ניצחון אווירי ודרמה קולנועית

 

שנים של הכנה וניצחון בזק

ניצחון מזהיר ומהיר בקרבות אוויר, המושג לאחר הכנה ממושכת ומורכבת, מזכיר את שיאו של סרט קולנועי עוצמתי. בדומה לסרט, בו שנים של עבודה מאומצת של הבמאי, התסריטאי, השחקנים ויתר אנשי הצוות מתנקזות לדקות ספורות של חוויה מרגשת על המסך, כך גם בזירה האווירית הכנה קפדנית ומורכבת, הכוללת אימונים סיזיפיים, תכנון טקטי מדוקדק, פיתוח טכנולוגיות מתקדמות ואיסוף מודיעין רב ערך, מובילה לניצחון מהיר וחד, המותיר את הצופה - בין אם הוא מפקד בכיר בבונקר, טייס אויב או אזרח מן השורה - פעור פה לנוכח העוצמה והדיוק.

התעופה והקולנוע מעצבי המאה ה-20

ההישג המרשים, המושג בפרק זמן קצר, הוא תוצאה של מאמץ רב שנים, המדגיש את החשיבות של התמדה, מקצועיות ומחויבות למטרה. בדומה לסרט קולנוע, הניצחון האווירי הוא שיאו של תהליך ארוך, המורכב לא רק מההצלחה הטקטית עצמה, אלא גם מהמחויבות, המקצועיות וההקרבה של אלו העומדים מאחורי הקלעים. זוהי תזכורת לכך שהתעופה, כמו הקולנוע, היא שדה בו החדשנות והתעוזה האנושית מתערבבות זו בזו, ושתיהן - במאה העשרים הסוערת - עיצבו את פני ההיסטוריה האנושית.

''קרב אויר'' [2023] הוא סרט דרמה ישראלי הסובב סביב מבצע ''מוקד'' של חיל האויר הישראלי, בפתחה של מלחמת ששת הימים, בו השמיד חיל האויר ביום אחד את חילות האויר של מצרים, סוריה וירדן, דרך סיפורם האישי של שני טייסים עם בעיות אגו.

דמויות הנשים בסרט ''עין בשמיים''

בדרמת מלחמה פרובוקטיבית זו, קולונלית בריטית מבקשת תקיפת כטב''ם על קבוצת מחבלים בניירובי. המצב מסתבך כאשר טייס אמריקאי מגלה שילדה בת תשע נכנסה לאזור היעד, מה שמאלץ מספר מנהיגי צבא ופוליטיקאים להתווכח על דרך הפעולה הטובה ביותר. הסרט משתייך, לפיכך, גם לז'אנר של סרטים אייקוניים העוסקים במנהיגות צבאית מוסרית ובטירוף שבמלחמה, כמו ''שבילי תהילה'' ו''צלף אמריקאי''. הסרט הוא מותחן שמשאיר את הצופים עם חומר רב למחשבה, כי הוא מציע מספר נקודות מבט בצורה מאוזנת. התסריט מאפשר לעצור בכל נקודה בסיפור ולפנות לכיוון שונה.

''עין בשמיים'' בוחן לעומק את מעמד האישה בעולם המודרני באמצעות דמויות נשים רבות. על פי פול ויריליו, האישה היא כלי הרכב הראשון באנושות. הגבר הוא הנוסע הראשון שלה, בבטן אימו ההרה, ולאחר מכן ביחסי האישות והמשפחה. אחרי האישה באה עבורו הניידות הרגלית, לאחר מכן המוטורית, ולבסוף האלקטרונית. המדיה הדיגיטלית מאפשרת לנשים לגלות ניידות עצמאית מופלאה. המהירות מאפשרת לאישה הגדרה עצמית מחודשת. הנשים הופכות להיות ניידות מאד, ומסוגלות ליצור הגדרות חדשות של עצמן. כיום אפשר להתיחס לאישה כמשהו שהפסיקו לראות בו משהו אישי, אלא משהו קומוניקטיבי. האישה הפכה להיות כלי תחבורה נוסף במרחבי הסייבר והפסיקה להיות נוכחות פיזית. בנוסף, התפרקות התא המשפחתי גרמה לכך שהנשים התחילו לראות בו מסגרת מדכאת. יש הקבלה בין מעמד האישה למעמד האדם השחור בעידן הקולוניאלי.

הסרט ''עין בשמיים'' הוא סרט פוסט פמיניסטי, כיוון שהדמויות המרכזיות בו הן ברובן נשים. אמנם יש בו גם דמויות גברים משמעותיות, אך הן שוליות יחסיות. הנשים בסרט ממלאות, ברובן, תפקידים שהיו בעבר הלא רחוק נחלת הגברים בלבד. זאת כיוון שמדובר בסרט פעולה צבאי. סימן בולט לכך שיוצרי הסרט ביקשו להעביר מסר של נוכחות ושליטה נשית הוא שגם הדמות הרעה בסרט, של הארכי-טרוריסטית, היא נשית. 

חלוקת התפקידים משקפת מציאות בת ימינו, שבה נשים רבות ממלאות תפקידים רגישים במערכות צבאיות ובטחוניות. הצבא כיום מבוסס, במידה רבה, על תפעול מרחוק של כלי נשק. מערכות המודיעין, הפיקוד, השליטה והבקרה ממלאות תפקידים מרכזיים. הצורך בתקשורת אישית מפותחת ובתשומת לב היקפית הוא מרכזי, ונשים מצטיינות בכך יותר מגברים. 

