סרט הקולנוע בשיטת האולפן ההוליוודי הוא מוצר, ששותפים ליצירתו אנשים רבים מאד בתהליך ההפקה. מכאן, בדומה למיתוס, הוא פונה למכנה משותף רחב ככל האפשר. 

במאה העשרים, ככל שהחברה האנושית הפכה להיות מודרנית, טכנולוגית ומורכבת יותר, כך גבר הצורך בשימוש במיתוסים בתרבות הפופולרית, לצורך הגדרת תפקידו של כל אדם בהמון. הקולנוע הוא חיבור בין מציאות ודמיון, ומציע מרחב מעבר ביניהם. הוא אמנות טוטאלית, שמשלבת תחומי אמנות רבים, וגם כוכבי קולנוע רבים הפכו להיות מודלים לחיקוי. גיבורי סרטים  משתייכים לקטגוריית ''גיבור העל'', שהוא אחד הארכיטיפים החשובים ביותר בתרבות האנושית. הם בצמרת יחד עם ארכיטיפ ה''משפחה'' בהגדרה המורחבת שלה, כקבוצת אנשים בעלת קשרים הדוקים.

השינוי הססמי במבנים הפוליטיים באירופה לאחר מלחמת העולם הראשונה הצמיח את התנועות והמשטרים הפשיסטיים, שנבנו על עקרונות המודרניות המיתית. המודרניות המיתית התבססה על שאיפה לטכנולוגיה מתקדמת, תוך שימוש באמונה והתניות ארכיטיפיות לצורך יישומה, במקום בשכל הנאור. השאיפה לסדר מיתי פשיסטי התפתחה במלחמה. ארועי המלחמה, נפילת שושלות השלטון ותהפוכות הפוליטיות היו התוצאה הגלויה ביותר של שבר בסדר הישן, והצמיחו את הפאשיזם.

הוגה דעות גרמני משפיע היה ארנסט יונגר. יונגר, החייל הקרבי המעוטר שהפך לפילוסוף משפיע על התנועה הנאצית, זיהה בבירור את הזעזועים סביבו, והטיף למציאות אזרחית חדשה, שתיקח דוגמא מהמלחמה. יונגר תיאר את המלחמה במונחים היגיינים: המלחמה היא מטרה בפני עצמה, היא המצב הקיומי האידיאלי. המלחמה יצרה סוג חדש של בן אנוש, גזע לוחמים חדש שאימץ אתוס של גבריות צבאית, משמעת, כוח וגבורה, ומיזוג של אדם ומכונה. החיים האזרחיים הם המשך של המלחמה בדרכים אחרות. הלוחמה הטכנולוגית והפוליטית ממשיכה בהם, ועימה מתעצם גם החישול האנושי. 

הסמל המובהק של המודרניזם  הטוטליטרי המיתי בגרמניה הנאצית ובאיטליה הפאשיסטית היה המטוס. הסמלים והמטאפורות הלשוניים שקשורים לשיח התעופתי, תפישתו ופירושו, הם רבים, והמקורות שעליהם אפשר להסתמך בהקשר זה הם רבים מאד. הם כוללים אירועים תרבותיים חשובים, יצירות אמנות, ספרים, מגזינים, מוצרי תעמולה, ועוד. לא התעופה כשלעצמה, אלא הקשריה, לא הטייס כשלעצמו אלא הקונספציות שכרוכות בו, היו במוקד תשומת הלב. הם שימשו כאמצעי להשתחררות מהפכנית מנטל העבר.

סדר היום החברתי, שהיה במוקד תשומת הלב במשטרים פאשיסטים, מתבהר באמצעות הנרטיב של גיבורי התעופה, ובאמצעות החזון של האדם החדש שהפאשיזם ניסה להפוך למציאות באמצעות מהפכה אנתרופולוגית. דמויות הגיבורים היו מודלים ואבות טיפוס שהאזרחים נדרשו להשתמש בהם על מנת לעצב את חייהם. הנורמות והערכים שהמדיה  פירסמה כמגולמים באותם גיבורים חילחלו למציאות החברתית, והעולם הובן בהתאם למירשם.

המטוס והטייס היו טוטמים, במלוא מובן המילה של אייקונים בעלי מאפיינים ארכיטיפיים. הם שיקפו את השאיפה לסדר, והם היו התגלמות המודרניות. ההדדיות הרוחנית בין הפאשיזם לתעופה היתה חד משמעית. היא יצרה מודרניות מיתית, מנוגדת למודרניות הליברלית. 

תפישת עולם זאת מתאימה לסגנון הסרט הפורמליסטי, שבהם הבמאים מעוניינים לבטא באופן סובייקטיבי לא מוצנע את חוויות המציאות שלהם, ולא את האופן שבו אחרים תופסים אותה. בסרטים פורמליסטים אפשר למצוא דרגה גבוהה של מניפולציה, של עיצוב מחדש של המציאות. הקולנוע הפורמליסטי נוטה להדגיש את הצורה, הטכניקה וסגנון הביטוי.

קיימת הקבלה בין שיווק דמויות במטרה שיהפכו לידוענים, לבין שיווק מדינות במטרה שיהפכו אטרקטיביות יותר בקהילה הבינלאומית. בנקודת המשיק, הדימוי של מנהיגים פוליטיים הוא תוצאה של השקעה מקצועית אינטנסיבית, שנמדדת על פי תחום שיווק מוצרי הצריכה כמותגים.  היטלר היה אייקון בקהילה הבינלאומית, וכמוהו גם גרמניה הנאצית, שהפכה למותג.  המדינה כמותג מתקיימת לצרכי מדיניות פנים ומדיניות חוץ.

