מהן ההשלכות של חיים בעולם העטוף באורח הדוק בתקשורת גלובלית, שבו 'אירועים' נכנסים יותר ויותר לבתינו מבלי לדפוק?
במאמרו המשפיע 'העיר בחשיפת היתר' [1986] ויריליו קרא תיגר על הזרמים הדומיננטיים של התיאוריות הארכיטקטונית המודרניות, שבהן דגם הבית או המשרד של העתיד תוכננו כדי להיות עמוסים, בהכרח, בכל מכשיר תקשורת חדש שניתן להעלות על הדעת. עבור ויריליו, ריבוי טכנולוגיות המסך הוא פחות שיפור פשוט, ויותר הפרעה מכרעת למצבים המסורתיים של מגורים בחלל. נוכחותו של המסך, עם ה'אופק' חסר המנוחה, שלו פירושה:
הצורה האורבנית כבר לא מסומנת על ידי קו תיחום בין 'כאן' ל'שם', אלא הפכה לשם נרדף לתכנון של 'לוח זמנים'. השער של הקיום האורבני הוא פחות דלת שחייבת להיפתח, ויותר פרוטוקול אור-קולי, פרוטוקול שמארגן מחדש את אופני התפיסה החברתית [ויריליו, 1986].
בניגוד לדימוי הפופולרי של טלוויזיה רב-ערוצית ואינטרנט, המציעים לצופה הקוסמופוליטי 'גישה' בלתי מוגבלת לעולם כולו, ויריליו [1986] טוען שהארכיטקטורה האלקטרונית החדשה, המקודמת על ידי התקשורת האלקטרונית, למרות שהיא פחות גלויה לעומת הדלתות והחלונות של העת העתיקה, היא 'ממשית לא פחות - מגבילה ומבדילה'. אך החשיבות המלאה שלה מצויה בקידום צורות חדשות של קשרים חברתיים: ככל שהתקשורת האלקטרונית פועלת כדי 'לחבר' אנשים במרחבים שהיו נפרדים בעבר, היא גם מערערת באופן פעיל את מוצקות הקרקע שעליה, הן האדריכלות והן הגיאוגרפיה דמיינו את עצמן עומדות.
אם במאה התשע-עשרה רוקן הפיתוי של העיר את המרחב החקלאי מהתוכן שלו, התרבותי והחברתי, בסוף המאה העשרים זהו המרחב העירוני שמאבד בתורו את המציאות הגיאוגרפית שלו [ויריליו, 1986].
אמנם זהו נתיב שמתוארך, לכל הפחות, החל מהפירוק המהותי של המופעים הנוצרים על ידי התמונות הנעות של הקולנוע, אך זהו הגבול האקטיבי של מסך הטלוויזיה או מסוף המחשב העכשווי, שבאופן הקיצוני ביותר מדגיש את השינוי של המרחב הפיזי בהווה.
כעת אנו יכולים לראות בצורה ברורה יותר את החשיבות התיאורטית והמעשית של מושג הממשק, אותו משטח חדש באופן קיצוני, המבטל את ההפרדה הקלאסית של מיקום, רגע או אובייקט, כמו גם את החלוקה המסורתית של החלל לממדים פיזיים, לטובת תצורה מיידית, שבה המתבונן והנצפה מקושרים באופן גס, מסובכים ומשורשרים על ידי שפה מקודדת שממנה עולה עמימות הפרשנות, עמימות שחוברת לזאת של המדיה האודיו-ויזואלית, במיוחד זו של טלוויזיה בשידור חי…[ויריליו, 1991]
לפי ויריליו, מה שמופיע בעידן מהירות האור של 'מדיה בזמן אמת' הוא מצב של א-טופיה, מצב המוגדר על ידי מיצוי של הקלה טבעית, פרספקטיבה מרחבית, ושל מרחק זמני, כרונולוגיה או רצף. א-טופיה היא התוצאה המרחבית של תרבות מסך שאינה יודעת שובע, אשר 'מחזירה את הכל לחלוטין למקום הזה שאין לו מקום' [ןיריליו, 1986]. עבור ויריליו, הדבר מעלה את הסיכוי המבשר רעות למה שהוא כינה ה'אומניפוליס', או 'עיר העולם', המבשרת על השטחה קטסטרופלית של התרבות, באמצעות 'הומוגניזציה גיאו-אסטרטגית של כדור הארץ'.