על פי פול ויריליו, שחקני הבמה  נמצאים בחזית האמנות בעידן המדיה החדשה של התקשורת האלקטרונית, כיוון שהם חייבים להביא את גופם כדי ליצג, והמשהו הזה הוא כיום לא מוחשי, אלא מופשט. השחקן, בעצם השתתפותו במדיה האלקטרונית, שואל עד כמה אנחנו יכולים להרחיק עם נושא האדם כחומר גלם. ויריליו מתפלל שנציל את הגוף שלנו מההתחשמלות האלקטרונית. אנו  הופכים להיות גלים במקום גופים. הפכנו לאנטנות חישה וקליטה. ב''עין בשמיים'' הדמות הראשית היא קולונלית מבוגרת, לבושה מדים קרביים, היוצרת דמות פרובוקטיבית.

הדבר מוביל אותנו לתרבות הסייבר ולסייבר-סקס. הסייבר-פמיניזם הוא לכאורה העצמה של האישה באמצעות הסייבר, אבל מה שקורה יותר בפועל הוא הסייבר-סקס. הוא הפך להיות נושא ומושג מרכזי להתעסקות, על כל אופניו, וגורם מרכזי בתלישות האנושית המודרנית, שהיא היעדר קשר אישי משמעותי.  

עידן הסייבר מאתגר את הזהות המינית. דמויות הנשים בסרט הן בלתי מיניות. אפשר היה לנצל את ההקשר הנשי ולבחור בדמויות נשים מצודדות יותר, אך יוצרי הסרט נמנעו מכך. נבחרו שחקניות שהמראה החזותי שלהן הוא ממוצע. הן אינן מכוערות, אך גם אינן צעירות יפות תואר. לפיכך, תשומת לב הצופים ממוקדת באופן בו דמויותיהן ממלאות את תפקידן, וברמת המשחק שלהן. המשחק מאתגר במיוחד. הוא נעשה ברובו כמעט ללא תנועה, במצב ישיבה, תוך שיח אינטראקטיבי טלפוני.

הדגש על דמויות הנשים בעלות מראה ממוצע מעניין עוד יותר גם כי הסרט ''עין בשמיים'' הוא, לכאורה, סרט פעולה צבאי ריאליסטי, ואפשר לעסוק בו בהקשרים שונים. אך בליבתו הוא עיסוק של הצלם במצלמה ובמדיה החזותית. סרטים בהם המצלמה ממלאת תפקיד מרכזי מאופינים, בדרך כלל, בסגנון אמנותי ובבחירת דמויות נשים בהתאם לכך.

''עין בשמים'' אינו פורמליסטי. אין בו יומרה עיצובית. הוא אנושי, כמעט דוקומנטרי בסגנונו. מה המסר?  יש בסרט שלילה לכל מה שהוא פאשיסטי. הפאשיזם הצטיין בגישה אמנותית בסרטים, בפרט סרטי תעופה. התעופה היתה גורם מרכזי בעצוב דעת הקהל בגרמניה הנאצית. במידה רבה באמצעות סרטים שהפכו את המטוס והטייס לאייקון.

ב''עין בשמים'', נושא התיחסות נוסף לשחקנים/יות  באופן שונה מהמקובל הוא הקלוז-אפים.  יש לדמויות הצבאיות המופיעות בו מבט על של פני הנוף, שגם מעניק תחושה של גיבור על. תקריב הפנים מחליף את פני הנוף. הקולנוע מרבה להשתמש בתצלומי תקריב של פני השחקנים הראשיים על מנת להבליט את מה שהוא חפץ. למרות זאת, אין בסרט זה הקפדה על מראה פנים מושלם. הם מצולמים בתקריב פעמים רבות, אך חשוב יותר ההקשר החזותי אל הרקעים מאחוריהם, והתוכן של דבריהם.

דמויות הנשים המרכזיות בסרט ''עין בשמיים''

הדמות הראשית בסרט היא הקולונלית האנגלית המבוגרת קתרין פאוול, אותה מגלמת הלן מירן. היא לבושה בבגדי שדה צבאיים לאורך הסרט, ומנהלת את המבצע החשאי מבונקר מבצעים משוכלל בלונדון. היא מפקדת על אנשי צבא, רובם גברים, ברחבי תבל. הדמות היא מפתיעה, כיוון שהתפקיד שייך מסורתית לגברים מחוספסים. מירן ממלאת דמות של אשת מקצוע, שהזהות המינית אינה חשובה לה, אלא ביצוע המשימה. זאת גם ההתייחסות אליה מצד הכפופים לה. הלן מירן הגיעה לתפקיד זה כשמאחוריה שורה של תפקידים ראשיים בהם היא גילמה, בהצלחה חסרת תקדים, דמויות של נשים מפקדות ועוצמתיות, מהדה הופר עד המלכה אליזבט.

לא פחות חשובה היא דמות הילדה הקטנה עליה מועלם, אותה מגלמת עיישה טאקו, שהיא פליטה בחייה האישיים. הילדה מתגוררת בשכונת עוני בניירובי. היא מככבת בסרט במשך דקות רבות, וסביבה נסוב הציר הדרמטי של העלילה. גם דמותה היא בעלת מאפיינים גבריים. היא חיה בסביבה פונדמנטליסטית, המדכאת את הנשים. למרות זאת היא לומדת בסתר, כי אסור לנשים ללמוד. היא משחקת בחישוק, דבר האסור מטעמי צניעות. עיסוקה כמוכרת לחם דורש תעוזה, שכן הוא מתבצע בסביבה אלימה במיוחד, עם אנשי מיליציה חמושים המפטרלים ברחוב בלי הפסקה. 