רולאן בארת, מאבות תורת הסמיוטיקה, בחן דימויים דרך ניתוח המסרים שהם מכילים, כדי לדעת באיזו מידה דימויים חזותיים יוצרים תמונת עולם אידיאולוגית. מושגים מרכזיים בניתוח הם ה''מסמן'' וה''מסומן''. ה''מסמן'' הוא מה שאנחנו רואים, שומעים, חשים. ה''מסומן'' הוא המשמעות שנפיק מהמסמן. לדוגמא, הצילום נתפס לנו כמציאות, אולם יש בו הבנייה אידיאולוגית תרבותית. צילום חייל מצוחצח ממוצא מקומי, על רקע דגל המעצמה הקולוניאלית של ארצו, משקף נאמנות וזהות שלו אשר יתכן ואינם קיימים בפועל. 

חברת אופ''א - הוליווד הגרמנית

תעשיית הקולנוע הגרמנית, שבראשיתה היתה חלק קטן במופעי בידור, צמחה בקצב מסחרר, ובשנת 1913 הפיקו בה 353 סרטים, יותר מפי 10 לעומת 1910. במהלך מלחמת העולם הראשונה נוצר בגרמניה הקיסרית הצורך לרכז את המשאבים הקולנועיים, כדי להפיק סרטים תואמים למדיניות המשטר. המפקד העליון והשליט בפועל, לודנדורף, הוציא בשנת 1917 מכתב בנדון, וכך נוצרה חברת אופ''א, שאיגדה בתוכה למעשה את כל תעשיית הקולנוע הגרמנית. 

המשבר הכלכלי של אחרי מלחמת העולם הראשונה העניק לאופ''א תנאים מצוינים להמשיך ולעמוד בראש התעשיה המקומית. אך החברה הועמדה תחת פיקוח כלכלי, שהכתיב לה ייצור סרטים מסחריים, ושותפות עם אולפנים הוליוודיים. צעד נוסף היה הפרטת החברה. בשנת 1927 השתלט עליה התעשיין הימני הוגנברג. המצאת הפסקול באותה עת העמידה חברות רבות במשבר, ואפשרה התחזקות נוספת של אופ''א. 

החברה הענקית המשיכה להתקיים במהלך רפובליקת ויימאר, ובתקופת השלטון הנאצי, עד לסיום מלחמת העולם השניה. הנאצים הלאימו את אופ''א מיד לאחר עליתם לשלטון, תוך שהם אוסרים על יהודים לעבוד בה. היה זה במסגרת מהלך של הלאמת כל אמצעי התקשורת בגרמניה, כמו העיתונות, הרדיו ומוסדות התרבות. 

יוזף גבלס פיקח באורח הדוק על המתרחש באופ''א והיא הייתה למעשה החצר הפרטית שלו. הוא פיקח באורח אישי על היצירות, החל מבחירת התסריט ועד לאישור הסופי של הסרט המוכן. בזמן הנאצים נוצרו באופ''א ובחברות הבת שלה כאלף סרטים. היו ביניהם יצירות איכותיות, במקביל ליצירות מסחריות. היצירות היו בכל מגוון הז'אנרים, ושיקפו את המתח האמנותי, הכלכלי, והפוליטי ששרר בגרמניה. 

הקולנוע, שבמקורו יצר מהפכה תרבותית, הפך בהדרגה לאמצעי הכוונה מרכזי להתבוננות על המציאות. כתוצאה מכך התגבר החשש שיהפוך לכלי בידי גורמים חתרניים. אלמנטים  סותרים אלה שררו בהפקות. היתה זאת תחרות בלתי פוסקת בין היצירתיות האמנותית, שהתחברה לגורמים חברתיים רדיקלים, מול המחויבות ליציבות כספית, שהעניקו המעמדות הגבוהים וטעמם השמרני. מה שהעניק לאופ''א את צורתה היה אופיה הסותר, מכיוון שהחברה הייתה שדה כוח מורכב מהון, פוליטיקה, קולנוע והציבור. 

במהלך מלחמת העולם הראשונה, המפקחים הצבאיים של אופ''א רצו להעניק זוהר פטריוטי למתחים המלודרמטיים שעליהם שגשג הקולנוע, ולאפשר לצופים ליהנות ויזואלית. מיתוג האומה היה שאיפתם הגדולה של הנאצים. הסיקור הקולנועי תיקן את המציאות בהתמדה בכך שאפשר לקהלים להכניס את עצמם לגורלות קולקטיביים גדולים יותר. המסגרת הקולנועית היתה רבת עוצמה, ולזכותה נזקף כוח רגשי רב שהעניקה ללאומיות. מלחמה וקולנוע חידשו את משמעויותיה של מדינת הלאום המודרנית וטיפחו פנטזיות לגביה. 

מכיוון שאופ''א הייתה עסק כלכלי, כמו גם זרוע תעמולה ומקום של ניסויים אומנותיים וטכניים, שבהם מילאו סוציאל-דמוקרטים ויהודים תפקידים מרכזיים, לא ניתן לצמצם את סרטי אופ''א להשפעה יחידה. לא לודנדורף, לא הוגנברג, ואפילו גבלס, לא השיגו פיקוד שלם. האימפריה שלהם הייתה קשה לסיקור ולשליטה מעצם טבעה.