התפשטותם באינטרנט של אתרי פעילות דיסקרטיים לשעבר, ופלישה מקיפה לשטחים ארכיטקטוניים פיזיים, באמצעות רשתות וזרימות מידע בלתי חומריות, שינתה מהותית את החלוקה בין המרחב הציבורי והפרטי. השתנות זאת פועלת לאורך שני צירים לפחות, בו זמנית. מצד אחד, הבית הפרטי מוצא את עצמו יותר ויותר בדי-טריטוריאליות, שנוצרת על ידי וקטורי תקשורת טרנס-לאומיים, בעוד שמצד שני התחום הציבורי משתלב יותר ויותר עם הפוליטיקה של החיזיון התקשורתי. אחת הדרכים להבנת מסלול כפול זה היא באמצעות התיאור המעורר של ויריליו את המסך האלקטרוני כ'החלון השלישי' [1988]. כינוי המציב טלוויזיה ומסוף מחשב כיורשים ההיסטורים, אך גם ההתנתקות ההיסטורית, משני ה'חלונות' הקודמים. הראשון הוא החלון, הפתח למעבר גופים שהוא התנאי המינימלי לכל דירת מגורים, בין אם מערה, בית, או מגדל משרדים. החלון השני הוא החלון-אור, ההמנורה להארה של חלל הפנים. בהשוואה לקודמיו, החלון-מסך שונה מבחינה מכוננת, כיוון שהאופק שהוא חושף הוא ארעי ובלתי רציף כאחד, נתון לניידות הבלתי פוסקת של הפרספקטיבה, ולתנודות המהירות של המונטאז'.
למרות הבדל מהותי זה, מאלף להשוות את תפקודו של חלון-המסך העכשווי עם השאיפות שהחזיקו אדריכלים מודרניים כמו לה קורבוזיה לגבי חלון-האור. לה קורבוזיה, שכתב ועיצוב בהקשר של האוונגרד של שנות ה-20, ראה בחלון הגדול את האמצעי האידיאלי לפתיחת חלל פנימי כלפי חוץ, שבכך נועד להקל על בעיות עיצוב, בריאות ומוסר כאחד. לא רק שהחלון הגדול מספק יותר אור, ובכך מסייע לשאיפתו התמידית של לה קורבוזיה לחשוף את פנים הבית לתכונות הניקיון של שקיפות אוניברסלית. באופן משמעותי לא פחות, העין 'האובייקטיבית' של המצלמה נותנת לגיטימציה לעיצוב החדש. כפי שציינה ביאטריז קולומינה (1996), החלון הגדול הופך את הבית, שקורבוזיה תיאר כ'מכונה למגורים בה', למכונה ליצירת תמונות, למצלמה. כמסגרת מופשטת, שקורבוזיה התכוון להציב בכל נוף, הבית בעל חלונות הזכוכית הגדולים הופך למצלמה המכוונת אל הטבע. אך כיום, כשחלונות זכוכית המכניסים אור שמש מוצבים לצד חלונות מסך הפולטים את הזוהר שלהם, השייכות המודרנית בין ארכיטקטורה למדיה אודיו-ויזואלית מקבלת תפנית נוספת.
עבור לה קורבוזיה, אידיאל השקיפות האדריכלית שסימל החלון הגדול, לא היה רק אסתטי והיגייני: מעל לכל, הוא סימן את קץ האמונה הטפלה וחוסר ההיגיון, האמונה שדיור רציונלי יוליד חברה רציונלית. על הממד המוסרי הזה, שבו שקיפות אדריכלית מספקת מטפורה משכנעת לשינוי מהפכני של התודעה, העיר גם וולטר בנימין, במאמרו על הסוריאליזם משנת 1929:
לחיות בבית זכוכית הוא סגולה מהפכנית פר-אקסלנס. זהו גם שיכרון חושים, אקסהיביציוניזם מוסרי שאנו זקוקים לו מאוד. שיקול הדעת בנוגע לקיומו של האדם, שפעם היה סגולה אריסטוקרטית, הפך יותר ויותר לתחום עניינו של המעמד הזעיר-בורגני [1985].
האמונה המודרניסטית הזו בסגולות המהפכניות של שקיפות אדריכלית וחברתית היא אשר עומדת היום במבחן כבד, בכור ההיתוך של חלון המסך האינטראקטיבי. התברר יותר ויותר שהמרהיבות של אירועים ציבוריים ומרחב ציבורי באמצעות התקשורת, לא רק הופכת אותם ל'זמינים' לצרכן הביתי. היא גם משנה את אופיו של המרחב הביתי ומערערת את גבולות הבית העכשווי. עבור ויריליו [1994]:
למעשה, מרגע שהמרחב הציבורי נכנע לחזות הציבורית, ניתן לצפות שמעקב המצלמות ותאורת הרחוב יעברו, גם הם, מהרחוב למסוף התצוגה הביתי. מכיוון שזה תחליף לטרמינל העירוני, היקום הפרטי ממשיך, כתוצאה מכך, לאבד את האוטונומיה היחסית שלו.