מפעילת מערכות הכטב''ם בבסיס קריץ' על יד לאס וגאס בנוואדה, פיבי פוקס, אותה מגלמת קארי גרשון, ממלאת תפקיד שנועד עד לא מזמן לגברים בלבד. היא טייס המשנה, לצידו של הטייס המפעיל את הגאי הכטב''ם. היא אחראית על הכנות הטיל לירי, ושותפה מלאה להחלטות המבצעיות. 

תת שרת החוץ בקבינט הממשלתי שמפקח על המבצע היא אנג'לה נורתמן, אותה מגלמת השחקנית מוניקה דולאן. דמותה מאתגרת, כיוון שהיא נמצאת בחדר מלא דמויות גבריות בוגרות ממנה, בכירות וסמכותיות, וביניהן שר וגנרל. היא מעזה לערער על החלטתם לבצע ירי מיידי. בסבבי דיון נוקבים היא מצליחה לעכב זאת. 

דמויות משנה נשיות נוספות ממלאות בסרט תפקידים מבצעיים חשובים:

הסוכנת החשאית בניירובי - ליד בית הטרוריסטים בניירובי מוצבת מכונית מסחרית סגורה, שממנה מתפעלים מערכות שונות שעוקבות אחר המתרחש בבית. על כל המערכות מפקחת סוכנת מקומית.

מפענחת התצלומים בפרל הארבור - היא חיילת האחראית על פענוח תצלומי הכטב''ם וזיהוי הטרוריסטים באמצעות תוכנות זיהוי פנים. כשהיא מופיעה רואים כי היא שולטת בסביבת עבודה עמוסת מרקעי מחשב, ויש גבר כפוף לה.

נציגת הממשל האמריקאי - היא אזרחית בתפקיד בכיר, שיש לה מונולוג חשוב בסרט, ולפיכך היא מבססת את הנוכחות הנשית בו. היא מגדירה את הבסיס האתי לפגיעה ההכרחית בילדה, על בסיס טבלת ניקוד של נזק היקפי. 

הארכי-טרוריסטית - היא מופיעה בראש רשימת המבוקשים, וכעת זאת ההזדמנות לחסל אותה. תפקיד הטרוריסט שמור בדרך כלל לגברים. בחירה בדמות אישה מאפיינת את העידן הפוסט פמיניסטי, שבו  הנשים נמצאות בשורה אחת עם הגברים בכל המישורים. 

גלרית דמויות הנשים בסרט ''עין בשמיים''

הקולונלית	הילדה
מפעילת מערכות הכטב''ם	תת שרת החוץ
הסוכנת החשאית	מפענחת התצלומים
נציגת הממשל	הטרוריסטית

החלונות השונים בסרט ''עין בשמיים''

 

עלילת הסרט ''עין בשמים'' עוסקת, בחלקה הגדול, בילדה המוכרת לחם צמוד לבית שבו נמצאים טרוריסטים, העומדים להיות מחוסלים באמצעות ירי טיל מכטב''ם, וקיים חשש שהיא תיפגע אנושות מהירי. 

הסרט מתאר מבצע צבאי מנוהל מרחוק, באמצעות התקשורת האלקטרונית והכטב''מים, במינימום מעורבות של כח אדם לוחם בשטח. יש לסרט מקבילות רבות במציאות ימינו. 

בסרט מופיע מרקע המחשב בסצנות רבות. במקביל למרקע-חלון זה על גרסאותיו השונות, גם חלון הבית הרגיל הוא מרכיב חזותי בולט בסרט. בנוסף לשני סוגי חלונות אלה, יש מטאפורות ''חלון'' חשובות אחדות בסרט, המופיעות באמצעות עצמים שונים. היצוג הרב והמובנה של החלונות בסרט הופך אותם למיתוס מנחה, מודל לחיקוי הנחרת בהכרת הצופים.

מאמר זה מנתח קטעים נבחרים בסרט בהם מופיעים ''חלונות'' לסוגיהם השונים. נצפו בסך הכל מעל 75 קטעים בהם יש להופעתם משמעות. מביניהם מסוקרים להלן  הבולטים ביותר. גלרית התמונות מופיעה בתחתית הפוסט.

א. החלון המטאפורי

התמונה הראשונה בסרט היא פתח תנור ביתי פרימיטיבי, שבו אופה האמא של הילדה לחם. המצלמה מגיחה מקרבו החשוך של התנור אל פתחו המואר, ומשם לחצר הבית בו מתגוררת הילדה. פתח התנור הוא חלון מטאפורי מרשים, בניגוד לכל ציפיה מפתיחה רגילה, ובפרט מסרט אשר שמו הוא ''עין בשמיים''. בדרך זאת הצופה מודע, מהרגע הראשון, שממתין לו דיון חזותי בנושא התצפית האנושית. תמונת התנור מזכירה את הסצנה האחרונה בסרט ''שליחות קטלנית'' [1984], שבו המחסל הרובוטי מהעתיד נמחץ ומחוסל בכבשן פלדה. סדרת סרטים  עתידניים זאת, שבה המכונות משתלטות על המין האנושי, מציגה ביטוי קיצוני למציאות ימינו, המוצגת גם בסרט ''עין בשמיים'': האוטומציה והאינטליגנציה המלאכותית הולכים ומשתלטים על המין האנושי.  

לפתח התנור המטאפורי אפשר להוסיף עוד חלון מטאפורי משמעותי בסרט, והוא השולחן המאולתר שעליו פורשת הילדה את הלחמים למכירה. חלון זה מופיע על המסך פעמים רבות, בעיקר ממבט העל של הכטב''ם הצופה ומכוון אליו, והוא אחד התמונות הזכורות ביותר מהסרט. השולחן הוא חלון מטאפורי, כיוון שהוא מסגרת ברורה, שבתוכה מוצגים תכנים שונים, המשקפים באופן ממוזער את הפעילות האנושית. 