בשיאה, התחרתה חברת  אופ''א גם באולפני הוליווד הגדולים, ותעשיית הסרטים הגרמנית היתה השניה בגודלה בעולם. אולפני הסרטים שלה השתרעו על שטחים ענקיים בשכונת באבלסברג בברלין. אלפי הסרטים שנוצרו בחברה, בכל הז'אנרים, נצפו על ידי מאות מיליוני צופים, שעבורם היא היתה סמל לחיים הטובים. בתקופת רפובליקת ויימאר נוצרו בה, לצד סרטי בידור להמונים, גם סרטים אקספרסיוניסטים ניסיוניים. לאחר שהנאצים עלו לשלטון, בשנת 1933, הם הפכו אותה  לכלי התעמולה המרכזי שלהם. לכן בעלות הברית  חיסלו אותה לאחר מלחמת העולם השניה. רבים מבעלי המקצוע בגרמניה היו יהודים, ונאסר עליהם לעבוד בחברה מיד עם עליית הנאצים לשלטון. הם נמלטו, וחלקם השתלבו בתעשיית הסרטים ההוליוודית המתחרה. את מקומם של היהודים תפשו נאצים נלהבים.

לחברה יצא שם בזכות ההפקות המעוצבות. התפאורה העשירה, ובעיקר התלבושות המפוארות, היו סימן היכר בולט של הסרטים שהופקו בה. כערך מוסף לסרטים, הפכו אולפני אופ''א גם למכתיבי התרבות הפופולרית כולה, בדומה לתעשית הקולנוע ההוליוודית בשיאה. כוכבי אופ''א עיצבו, באמצעות תכנון מוקפד, את טעמי האופנה וסגנון החיים בגרמניה. אופ''א קידמה את עצמה, ואת מגזרי התעשיה הקרובים אליה, באמצעות הפצה אינטנסיבית של כרזות, פרסומות, עלונים, מגזינים, יומני קולנוע, וכמובן סלקציה של התכנים בסרטים.  

קורות אופ''א משקפות את גורלו של המשטר הנאצי. החברה הממשלתית יצרה בתחילה מפעל הפקה שהבטיח הפקות מסודרות, משכורות קבועות, והפצת סרטים מסודרת. כל השותפים לעשיה הקולנועית, מיוזף גבלס ועד אחרון אנשי הצוות בהפקה, היו אוהבי קולנוע מסורים. ההפקות התאפיינו בסדר וארגון שהיו אופיינים למשטר הנאצי, לעומת חוסר הסדר היחסי שהיה אופייני להפקות בתקופת ויימאר. הסדר והמשמעת הגרמנים משתקפים לצופים מיד בסצנות מדויקות. ערך נוסף של ההפקה הממושמעת היה באפשרות לצאת בצוותים מגובשים לצילומי חוץ בתנאים קשים. בתנאי משבר, כמו בעת גיוס צבאי נרחב, אפשר היה להתייעל בכוח האדם בקלות יחסית.  הפקת כל סרט היתה יקרה, לכן היתה חשיבות ליכולת מנהלי האולפנים השונים לבחור, באמצעות כוחם הריכוזי, ביצירת סרטים על פי שיקולים אמנותיים ולאומיים, ולא על פי שיקולים מסחריים זולים. 

השיטה יצרה מחסור בתסריטים טובים. תעשיית הקולנוע המולאמת עבדה כפס ייצור, והדבר מנוגד לתהליך היצירה המקורית, שאינה נכנעת לתכתיבי זמן. לכן כאשר זוהה דפוס הצלחה, כמו סרטי תעופה, חזרו עליו שוב ושוב.

סרטים חשובים שנוצרו באופ''א כוללים את:

בתקופת רפובליקת ויימאר: 

''מטרופוליס'' (1927) - סרט ראינוע בז'אנר המדע הבדיוני, בעל משמעות חברתית, שהיה הפקה יוקרתית שכמעט הביאה את אופ''א לפשיטת רגל. עלילת הסרט נסובה אודות שתי קבוצות אזרחים בחברה עתידנית, אליטת המנהלים והמון הפועלים, שמתגוררים בשני עולמות נפרדים, עליון ותחתון. אישה רובוטית מחרחרת סכסוך ביניהם, אשר מסתיים בסופו של דבר בפיוס. 

בזמן המשטר הנאצי:

''הרפתקאות הברון מינכהאוזן'' (1943) - קומדיה פנטסטית עתירת תקציב ובצבע, שנוצרה בהוראת גבלס, בהשפעת ''הקוסם מארץ עוץ'' ההוליוודי, אודות העלילות הדימיוניות של הברון הידוע מסיפורי הילדים. הברון זוכה בסרט לדימוי של גיבור על, שחי לנצח ומחזיק ברשותו טכנולוגיות פלאיות. הקרנת הבכורה החגיגית בברלין התרחשה בימי ההודעה על הכניעה בסטאלינגראד. הסרט משקף, לפיכך, את אשלית הניצחון באמצעות ניסים ונשקי פלא.  

''קולברג'' (1945) - סרט היסטורי צבעוני עתיר תקציב, בז'אנר סרטי המלחמה הפרוסיים, שעשרות מהם נוצרו באולפני אופ''א. הסרט נוצר בהשתתפות עשרות אלפי חיילים בתפקידי ניצבים. עלילת הסרט נסובה אודות עמידת תושבי קולברג במצור שהטיל עליהם צבא נפוליאון. גיבור הסרט הוא קצין צעיר, דומה לגבלס במראה ובדיבור, שמגלה החלטיות ומנהיג את האזרחים לחפירת מערכת הגנה לקראת מתקפת האויב, אשר כותש את העיר בהפגזות. הסרט נועד להכין את העם הגרמני למלחמה ממושכת בחזית העורף. 