'אובדן האוטונומיה היחסית' הזה כיום עולה בהרבה בעוצמתו על המתקפה על הצביעות הבורגנית שחזו בנג'מין ובני דורו. שכן הסגולות המדומיינות של 'אקסהיביציוניזם מוסרי' הן פחותות, לעומת הסיכונים ההולכים וגדלים של 'חשיפת-יתר'. טשטוש החלוקה בין המרחב הציבורי והפרטי, שנגרמה על ידי המדיה האלקטרונית, יצרה משבר מרחבי, שיש למפותו בו-זמנית על פני מספר חזיתות או גבולות. למעשה, סימפטום עיקרי של מצב זה הוא שאם בעבר החלוקה בין המרחב הציבורי והפרטי, או תחומים מקומיים, אזוריים, לאומיים ובינלאומיים נראתה בטוחה ויציבה יחסית, טכנולוגיות מסך 'בזמן אמת' מבטיחות שכל האתרים הללו נעשים מעורבים מידית זה בזה: דה-טריטוריאליות של המרחב הביתי הולכת יד ביד עם הכפפתו ההולכת וגוברת של התחום הציבורי, לרבות התחום הפוליטי, לצרכי החיזיון התקשורתי. כפי שויריליו מציין: 'משבר זה ברעיון הממדים הפיזיים פוגע ישירות בפוליטיקה ובממשל הציבורי, באמצעות תקיפת מה שהיה פעם הגיאופוליטיקה'.
במהלך השנים מאז הקמתה, הטלוויזיה המשודרת עוררה השראה ברבים ליכולתה לקיים 'דמוקרטיה השתתפותית', התלהבות שהועברה כמעט ללא תקלות לאינטרנט, עם החזונות האוטופיים של 'הסייבר-דמוקרטיה', שהוצגה בכל הקשת הפוליטית המרכזית בארה"ב בבחירות לנשיאות בשנת 1996. לעומת זאת, הניתוח של ויריליו עוקב אחר הנתיב שהציב וולטר בנג'מין לראשונה, בהערת שוליים יוצאת דופן במאמרו 'יצירת האמנות', שסימן את הופעתה של ברית לא קדושה בין 'כוכב התקשורת' ל'רודן', תחת עין המצלמה אשר בכל מקום. מה שבנג'מין זיהה הוא הכוח הסמוי, יוצא הדופן, ששוחרר על ידי 'ההתאמה האישית' של הדימוי הפוליטי באמצעות תקשורת ההמונים. פוליטיקאים אימצו את הטכניקות, ואיכלסו את השטח, שהוליווד הגדירה לראשונה בשנות ה-1920. גרמניה הנאצית הייתה 'מתקדמת' יותר מבני דורה בשימוש ברדיו, בקולנוע ואפילו בטלוויזיה, על מנת לתזמר סוג חדש של אזור בחירה פוליטי מאוחד, המבוסס על נוכחות בכל מקום ובכל זמן באותה עת. סגנון זה של פוליטיקה מתוקשרת מאוד, שבו טקסים מרהיבים של לאומיות חגיגית משמשים ליצירת הזדהות המונית עם מנהיג כריזמטי, הפך מאז לנפוץ בכל רחבי העולם.
בעוד שהיכולת של מנהיגים פוליטיים להקרין אלמנטים נבחרים של אישיותם לתחום הציבורי אפשרה יצירת מיתולוגיות חדשות, הבטן הרכה של 'פולחן האישיות המודרני' הזה מתגלמת בתיאבון הציבורי, הבלתי יודע שובע, לפרטים אינטימיים מחייהם הפרטיים של המנהיגים. למעשה, התיאבון הזה, שמקורו במכונות הפרסום רבות העוצמה של כוכבי הקולנוע של ב'עידן הוליווד הקלאסי', התפשט היום ללא שליטה אל החשיפה הבלתי פוסקת של חייהם הפרטיים של 'סלבריטאים' מכל הסוגים, בין אם ציירים, נשיאים, או נסיכות. מצב זה יוצר במהירות סוג חדש של משבר פוליטי, במיוחד בארה"ב, שכן קשה יותר ויותר למצוא 'מועמדים נקיים לתפקידים פוליטיים בכירים'. תיאבון דומה ניכר גם בהתלהבות ההולכת וגוברת מחייהם הפרטיים של 'אנשים רגילים', המתבטאת במעגל המתפתח של וידויים בתוכניות אירוח בטלוויזיה, בשיטת דונהיו ואופרה, שהתפשט לשפע של דפי אינטרנט אישיים וחדרי צ'אט באינטרנט. אולי המקרה הנוקב ביותר של חשיפת יתר הוא הדוגמה שהציבה ג'ניפר רינגלי, סטודנטית צעירה בוושינגטון, שיצרה פרסום עצום כשהחלה לחיות באינטרנט לפני מספר שנים, תוך שימוש במצלמה דיגיטלית, כדי להעלות תמונות של דירת החדר שלה לאינטרנט כל 2 דקות. מאז הקמתו, מה שמכונה 'ג'ניקם' הפך לעסק משגשג שמושך חסויות ומנויים.