חלון מטאפורי שלישי הוא הדליים שמוכר הסוכן החשאי ''רינגו'' בשוק, כמסווה לפעילות המעקב שלו על בית הטרוריסטים. גם הדלי הוא חלון מטאפורי שכן בתוכו, המלא מים בדרך כלל, אפשר למצוא השתקפות ממוזערת של הפעילות האנושית.

חלון מטאפורי רביעי, המאולתר ביותר, הוא הבלוקים שעליהם ניצבת גרוטאת המכונית שרינגו מסתתר תחתיה בעת שאנשי המיליציה המקומית, החושדים בו, רודפים אחריו. רינגו צופה במתרחש דרך פתח בבלוקים אלה. זה חלון סמוי, שהוא צוהר לעולם של תקווה.  

ב. החלון האדריכלי 

החלון הפנורמי, זה התופס כמעט קיר שלם בבית, מופיע באופן בולט בסצנות אחדות בתחילת הסרט. הוא מייצג את התרבות המערבית הנאורה, הבריטית, ושקיפות אוניברסלית. 

החלון הפנורמי הראשון מוצג מיד בסצנה השניה בסרט, לאחר ''חלון התנור''. זה החלון בביתה הפרטי של הקולונלית בסאסקס, אנגליה. השעה היא לפנות בוקר, התאורה היא ערפילית, והתחושה היא של מציאות בלתי מוגדרת, מיסטית. המצלמה עוקבת אחריה כשהיא עדיין מנומנמת ועוטה חלוק, מוציאה את הכלב לחצר, ופותחת את המחשב.

לאחר דקות אחדות, בהן ניסקר כל המתווה העלילתי של הסרט, מופיע חלון פנורמי נוסף, בחדר הספריה של הגנרל, שהוא שותפה של הקולונלית לקבלת ההחלטות במבצע. האור הוא כבר אור יום. הגנרל משוחח עימה בטלפון, כשגבו למדפי הספרים והוא מביט באורח מהורהר בחלון הענק. 

חלונות פנורמיים נוספים המופיעים בסרט הם של טרמינל הנוסעים בנמל התעופה בניירובי, שם ממתינים סוכנים חשאיים להגעתם של הטרוריסטים. בכל פעם שאחד מהם מגיע, חלונות הטרמינל נראים מאחוריו. באחת הסצנות רואים גם את מירקע הסמארטפון שבאמצעותו מצלם הסוכן החשאי. מרקע הסמארטפון הוא כיום החלון הממוזער האולטימטיבי. 

חלון פנורמי נוסף הוא חלון הראווה בחנות שבה קונה הגנרל צעצוע לנכדתו. מבעד לחלון זה נשקף מראה רחוב לונדוני יפה, עם עצים נטועים. זה מראה הציביליזציה במיטבה, שעומד בניגוד גמור למראות הכאוס בשכונת עוני בניירובי, ומשקף את האידיאלים שעליהם נלחמת אנגליה. 

דרך החלונות והדלת בביתה של הילדה בשכונת עוני בניירובי משתקפת המציאות המקומית. דרך אחד החלונות רואים את המסגד הענק, שמאפיל על שמי התכלת. דרך הדלת רואים לקוח שנכנס לבית מלאכה בחצר. בשעה שהילדה מכינה שיעורי בית, חודר מבעד לחלונות אור עז, ועוטף אותה בהילה.

ג. המרקע האלקטרוני

המרקע האלקטרוני של המחשב, בגדלים וסוגים שונים, הוא הבולט ביותר בסרט, ומופיע לכל אורכו.

בפעם הראשונה הוא בסצנה השניה בסרט, בה פותחת הקולונלית את המחשב האישי בביתה, ומתחילה בדרך זאת את שגרת הפעילות היומית. 

בפעם השניה היא צופה במרקעי תצוגה ענקיים. זאת לאחר דקות אחדות מתחילת הסרט, וכשעה מזמן תחילת העלילה. היא לבושה במדי צבא, בתוך הבונקר שהוא חדר המבצעים שלה. מרקעים ענקיים מוצבים על כל הקירות והשולחנות, ומעניקים תמונת מצב מכל מקום ברחבי הגלובוס, תוך כדי קשר אינטראקטיבי עם מקבלי ההחלטות והמפעילים השונים.

מרשימים לא פחות הם המרקעים בחדר הבקרה הקטן של מפעילי הכטב'''ם בבסיס בנוואדה, עימם הקולונלית נמצאת בקשר שוטף. 

סט נוסף של מרקעים מרשימים נמצא באולם הפענוח בפרל הרבור, שבו מזהים את הטרוריסטים על פי צילומי פנים חלקיים שלהם שהכטב''ם קלט. מרקעים אלה, יחד עם המרקעים בקרון הבקרה בנוואדה, הם המשוכללים ביותר, שכן הם מאפשרים,  באמצעות מגע אצבע על המסך, הגדלה עד לפרטים הקטנים ביותר.

סט מרקעים נוסף נמצא בחלל הסגור של מכונית מסחרית גדולה, שבתוכה יושבים הסוכנים החשאיים המקומיים בניירובי, שעוקבים אחר הטרוריסטים. 

בחדר המבצעים של המיניסטריון הממשלתי, בו דנים במבצע הגנרל, השר הממונה, היועץ המשפטי ועוזריהם, יש על הקיר שורה של מרקעים גדולים. המרקעים בחדר גדול זה הם צנועים יחסית יותר, דומים ללוח בכיתה. זאת לעומת המרקעים בחללים קודמים, הממלאים את כל שדה הראיה. 