צורת T-O בצילומי ארץ ישראל המוקדמים

צלמי ארץ ישראל הראשונים, שפעלו בסביבות מחצית המאה התשע-עשרה, זוכים כיום למחקר רב, בזכות היותם חלוצי התחום. הידוע מכולם בימינו הוא דה פרנג'יי, שעבודותיו נחשבות יצירות אמנות יוקרתיות. 

קיימים ניסיונות שונים לסווג את עבודותיהם, וביניהם השפעת הדתות השונות על בחירת נושאי וקומפוזיציות הצילום שלהם, והשפעות נוספות כמו המסחור והקולוניאליזם. אצל כל הצלמים בולטת ההעדפה לצילום האתרים הקדושים בירושלים, והצילומים נראים דומים למדי אצל כולם. הארץ הדלה ותושביה אינם זוכים כלל לתשומת לב הצלמים הראשונים. המתח הברור בין האתרים הקדושים לבין הדלות שבצידם אינו קיים. זאת למרות שמי שטייל בארץ באותם ימים, כמו הסופר מארק טוויין בשנת 1867, ראה בניגוד זה חוויה מרכזית. 

הצילום איתגר את עולם האמנות כשפה חזותית חדשה, שהחייתה את הויכוח על עליונות התמונה לעומת הטקסט. הציפיות מהמדיום החדש היו גבוהות, אך גם סותרות: מצד אחד ציפו שהתצלום יראה את המציאות כמות שהיא. מצד שני, התצלום סחפו לעיתים את הדמיון הרבה יותר מאשר מכחולו של הצייר. שארל בודלר, מבקר האמנות החשוב ביותר של אמצע המאה התשע עשרה, לא נסחף אחר ההתלהבות ההמונית מהמדיום החדש, אשר היו רבים שטענו כי הוא יחליף את האמנות, מכיוון שממילא יעודה הנעלה ביותר הוא לתעד את הטבע. לדעתו, פלישת הצילום לשטחי האמנות הביאה לאובדן הנשמה היתרה הקיימת בכל יצירת אמנות של אמן ראוי לשמו, שבכשרונו מביא ערך מתווך חיוני. 

אחד הערכים המתווכים החשובים הוא ההאנשה, שהיא היכולת לראות בעצמים שונים דמות אדם, ובפרט פנים אנושיות. זאת היא אחת התכונות הרווחות ביותר בקרב המין האנושי, ויש לה ביטויים נפוצים באמנות. 

אחד מביטויי ההאנשה החשובים ביותר בתרבות היא מפת העולם בצורת T-O, שהיתה תמונת העולם הידועה היחידה עד המאה השש-עשרה. הצורה מאגדת בתוכה את מפת העולם, פני האדם, ישוע על הצלב, העיר מוקפת החומה, ועוד, בסכימה פשטנית אחת, ברוח האמונה הנוצרית. 

מפת T-O מימי הביניים

צלמי ארץ הקודש הראשונים, אשר היו מוגבלים על ידי הציוד המסורבל, תנאי המסע הקשים, הפורמט השחור-לבן, ותחושת השליחות, התבססו על קומפוזיצית ה- T-O בצילומיהם, כאמצעי מרכזי להעברת מסרים. מדה פרנג'יי ועד מקדונלד, כשלושים שנה אחריו, ניתן לראות בברור קומפוזיציה זאת בצילומים רבים מאוד, באופן שמבליט את נושא הצילום על פי מסורת זאת. 

ארץ ישראל הארצית, הדלה והשוממה מכל הארצות כמעט, שנגלתה לעיני הצלמים, הייתה ביטוי מאכזב ביותר של ארץ הקודש השמיימית שאותה למדו להכיר מכתבי הדת. השילוב המאתגר והמרתק יצר צורך אינסטינקטיבי באימוץ נקודת מבט ייחודית אחת, שהפכה למכנה המשותף של צילומים רבים מאד. נקודת מבט זאת היא צורת T-O של הקומפוזיציה, שמתבטאת בצילומים רבים מאוד. 

תפיסת המציאות של האדם המערבי מעוגנת גם כיום, במידה רבה, בצורת ה T-O, בין היתר בזכות דמיונה לחפצים שימושיים רבים, לדוגמא הפטיש והמצלמה. על אחת כמה וכמה נכון היה הדבר באמצע המאה התשע-עשרה, כשעידן התגליות היה עדיין בעיצומו, וחלקים רבים מהעולם טרם מופו באופן מדעי. 

לכן, הביטוי היחודי של ארץ הקודש באמצעות הצילום, שנבחר באופן אינטואיטיבי על ידי הצלמים, היה של קומפוזיציה בצורת T-O: במחצית חלקה העליון תמיד מופיע נושא נשגב, לדוגמא חומות ירושלים. במרכז החלק התחתון מופיע הנושא הנחות יותר, בדרך כלל אדם, חורבה, שביל, או עץ. התוצאה יצרה מיד, בעיני המוני הצופים בארצות המערביות, את ההקשר הדתי. 

במובנים רבים היה זה בניגוד למהפך החילוני שאיפיין את המחצית השניה של המאה התשע עשרה, שהתאפיין באמנות האימפרסיוניסטית, אשר שברה מוסכמות של קומפוזיציה, צורה וצבע. 

הצלמים העניקו פרשנות אישית לקומפוזיצית ה-T-O מבלי לחרוג מעקרונותיה. פרשנות זאת התבטאה במידת הדיוק הגיאומטרי של קווי החיתוך, כמו שנראה להלן, באמצעות ניתוח הקומפוזיציה של צורת ה- T-O בתצלומים אחדים.