אמנם יש, ללא ספק, אלמנט פורנוגרפי בעניין הציבורי ברינגלי, אך המציצנות כרוכה בהרבה יותר מהאפשרות הפשוטה של להיתקל בעירום. אדרבא, נראה שהענין בה ממוקם בקסם שמפעילה הפנטזיה על היכולת להתבונן בחייו הפרטיים של זר מוחלט, על כל הפרטים הקטנים. פנטזיה זאת קיימת כבר זמן רב, לפחות מאז המצאת מצלמת הקולנוע. הצייר והקולנוען פרננד לגר תיאר לפני זמן רב את חלומו, על סרט שיתעד את חייהם של גבר ואישה במשך 24 שעות. 'אין להשמיט או להסתיר דבר, ואף פעם אסור להם להיות מודעים לנוכחות המצלמה' [קרקואר, 1960]. שאיפתו של לגר מחווירה בפני המגלומניה של הבמאי פיטר וייר, בסרט 'המופע של טרומן' (1998), סרט שמשחק באותה פנטזיה של מעקב מוחלט על חייו הפרטיים של אדם שלא מדעתו. אבל בעוד ש'המופע של טרומן' סיפק שסתום בטיחות, עם האפשרות שטרומן יוכל לבסוף לברוח מהחשיפה שלו ב'אקווריום', הטלוויזיה האמיתית מעולם לא הוכיחה את עצמה כל כך קלה ליציאה החוצה ממנה. הפופולריות העכשווית של תוכניות ריאליטי מכל הסוגים, מסרטי וידאו ביתיים ותוכניות מצלמות משטרה ומצלמות מעקב, ועד הפקות מורחבות כמו 'סילבניה ווטרס' (1992), שבה צוות טלוויזיה חי עם משפחה בעיר סידני במשך מספר חודשים, ציינו את התרתי-משמע של הרצון, שקשה לשלוט בו לפי קטגוריות מסורתיות של פרסום ופרטיות.
ההדגש הוא על תפקיד הטלוויזיה והתקשורת המקוונת בהפיכת הבית העכשווי לתא של מעקב, ולזירת צפייה. כשמזכירים את הערתו של ולטר בנימין אודות 'הסגולה המהפכנית' של בתי הזכוכית, צריך להכיר בכך שכיום המדיה האלקטרונית הציבה את כולנו למעשה בבתי זכוכית, שבהם אנחנו צופים ונצפים בו זמנית. התמונות 'הפרטיות' האינטימיות ביותר מועדות לתצוגה מיידית במרחבים 'ציבוריים' טרנס-לאומיים, בעוד שאירועים 'ציבוריים' מכל הסוגים חודרים למה שהיו פעם המרחבים המרוחקים והמבודדים ביותר של החיים הפרטיים. אמנם שחיקה זו של המרחב הפרטי היא חלקית פונקציה של פיתוח מערכות מעקב מתוחכמות, אך היא גם תוצאה של ההפנמה הגוברת של מנגנונים אלו. כשנשאלה ג'ניפר רינגלי: ''מדוע את מוותרת כל כך בקלות על הפרטיות שלך''? היא ענתה: ''אני לא מרגישה שאני מוותרת על הפרטיות. זה שאנשים יכולים לראות אותי לא אומר שזה משפיע עליי. אני עדיין לבד בחדר שלי, לא משנה מה.''
הערה כזו מצינת גם את השינוי הסייסמי במושגים של ה'קהילה' בעידן המדיה האלקטרונית. ויריליו [1991] מעיר:
לעומת חוזקה של המשפחה המורחבת המסורתית, שצמחה מחיי הכפר, ההתפוררות הנוכחית של המשפחה העירונית המצומצמת מונעת בהדרגה את יכולותיהן של אוכלוסיות מאוימות לגלות התנגדות מאורגנת. אין צורך להתעמק בניתוח מעמיק של המשפחה המורחבת כ'תא בסיסי של התנגדות לדיכוי', כדי להכיר בשינויים הרבים בקשרים החברתיים, המתרחשים בתרבויות המפצירות באזרחיהן 'לשמור על קשר' באמצעות הטלפון והמחשב.
מתוך המאמר: מסונוור על ידי (מהירות) האור - מאמר אודות משנתו של פול ויריליו, מאת סקוט מקווייר.
בתוך הספר - קובץ המאמרים: Paul Virilio - From Modernism to Hypermodemism and Beyond
תרגום: אבינועם עמיזן
.JPG)