המחשב האישי הנייד מופיע אביזר חיוני. הוא נמצא אצל הגנרל בלונדון, אצל שר החוץ הבריטי השוהה במלון בסינגפור, ואצל המפקד של כוחות הצבא המקומיים, שנמצא בכוננות במחסן בניירובי. 

המירקע האלקטרוני המרתק ביותר בסרט הוא גם הקטן ביותר. זהו הסמארטפון האישי המיוחד של הסוכן החשאי ''רינגו''. הוא מטיס באמצעותו רחפן מיניאטורי בצורת חיפושית. 

ד. מצלמות הכטב''מים והרחפנים

מצלמות הכטב''מים והרחפנים הם סוגת משנה של המרקע האלקטרוני, המאופיינת בכך שהמצלמה שמותקנת בהם מאפשרת צילום כמעט ללא הגבלת מקום וגודל. מצלמות אלה הם 'חלונות תקשורת', מסגרת מופשטת המאפשרת חשיפת-יתר. התמונה מתוחמת בשרטוטי קואורדינטות ובצלב מטרה. השידור החי במהלך המבצע מופיע במרקעים הצבאיים ברחבי תבל, וצופים בהם מרותקים למסך. 

מצלמת הרחפן הקטנה ביותר היא זאת של החיפושית שמפעיל רינגו. רינגו יושב בשוק, תחת מסווה של מוכר דליים, בקרבת בית הטרוריסטים. הוא שולף את החיפושית מתא סמוי בקופסת סיגריות, ומטיס אותו באמצעות הסמארטפון. 

גדולה יותר היא מצלמה המורכבת על ציפור מכנית בצורת יונק דבש. באמצעותה מנסה ללא הצלחה, הסוכנת החשאית במכונית המסחרית, להציץ אל הנעשה בבית, שחלונותיו מכוסים בוילונות.

הכטב''ם הגדול ביותר בסרט דומה בצורתו וגודלו למטוס קטן. הוא בעל מצלמה עוצמתית במיוחד, מצויד גם בטילים, ומסוגל לשהות באויר במשך יממות אחדות בגובה רב. סוג כטב''ם צבאי זה מחליף כיום את המטוס המאויש במשימות רבות. 

אפשר לעסוק בפול וירילו בהקשרים פילוסופיים, פוליטיים, חברתיים, אדריכליים, צבאיים, אמנותיים ואחרים, אך הוא הצהיר על עצמו בפשטות כאדם בעל חשיבה חזותית, והגותו הנרחבת היא בנושא המדיה החזותית. הסרט ''עין בשמיים'' הוא, לכאורה, סרט פעולה צבאי, ואפשר לעסוק גם בו בהקשרים שונים, אך בליבתו הוא עיסוק של הצלם במצלמה ובמדיה החזותית. ויריליו והסרט הם, כל אחד בנפרד, צמד סטרוקטורלי שמאופין בחיבור בין האדם לדימוי החזותי. השילוב המתבקש בין שני הצמדים הנפרדים, שנעשה במודע ככל הנראה, יוצר יחד צמד חדש, שמגדיר את הטוטאלית של החשיבה החזותית בימינו. החשיבה הסינמטית מופיעה בסרט העלילתי בתמציתיות שעשויה לשמש אבן פינה, בזכות סגנונו הריאלי. טוטאליות זאת מתבטאת בימינו, בן היתר, בשימוש בסמארטפון בכל מקום.

גלריה של החלונות בסרט ''עין בשמיים''

א. החלון המטאפורי

פתח תנור אפית הלחם בבית של הילדה	השולחן שעליו מניחה הילדה לחמים למכירה
הדליים שהסוכן החשאי מוכר בשוק בעזרת ילד	הסוכן המסתתר מציץ מבעד לבלוקים

ב. החלון האדריכלי 

החלון הפנורמי הפונה לגן בבית הקולונלית	החלון הפנורמי בחדר הספריה של הגנרל
החלונות הפנורמיים בטרמינל נמל התעופה בניירובי	אור רב חודר מבעד לחלונות ומציף בהילה את הילדה

ג. המרקע האלקטרוני

מרקע המחשב האישי בבית הקולונלית	המרקעים הגדולים הרבים בבונקר המבצעים בלונדון
המרקעים בקרון הבקרה של מפעילי הכטב''ם בנוודה	המחשב הנייד של שר החוץ הבריטי בסינגפור

ד. מצלמות הכטב''מים והרחפנים

הסמארטפון שמפעיל הסוכן המטיס רחפן-חיפושית	רחפן זעיר בצורת ציפור שצופה על בית הטרוריסטים
הכטב''ם שדומה למטוס עם המצלמה בגחונו

הסצנה השלישית בסרט ''עין בשמיים''

 

הסצנה השלישית בסרט ''עין בשמיים'' היא קצרה ודחוסה. הקולונל מכניסה כונן זעיר למחשב. באמצעות טביעת אצבע עליו היא נכנסת למחשב. בזמן שהמחשב עולה, היא בוחנת את תמונות ראשי הטרוריסטים ומידע אודותיהם, הממלאים את הקיר לצד המחשב. במרכז התמונות מפת העולם. חוטים מקשרים רבים, שיוצרים סבך אינסופי, מתוחים בין המפה והתמונות. מראה פני הטרוריסטים מתחלף במראה פניה הבוחנים של הקולונל. קלוז אפ של עיניה מתחלף בקלוז אפ של עיני הטרוריסטית המבוקשת ביותר. המחשב מצפצף כי יש מייל בהול. הקולונל פונה מהקיר בתנועה מהירה, ומתיישבת מולו. יש במייל קישור לסרטון חדשות בטלוויזיה, המדווח על הוצאה להורג, על ידי ארגון הטרור. ראשו של הקורבן נראה על המסך, ולאחר מכן רואים טרוריסטים לובשי מדים ורעולי  פנים, ומפורטים שורה של פיגועים המוניים שביצעו בשנים האחרונות במקומות שונים. האג'נדה שלהם, אכיפת חוקי השריעה, מומחשת באמצעות קליפ של שריפת גופות לעיני ההמון. לאחר מכן, במעבר חד, נראה גבר ישן בחדר חשוך. לצידו שעון מעורר דיגיטלי מצלצל. הוא מכבה אותו. הגבר, כמו שנראה בהמשך, הוא טייס כטב''ם בנבדה.