התמונה המפורסמת של גירו דה פרנג'יי  משנת 1844 היא אחת הראשונות של ירושלים במבט מחוץ לחומות. בתמונה רואים את קו החומה, ואת נקודת היציאה משער יפו, שיוצרים ביחד צורת T-O סכמטית. כאשר מותחים את הקוים האופקי והאנכי בסרגל, רואים שהם נפגשים בדיוק במרכז הגיאומטרי של התצלום. הפרשנות  של דה פרנג'יי לקומפוזיציה T-O היא לפיכך מחמירה, הן ממבט ראשון, ועוד יותר לאחר ניתוח גיאומטרי. היא מבטאת בדייקנות את תחושת הקדושה של המקום.

בתצלום של דה פרנג'יי ''כנסיית הקבר'' [1844] קו הרוחב של הקומפוזיציה, שהוא משקוף השערים, הוא מעט מעל למרכז התמונה, ומבטא בכך את החשיבות הרבה של המקום. קו הגובה, שהוא העמוד שחוצץ בין השערים, נמצא בדיוק במרכז.

ד''ר קית' צילם את ''חורבות עתלית'' [1844] כאשר קו האופק של הים, שנושק באופן כללי לקו העליון של החורבות, נמצא בדיוק בגובה החצי של התמונה. החלל הכהה במרכז החלק התחתון של התצלום מוגדר משמאלו בקו המרכז על ידי הקיר האנכי. בדרך זאת, צורת ה- T-O מסמלת את האמונה הנוצרית בנופים חילוניים.

בתצלום של פרית', ''ירושלים, דרום העיר כשדה בור'' [1858], צורת ה-T-O מתגלה מיד לעין המאומנת, למרות שהיא חבויה וסמלית יותר. בסיס הבתים שמתחת למסגד הוא קו הרוחב, והבקעה הקטנה, עם האדם המקומי שניצב בתחתית התצלום, היא קו הגובה.

תצלומו של בדפורד, צלם המשלחת של הנסיך מווילס, ''ירושלים במראה מהר הזיתים'' [1862] מציג תפיסת עולם רחבה יותר מאשר של הצלמים המוקדמים, אך הסך הכל דומה מאד. הקו האופקי בקומפוזיציה נמצא מתחת לחומות העיר ירושלים, על השביל שעולה אליהם, ואינו נראה בתמונה זאת בגלל הקו מעליו. הקו האנכי במרכז אינו מוגדר במפורש. הוא מתבטא בשביל שיורד למרכז התמונה, עם חורשת עצי זית לצידו.

מקדונלד היה הצלם ששכלל לכדי שלמות את צורת T-O, וביטא אותה באורח מובהק בתצלומיו הידועים. בצילום ''שער שכם'' [1865] קו הרוחב עובר על החומה במחצית גובהה, וקו הגובה ניצב בדיוק מרכז השער. צילומים נוספים של מקדונלד חוזרים על הקומפוזיציה המדויקת.

קומפוזיצית ה- T-O מופיעה גם בצילומים רבים של הכותל המערבי, כמו תצלומו של ברגהיים ''תפילה ליד הכותל המערבי'' [1870]. קו האבנים יוצר את קו הרוחב, והדמות המתפללת המרכזית את קו הגובה אשר במרכז התמונה.

קיימת גם קומפוזיצית T-O הפוכה. היא אופיינית לתמונות שבהן החלק התחתון חשוב יותר מאשר החלק העליון, כמו בתמונות משפחתיות. לדוגמא: ''משפחה בארץ הקודש טוחנת חיטה'', מתוך סדרה חינוכית של תמונות סטריאוסקופיות, שהופצה בארה''ב בשנות ה-1920.

יחס הזהב כמתזמן בעריכת סרטים

יש ספרים ומאמרים רבים מאד שעוסקים בעיצוב הויזואלי של התמונה הקולנועית על פי יחס הזהב. אך יחס הזהב עשוי לבוא לידי ביטוי לא בעיצוב התמונה בלבד, אלא גם בתזמון הסרט.

השפעת התזמון המוזיקלי על סרטים היא ידועה. דוגמא בולטת היא הסרט ''הבוגר'', שתוזמן על פי השירים של סיימון וגרפונקל. הטיים-ליין של תוכנת העריכה הוא כלי מרכזי בשיקולי חיתוך ותזמון חומר הגלם. השניות והדקות מכתיבות את קצב התמונה הנעה, בדיוק כמו הערכים הדרמטורגיים והויזואליים. 

אפשר להשתמש במספרים העוקבים בסדרת יחס הזהב כמתזמנים של העריכה. יחס הזהב בנוי מסדרת המספרים שבהם כל מספר הוא חיבור של שני המספרים שקדמו לו ולדוגמא, אחדים מהמספרים הראשונים בסידרה הם: 1+1=2, 3+5=8, 34+55=89. להלן כל המספרים הראשונים בסדרה: 1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89. 

כל מספר בסדרה עשוי לציין דקה בסרט. 1 הוא הדקה הראשונה,  5 הוא הדקה החמישית, 55 הוא הדקה החמישים וחמש, וכדומה. גם לשניות בכל דקה יש חשיבות, ולדוגמא 00:21:55 עשויה לסמן רגע שבו מתרחשת התפתחות חשובה במיוחד בעלילה. 

המאמר ''כיצד להלחין שיר באמצעות יחס הזהב וסידרת פיבונאצ'י'' מסביר זאת בפשטות.  אם השיר שלנו נמשך מ- A ל- B, האלמנט F יהיה שינוי קצב המקצב באופן הבא: אנו מחלקים את היצירה לשני חלקים, אשר יוגדרו בהתאם ליחס הזהב. לאחר מכן, אלה יוכפלו ב- "x", כאשר x מייצג את אורך העבודה. היישום בפועל הוא קל: אם השיר נמשך 4 דקות (240 שניות), יחס הזהב נמצא ב -2 דקות ו- 48 שניות. אנחנו חייבים באותו רגע לקטוע את היצירה באמצעות שינוי, גישור, כלי נגינה אחר, או מלודיה חדשה. באמצעות רצף פיבונאצ'י, אנחנו יכולים גם ליצור קישוטים ושינויים בקצב השיר, כדי להפוך אותו ליותר אטרקטיבי, עם הרצף 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 מותאם לדקות או השניות. נערוך שינויים ביצירה באופן שמדגיש  את אותו רגע ומעניק לו משמעות.

הקומפוזיציות של מלחינים גדולים כמו בטהובן, מוצרט, וואגנר, שהשתמשו בסידרה, הן מורכבות מאוד. הם השתמשו במספרים גדולים מאד. עם זאת, בפשטותו מופיע היחס גם בקלידי הפסנתר. אנו מוצאים בו קלידים לבנים ושחורים ברצף מאורגן של 2, 3, 5 ו - 8.

המאמר ''The Golden Section and the Piano Sonatas of Mozart'' ממחיש את השימוש שעושה מוצארט ביחס הזהב, ב-19 הסונטות שחיבר. המבנה של כל סונטה קלאסית הוא של שני חלקים: חלק ראשון הוא אקספוזיציה, וחלק שני הוא פיתוח ושחזור. אצל מוצארט היחס בין מספר התנועות המוזיקליות בחלק הראשון לעומת מספר התנועות המוזיקליות בחלק השני הוא יחס הזהב, שהוא קבוע  0618. לדוגמא, ביצירה הראשונה, סונטה 279, יש 100 תנועות. בחלק הראשון יש 38 ובחלק השני 62. 62/100 הם 0.62. התוצאה אינה מדויקת תמיד, אך מחבר המאמר מראה, על גרף, כי היחס בין החלק הראשון לשני זהה בקירוב בכל הסונטות.

המאמר ''הקוד המתמטי של מוצרט'' מפרט את חיבתו של מוצרט לשימוש במספרים ביצירותיו. השימוש המשמעותי ביותר שעושה מוצרט במתמטיקה בחליל הקסם, יצירתו הגדולה האחרונה, חבוי בתוך הכוכב המחומש, שהוא אחד הביטויים הגיאומטרים המוכרים ביותר של יחס הזהב. המספר חמש הוא היתוך של שתיים ושלוש, הנקבה והזכר, אחד הנרטיבים המרכזיים באופרה. בחליל הקסם, הדואט והטריו מפנים את מקומם לא לקוורטט, אלא לקווינטט. שתייים, שלוש וחמש הם מספרים ביחס הזהב, הנחשב באמנות ובאדריכלות ליחס האסתטי ביותר. מוצרט עשה עוד צעד קדימה בחליל הקסם, וחילק את האופרה לשמונה קטעים מוזיקליים במערכה הראשונה ול-13 בשנייה, מה שנותן 21, שלושה מספרי יחס הזהב.

מלחינים חשובים נוספים נמשכו ליחס הזה כדבר המסמן רגע חשוב בהתפתחותה המוזיקלית של יצירה. דביסי השתמש בו במכוון בלחניו כדי לסמן את שיאה של יצירה. 