העריכה תואמת את תפיסת עולמו של פול ויריליו, אשר עוסקת בניתוח הסייבר-ספייס והשפעתו על יצירת מרחב גלובלי מאוחד. הסצנה הקצרה חוצה עולמות גיאוגרפיים בתוך שניות ספורות: מחדר העבודה בבית הקולונל עוברים ללוח העמוס שעל הקיר. משם חוזרים למייל ממקום העבודה. משם עוברים לסרטון טלוויזיה, המאגד אירועים שונים שהתרחשו במקומות שונים בזמנים שונים. לבסוף רואים חדר שינה בנבדה. 

הקישור הראשוני בסצנה זאת ליצירתו של ויריליו נעשה באמצעות הכונן הנשלף שהקולונל מפעילה. מחקרו הראשון עסק ברשת הבונקרים העצומה שהקימו הנאצים לחופי האוקיינוס האטלנטי. הוא הסיק שהאנושות כולה עוברת לחיים בתוך בונקר. בונקר זה הפך בהדרגה, במהלך השנים לאחר מלחמת העולם השניה, מהבונקר נגד התקפה אטומית לחלל הביתי המגונן, שבו צופים בטלוויזיה בשרשרת אינסופית של אירועים. בהמשך, הבונקר הפך לעמדת המחשב. ויריליו תופס את דיירי ה'בונקר' כמובלעים בחץ הזמן הקוסמי, מנותקים מהזמן המקומי.  בני האדם הפכו לנוודים, מעצם מסעותיהם הוירטואליים. הם הפכו לקורבנות של אינרציה חסרת תקדים. הסייברנאוט - הצופה הפעיל במדיה האלקטרומגנטית, הוא גוף מנוון, שבטיחותו עדיפה על כל פעילות. זאת עד לרמה כזאת שבה, מבחינתו, הוא מעניק לסביבה הקונקרטית נקודת התייחסות אחת בלבד. ה'נקודה' הזאת היא צומת, כפתור, בליטה. זאת  נקודה מרכזית מקשרת, שבה קווים או שבילים מצטלבים ומסתעפים.

סרטון החדשות המוצג במחשב, שהפך בהזדמנות זאת למרקע טלוויזיה, ממחיש את החשיבות שמייחס ויריליו לתקשורת החזותית. יתר על כן, מציאות אלקטרו-מגנטית החליפה את המציאות המוחשית. תיאוריות של אור ומהירות החליפו את הזמן והמרחב. ’נאורות’ חדשה שולטת בחשיבה המדעית. גם המרחב העירוני איבד, בתורו, את המציאות הגיאוגרפית שלו.

סרטון הטלוויזיה נראה, בגלל רצף התוכן המזעזע שבו, בו זמנית מוחשי ומנותק מהמציאות, ככל הנראה גם בעיני חלק מהדמויות המופיעות בו. הוא מבטא נקודת השקפה נוספת של ויריליו. המרחב הופך ל'קריטי'. המרחב הקריטי מתייחס לפירוק של תצורות קודמות, מוחשיות, של מרחב וזמן תחת השפעת הטכנולוגיה. אמצעי התקשורת וטכנולוגיות המחשב מחסלים כל משך והארכת זמן בהעברת מסרים ותמונות. הם ממרכזים את המרחב העירוני, והחיים בכלל, ל''מיידיות'' אינטנסיבית. 'המרחב הקריטי' הוא ביטוי חיצוני של מושג 'הנקודה' הפנימי. 

בשלב מוקדם זה של הסרט ''עין בשמיים'' אנו רואים את הייצוג החזותי באמצעים מיושנים יחסית, של סרטון חדשות. בהמשך הסרט אנו נראה אותו באמצעים משוכללים הרבה יותר. ויריליו התמקד במחקריו ביחס בין מלחמה, מהירות, טכנולוגיה ואמצעי הייצוג, במיוחד מכונות ראייה למיניהן. לדבריו, קיימת 'לוגיסטיקה של התפיסה' המגולמת בקולנוע, במחשבים ובמכונות מציאות מדומה חדשות. המלחמה, טוען ויריליו, תלויה, מאז ומתמיד, בלוגיסטיקה של ייצוג, במתן תיאורים מדויקים של חיילי האויב ופריסת הנשק. ככל שהטכנולוגיות של מעקב חזותי התקדמה, כולל באמצעות אינפורמטיקה והדמייה, הייצוג הקולנועי נעשה בולט ורב ערך יותר לאסטרטגיה צבאית. את תופעת המציאות הוירטואלית החדשה מכנה ויריליו 'דרומולוגיה', מלשון המילה היוונית dromos - 'מירוץ'. הדרומולוגיה הפכה לנושא העיקרי של מחקריו, ובעקבותיה הוא זנח את עיסוקו בקולנוע. 