כִּפּוֹת פָּארִיס - מַסָּע וּמַסָּה בַּסְּפֶרָה הַפָּארִיסָאִית

כִּפּוֹת פָּארִיס

נוֹלַדְנוּ וְגָדַלְנוּ בֶּעָרִים

בָּהֶן אָנוּ נוֹשְׁמִים וְנוֹסְעִים

אֵין דָּבָר בִּלְתִּי אֱנוֹשִׁי בָּעִיר 

מִלְּבַד שְׁנֵינוּ לְעִתִּים

בְּלֵב הָעִיר זוֹרֵם נְהַר הַסֵּין

כְּמוֹ נְחַשׁ כֶּסֶף מִתְפַּתֵּל וְצוֹנֵן

מִזּוּג שֶׁמִּתְקַיֵּם בְּכָל עִיר וָאֵם

בֵּין הָעִגּוּל הַשָּׁלֵם לַקַּו הַהוֹגֵן

מִתְקַיֶּמֶת בַּכְּרַךְ דִּיאָלֶקְטִיקָה 

בֵּין תַּחֲנָה לְדֶרֶךְ כְּמַעְגָּל לְשׁוּרָה

הַכִּכָּר וְהַכִּפָּה הֵן לִתְחוּשַׁת שַׁלְוָה

וּבַסִּמְטָה וּבַשְּׂדֵרָה נִפְרֶשֶׂת עֲלִילָה

תִּכְנוּן זֶה הוּא הַמַּפְתֵּחַ

לְכֹל מָה שֶׁקַּיָּם בַּכְּרַךְ

עִגּוּל אוֹ קַו שׁוֹלְטִים בַּמֶּרְחָב

בָּעִיר וּבַפַּרְק כְּמוֹ בְּאוֹתִיּוֹת הַכְּתָב

עִגּוּל עִירוֹנִי מֶרְכָּזִי הוּא הַכִּפָּה

שֶׁנִּבְנְתָה בְּבִנְיְנֵי צִבּוּר וּמְדִינָה

שְׁאֵלָה חֲשׁוּבָה לַתַּיָּר הִיא

בְּאֵיזוֹ כִּפָּה לְבַקֵּר תְּחִלָּה

לְצַד הַנָּהָר רוֹאִים כִּפּוֹת זְכוּכִית 

שֶׁל מִבְנֵה עֲנָק בְּמִסְגֶּרֶת מַתַּכְתִּית

וּבוֹ נֶעֱרָכוֹת תַּעֲרוּכוֹת חֲשׁוּבוֹת 

שֶׁל אָמָּנוּת, אָפְנָה, מְכוֹנִיּוֹת וְעוֹד

הַכִּפָּה הַבּוֹלֶטֶת יוֹתֵר מִכֻּלָּן

הִיא שֶׁל הַקָּתֶדְרָלָה בְּלָבָן

בְּרֹאשׁ מוֹנְמַארְטֵר הַר הָאָמָּן 

שֶׁאֵלָיו עוֹלִים לְצִיּוּרֵי דְּיוֹקַן

הַכִּפָּה נִרְאֵית מְרַחֶפֶת בָּרָקִיעַ

גָּבוֹהַּ מְאֹד מֵעַל הָעִיר הַגְּדוֹלָה

בְּתוֹכָהּ יֵשׁ צִיּוּר עֲנָק שֶׁל יֵשׁוּעַ 

שֶׁפּוֹרֵשׁ יָדָיו כְּמוֹ כַּנְפֵי תְּעוּפָה

הַכִּפָּה הַמְּעֻטֶּרֶת מַזְכִּירָה 

הַמְצָאָה מִלִּפְנֵי כְּמָאתַיִם שָׁנָה

שֶׁהֶעֱנִיקָה לְפָּרִיס אֶת הַבְּכוֹרָה

וְהַכַּדּוּר הַפּוֹרֵחַ הוּא שְׁמָהּ

הַכִּפָּה מְבַטֵּאת הַשְׁקָפָה

שֶׁרֶקַע הַשָּׁמַיִם הוּא לִבָּהּ 

כְּהַשְׁרָאָה לֶאֱנוֹשׁוּת כֻּלָּהּ

בְּלִי קֶשֶׁר לַדָּת אוֹ מוֹצָא

כִּפָּה נוֹסֶפֶת מְפֹאֶרֶת וּגְדוֹלָה

הִיא זֹאת שֶׁל בִּנְיַן הָאוֹפֶּרָה 

אֲשֶׁר מְעֻטֶּרֶת בְּצִיּוּרֵי נְשָׁמָה

שֶׁל אֲנָשִׁים כְּמֵהִים לַחֶמְלָה

בַּחֲלַל בֵּית הַכֹּלְבּוֹ גַאלֵרִי לַאפַיֵיט

מִתְנוֹסֶסֶת כִּפָּה עֲנָקִית סַסְגּוֹנִית

שֶׁכְּמוֹ נִלְקְחָה מֵאַרְמוֹן אוֹ כְּנֵסִיָּה 

וּמַעֲנִיקָה לְבֵית הַמִּסְחָר הַשְׁרָאָה

כִּפַּת קִבְרוֹ שֶׁל נָפּוֹלֵאוֹן

מִתְנוֹסֶסֶת מֵעַל כֻּלָּן בַּגָּאוֹן 

וְהָפְכָה לְסֵמֶל מֶרְכָּזִי וְחַלּוֹן

לְצָרְפַת בַּמָּקוֹם הָרִאשׁוֹן

בַּגָּדָה הַשְּׂמָאלִית שֶׁל נְהַר הַסֵּין

נִמְצָא הֵיכַל הַפַּנְתֵּאוֹן הַמַּרְשִׁים

עִם הַכִּפָּה וְהָעִטּוּרִים הַמֻּפְשָׁטִים

קֹדֶשׁ לְכָל עֲנָקֵי הָרוּחַ הַצָּרְפָתִיִּים

שַׁאטֵלֵאט הִיא תַּחֲנַת מֶטְרוֹ עֲצוּמָה

בַּעֲלַת תִּקְרַת זְכוּכִית שְׁקוּפָה

כַּמּוּת הָאֲנָשִׁים שֶׁעוֹבְרִים בָּהּ 

הִיא בִּלְתִּי נִתְפֶּסֶת בְּגָדְלָהּ

פָּארִיס כְּמוֹ כָּל מֶטְרוֹפּוֹלִין 

צוֹמַחַת עַל עוֹרְקֵי תַּחְבּוּרָה רָאשִׁיִּים

כָּךְ גַּם מְתֻכְנָנִים הַמּוּזֵאוֹנִים

לְסִיּוּרִים לְאֹרֶךְ מִסְדְּרוֹנוֹת אֲרֻכִּים

הַשְּׂדֵרוֹת הֵן אֲרֻכּוֹת 

אֶת כָּל הַכְּרַךְ הֵן מְפָאֲרוֹת

הַשַׁאנְז אֵלִיזֵה שָׁרָהּ בְּאָקוֹרְד

בֵּין שַׁעַר הַנִּצָּחוֹן לַקּוֹנְקוֹרְד 

לְיַד כִּכַּר הַבַּסְטִילְיָה הַהִיסְטוֹרִית

יֵשׁ אַקְוֶדוּקְט אָרֹךְ וְעַתִּיק 

שֶׁהָפַךְ לְטַיֶּלֶת יְרֻקָּה וְסִמְלִית

שֶׁל הַמַּהְפֵּכָה הַצָּרְפָתִית הַמּוֹדֶרְנִית

לְפָּארִיס מַגִּיעִים בְּמִנְהָרָה אֵינְסוֹפִית

הַמַּתְחִילָה בִּשְׂדֵה הַתְּעוּפָה

וְכוֹלֶלֶת קְטָעִים אֲרֻכִּים

שֶׁל טֶרְמִינָלִים וּמַעַרְכוֹת הֶסֵּעִים

הַבִּנְיָן שֶׁמְּסַמֵּל אֶת הַמִּנְהָרוֹת 

הוּא הַסִּפְרִיָּה הָעִירוֹנִית עִם הַצִּנּוֹרוֹת 

בָּהֶן עוֹלִים בְּמַדְרֵגוֹת נָעוֹת

לְאוּלַמּוֹת הַקְּרִיאָה בְּכָל הַקּוֹמוֹת 

לְאַחַר שֶׁיּוֹצְאִים מִפֶּתַח מִנְהָרָה

פָּארִיס נִפְרֶשֶׂת בִּמְלוֹא הֲדָרָה

עִם יוֹשְׁבֵי בָּתֵּי הַקָּפֶה שֶׁבָּהּ

הַמְּמַלְּאִים כָּל מִדְרָכָה פְּנוּיָה

הַכִּכָּר הִיא כְּעוּגִיַּת מַקְרוֹן קְטַנָּה

קָשָׁה וּמְסֻבֶּכֶת מְאֹד לַהֲכָנָה

הַבָּגֶט הָאָרֹךְ הוּא כְּמוֹ הַשְּׂדֵרָה

לֶחֶם בְּגִרְסָה עֲמָמִית וּפְשׁוּטָה 

בְּפָּארִיס חַיִּים אַפְרִיקָאִים רַבִּים

אֲשֶׁר מְחַפְּשִׂים תְּכָנִים מְקוֹרִיִּים

בִּמְצִיאוּת שֶׁל חֲוָיָה עֲתִידָנִית

הַמִּתְבַּסֶּסֶת עַל טֶכְנוֹלוֹגְיָה דִּיגִיטָלִית

פָּארִיס צְמֵאָה לְהִתְחַדְּשׁוּת עִירוֹנִית

אֲשֶׁר תָּכִיל הִתְפַּשְּׁטוּת פַּרְבָרִית

בְּלִי זֹאת הִיא בְּמֶרְכַּז שׁוּלִית

וּבַשּׁוּלַיִם אֶנֶרְגְּיָה שְׁלִילִית

כְּמוֹ הַצִּלּוּם הָעִיר הַמּוֹדֶרְנִית אֵינָהּ 

מְבַטֵּאת מְצִיאוּת אֱנוֹשִׁית כַּהֲלָכָה

חָזוּת פּוֹפּוּלָרִית הִיא גִּישָׁה זוֹלָה 

הָעוֹלֶבֶת בַּחֲשִׁיבוּת הַהִיסְטוֹרְיָה

מִצְעַד הַגַּאֲוָה הַסַּסְגּוֹנִי הוּא דֻּגְמָא

לָרוּחַ הָאֱנוֹשִׁית שֶׁהָעִיר מְנִיעָה

מֵאוֹת אֲלָפִים מִשְׁתַּתְּפִים בַּחֲגִיגָה

וּמוֹסִיפִים לַקִּרְיָה נוֹכְחוּת מַעֲשִׁירָה

פָּארִיס שׁוֹמֶרֶת עַל יִחוּדָהּ

עִם נִקּוּד מָלֵא בְּכָל פִּנָּה

מִתְאַמְּצִים לְהַגִּיעַ אֵלֶיהָ

הִיא תִּשְׁמֹר עַל מַעֲמָדָהּ

מֵרֵאשִׁית קִיּוּמָהּ הָעִיר הִיא הַאֲנָשָׁה

שִׁתּוּף פְּעֻלָּה בֵּין תִּכְנוּן לָרְפוּאָה

שֶׁנּוֹצַר לְטוֹבַת הַסְּבִיבָה הַבְּרִיאָה

וּמְאַחֵד בֵּין מַרְאוֹת וּמֵידַע

אָמָּנוּת צִיּוּרֵי הָרְחוֹב הַמְּקוֹמִית

הִיא מִסְגֶּרֶת מְעֻלָּה לִיצִירָה עִירוֹנִית

וּבִטּוּיֵי הָאֶזְרָחִים עַל קִירוֹת הַחוּצוֹת 

הֵם מַפּוֹת מַטְמוֹן דִּמְיוֹנִיּוֹת

יַעַד רִאשׁוֹן שֶׁל הַתַּיָּרִים

הוּא הַמּוּזֵאוֹנִים הַגְּדוֹלִים 

בָּהֶם קִירוֹת רַבִּים מְכֻסִּים

בְּצִיּוּרִים אִימְפְּרֶסְיוֹנִיסְטִיִּים 

הָעִיר הִיא נוֹשֵׂא רְחַב יְרִיעָה

בָּסִיס לְקִרְבָה חֶבְרָתִית וִיצִירָה

אַךְ כַּיּוֹם הִיא נֶחְוֵית כִּתְמוּנָה

הִיא הִתְמַכְּרָה לִשְׁלַל אוֹרוֹתֶיהָ

הָאָדָם חַי בְּמֶרְחָבוֹ בָּעוֹלָם

הַרְבֵּה יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר בַּזְּמַן 

חוּץ וּפְנִים הֵם כְּלֹא וְכֵן

מְקוֹר כֹּל מָה שֶׁקַּיָּם