בודריאר, הוגה דעות בן דורו של ויריליו, המציא את מושג ה'סימולקרה'. הסימולקרה היא גרסה מוקצנת של הסימולציה. היא שיעתוק של דימויים ברצף הולך ומתרחק מהמקור, עד כדי כך שהיא מאומצת על ידי חוויה  כמקור בפני עצמו. הדרומולוגיה של ויריליו שונה מהסימולקרה, כיוון שאין בה דרך חזרה. היא הופכת לפתולוגיה, בצורת תאונה גלובאלית. סדרי הסימולקרה ניתנים להפיכה. סדרי הדרומולוגיה הם חד כיווניים. ויריליו חוזה תאונה גלובאלית. יש 'אקולוגיה אפורה', זיהום תפיסתי שנוצר על ידי אמצעי המידע האלקטרו-מגנטיים, שאינם מסוגלים לפרוץ את מחסום מהירות האור. יתר על כן, כל המצאה של חפץ טכני הביאה בעקבותיה תאונה מסוימת. 

החלון הוא דימוי שחוזר שוב ושוב בסרט ''עין בשמיים''. בתמונה הראשונה זה פתח התנור. לאחר מכן אלה הם החלונות הגדולים בחדר העבודה של הקולונל. בהמשך יהיו אלה חלון מכונית בנבדה, וחלון הבית באפריקה. דרך כולם יש מבט ייחודי למציאות. עבור ויריליו, המסך האלקטרוני הוא 'החלון השלישי'. החלון הראשון הוא חלון הבית, הפתח למעבר גופים שהוא התנאי המינימלי לכל דירת מגורים. החלון השני הוא 'חלון האור', המנורה שהיא הפתח להארה של חלל הפנים. המסך האלקטרוני כ'החלון השלישי' מציב את הטלוויזיה ומסוף המחשב כיורשים ההיסטוריים של שני קודמיו. חלון המסך, המירקע האלקטרוני, שונה מבחינה מכוננת, כיוון שהאופק שהוא חושף הוא ארעי ובלתי רציף כאחד, נתון לניידות הבלתי פוסקת של הפרספקטיבה ותנודות המהירות של המונטאז'. מה שמתרחש הוא הפרעה בתפיסה של מהי המציאות. זה הלם, זעזוע מוח נפשי. ההיבט השלילי הספציפי של אוטוסטרדת המידע הוא אובדן התמצאות ביחס לשינוי ולאחר. אובדן האוריינטציה מוביל למשבר עמוק, המשפיע על החברה כולה.

הביקורת על ויריליו טוענת שהוא מתעלם מהטבע הבלתי אמצעי של אמצעי התקשורת החדשים. אפשר לטעון כי דווקא הספונטניות היא הפונקציה המרכזית של התקשורת, עד כדי כך שאפילו חילופי פקודות או מידע הם אופנים של סולידריות. תוכן האמת של הודעות אינו מוגבל בהכרח לתוכן שלהם, אלא לכתובת שלהם. הדבר נובע הן ממיידיות התקשורת והן מהתפוצה הרחבה שלה, המאפשרים לכל אחד לבחור בכל מה שליבו חפץ. ויריליו היה קשוב לטכנולוגיות משתנות, אך נראה כי תיאוריית הייצוג שלו נשענת באופן יותר מידי על תפיסה של אמת שלמה, ומזוהה לחלוטין עם קיומו של עולם קיים מראש. הוא מתעלם מהמציאות הרטורית היומיומית, המתבטאת בביטויים שונים כמו: ''אנחנו מביאים לכם תמונות חיות'' או ''תודה על קבלת הפנים שלנו בביתך''. עמדתו של ויריליו היא לא רק ליברלית אלא הומניסטית. היא דומה לזו של מבקר הקולנוע הריאליסטי אנדרה באזין, שגם הוא דגל בחשיבות הרצף הריאליסטי על פני המונטאז'.

פול ויריליו - תנועת מצלמה לאורך שמונים שנים

תכונותיו של יסוד האש מנחות את ויריליו בכתיבה בנושא. האש היא יסוד חסר דימויים כמעט, למעט שלושה: אור, חום, מיידיות. האור על פי ויריליו הוא אור המצלמה, החום הוא כלי הנשק, המיידיות היא קבלת ההחלטות. 

ויריליו סוקר כיצד התפתחות המסרטה נבעה מהתפתחות מכונת היריה, ובכלל כיצד התפתחות הצילום הקולנועי נבעה מהשלכות של פיתוחים צבאיים שונים. התצפית והמודיעין החזותי הם אבן היסוד של הצבאיות. לכן הם הם נמצאו בחזית הטכנולוגיה משחר ההיסטוריה עד ימינו. ככל שכלי הנשק השתכללו והקטל בשדה הקרב גבר, גבר גם הצורך באמצעי תצפית משוכללים יותר. מטוס התצפית הפך לאמצעי היעיל ביותר, ובדרך זאת הפך גם שדה הקרב, ומאוחר יותר העולם כולו, לסינמטי. המלחמה עצמה הפכה למופע חזותי מרהיב עין, בגלל השתכללות אמצעי התאורה הליליים ועוצמת הפגזים, במקביל להשתכללות אמצעי ההגנה נגדם, חפירות וביצורים, שיצרו תחושה של נתק.  

תפקיד המצלמה הוא ראשית לחבר את שברי השלם המתגלים לה בתמונות נפרדות, לתמונה אחת שלמה. לא כמו בצילום המודרני יותר, המתמקד בפרטים ויוצר רזולוציות. כיום, עם התפתחות אמצעי התצפית גם לבלתי נראים, כמו אינפרא אדום ורדאר, ואמצעים אלקטרוניים נוספים, הבעיה היא ניהול המידע שמגיע מהם, שהוא האמין ביותר, אך גם גדוש יתר על המידה. כך נוצר הצורך במיחשוב, ומשם קצרה הדרך לקבלת החלטות אוטומטית. בדרך זאת המלחמה הפכה לסרט בלתי פוסק, וניהול הזמן הבלתי פוסק החליף בה את ניהול המרחב. נוצרה גם האובססיה אחר כלי נשק חמקניים, הדמיות, והטעיות אלקטרוניות. כתוצאה מכך המלחמה הפכה לבלתי אישית ובלתי מוחשית.

כיוון שתחושת המציאות השתבשה, השתבש גם ההיגיון האנושי. הצורך בסינון מידע בתנאים של פעילות משולבת אדם-מכונה, התגלה לראשונה במלחמת העולם השניה עם השתכללות אמצעי ההגנה האווירית. כך נוסד מדע הקיברנטיקה, המבוסס על מושג המערכת וההיזון החוזר, ובפרט ההיזון החוזר השלילי, המאפשר ניפוי טעויות אנוש באמצעות תירגולים.

תמונת עולם מנותקת נוצרה כתוצאה מכך, והפכה את סרטי הקולנוע למוחשיים יותר מהמציאות. המציאות, אשר נכלאה וחוסלה על ידי העולם הקיברנטי האלקטרו-מגנטי, מתעוררת מחדש לחיים באמצעות עולמות הדמיון המודרך של הקולנוע. סרטי הקולנוע הפכו לכוונת הרובה הטלסקופית שבאמצעותה אנו מסתכלים על המלחמה בפרט, ועל העולם בכלל. 

במלחמת העולם השניה, התצפית האווירית, שהשתכללה מאד, הפכה לאמצעי ההזנה החשוב ביותר של חומרי גלם לסרטים שנועדים לתאר את המציאות בעין אובייקטיבית. אך התצפית האווירית גם הפכה את פני השטח לאובייקט מנותק, כמו במעבדה. הכל הפך ברור ומיידי מידי מהאוויר, ונדרשו הוכחות חוזרות ונשנות, כמו בניסוי מעבדה, על מנת לאשר כל דיווח. זאת עקב המהירות והניידות הגוברת של התנועה הצבאית הקרקעית המודרנית. הצורך בפרשנות מילולית נרחבת לגבי תוצאות קרבות אוויר והפצצות, הפך את סרטי התצפית האילמים לסרטים מדברים בקרב הצופים בחדרי הפיקוד. היכולת לבצע תקיפות ליליות באמצעות תאורה עזה והשימוש ברדאר הוסיפו לתחושת ההתנתקות הסינמטית מהמציאות. מהירות ההחלטה הפכה חשובה יותר מנכונותה. הניידות, סימן הכוח המובהק של הכוח הצבאי, הפכה לשורה של פקודות באמצעי הקשר, שאותן שיגר המפקד העליון בלבד לכל כוח בשטח. הסטטיסטיקה הפכה לכלי מרכזי עבורו בקבלת החלטות. 

גם האזרחים בעורף הפכו שותפים למציאות בחדרי הפיקוד. הם היו קשובים לאזעקות, תחת עננת אי הוודאות של ההפצצה המתקרבת אליהם מחד, וחזו בלילות  בחיזיון המרהיב של זרקורי ההגנה האווירית ופצצות התאורה.

חיזיון דומה חווים כיום אזרחי ישראל הצופים מהמרחב המוגן במירקעים בעימותים בעזה, כמו במבצע ''שומר חומות'' שבו האירו את השמים שובלים של אלפי טילים. מלחמת לבנון הראשונה היא דוגמה מוקדמת ושונה להשתלטות אמצעי הראיה על המלחמה, באמצעות כלי הטיס הבלתי מאוישים, שבאמצעות מצלמותיהם התבצעו תקיפות המטוסים. 

במלחמת העולם השניה, שיאו של חיזיון האור והאש היה הפצצה האטומית. מיד אחרי המלחמה החליפה אותו הפליטה ממנועי מטוסי הסילון, ושנים אחדות לאחר מכן האש שפלטו מנועי הטילים ששוגרו לחלל. משבר הטילים בקובה בשנת 1962, שחייב תגובה מיידית מצד ארה''ב בעקבות החשש משיגור טילים מהאי, ביטא העצמה של התהליכים שחיברו בין מאפייני התצפית, המיידיות וכח הנשק, שהם גלגול מודרני של האש הקדמונית.

במלחמת וייטנאם נעשה לראשונה שימוש בכלי טיס בלתי מאוישים סילוניים, במסגרת מערך אלקטרוני משוכלל של הכוונה ואיסוף נתונים מחיישנים שונים. הכטב''מים, והטילים המשוגרים על ידי טייסים מרחוק בשיטת שגר ושכח, תרמו להתנתקות הלוחמים מהמלחמה. מה שנותר הוא הקישור בין הבזק האור למלחמה, לחימוש המשוגר. למלחמה כחיזיון חבר בוייטנאם השימוש בסמים אצל החיילים. המלחמה כקולנוע הפכה לברירת מחדל. 

בשנות  ה-1970 פותח סימולטור הטיסה המתקדם, שאיפשר הדמיה מלאה של טיסה מבצעית, והפך כמעט לתחליף שלה. הטיסה הפכה למיזנסצנה קולנועית. גם ההרתעה האסטרטגית תורגלה באמצעות משחקי מלחמה אלקטרוניים. המפות הממחושבות, שנוצרו באמצעות הסריקה האווירית של פני השטח, יצרו עולם חדש של מיפוי, הדמיה וניווט ממוחשבים. לטייסים נוספו תצוגה עילית, קסדות מתוחכמות, ויכולות להטיס ולשגר באמצעות דיבור והתמקדות העין. ההטסה הפכה לאוטומטית. העין והנשק התמזגו.

מתוך הספר: The Virilio Reader, העורך ג'יימס דר דריאן.