דמותו של הקטגור ברייאן בסרט ''משפט הקופים'' - 100 שנים לאחר המשפט

''משפט הקופים'' התרחש בשנת 1925, בתקופה של עלייה באנטישמיות העולמית. מורה בשם ג'ון סקופס הורשע בהוראת תורת האבולוציה בניגוד לחוק בטנסי. המשפט עורר תשומת לב בינלאומית ועורר דיון נוקב על היחסים בין דת ומדע. הוא נתפס כסמל למאבק בין חופש הביטוי והדעות לבין דת וקונבנציונליות. מחאות הסטודנטים נגד ישראל כיום, מבטאות גם הן התנגדות למה שנראה כאי צדק וחוסר שוויון.

ויליאם ג'נינגס ברייאן, אולי הפוליטיקאי הבולט ביותר בארצות הברית ברבע הראשון של המאה העשרים, בחר לרדת מרום מעמדו ולהיות התובע במשפט שהתנהל בעיר כפרית קטנה. הסיבה לכך היתה חרדתו העמוקה מהתפשטות תורת הגזע בארצות הברית, כתוצאה מאימוץ תורת האבולוציה של דרווין, באמצעות הפופולריזציה שנעשתה לה על ידי ניטשה. חששו, כאדם מאמין, היה מהדרוויניזם החברתי, אשר נובע ישירות מהאבולוציוניזם. ברייאן ראה כיצד הפופולריות של הנושא גוברת בקרב המשכילים, בעיקר בזכות ההערכה הרבה לניטשה  בקרב הציבור המשכיל. 

ברייאן היה אחד הפוליטיקאים שפעלו למען חקיקת ''חוק באטלר'', למניעת הוראת תורת האבולוציה, על שם חקלאי וחבר קונגרס פונדמנטליסט מטנסי שיזם את החוק, והיה מעריץ שלו. בשנת 1922 נתן ברייאן סדרה של הרצאות, שמטרתן היתה להוכיח את הצורך באלוהים, בתנ''ך, ובמושיע. הקריאה של ברייאן נגעה בנימי נפשם של הפונדמנטליסטים. הבוחרים בכ-20 מדינות לחצו על המחוקקים להפוך לבלתי חוקי ללמד את האבולוציה בבתי ספר ציבוריים. ברייאן הפך למנהיג הלאומי של התנועה הזאת. הוא אמר שממש לא אכפת לו אם התיאוריה של האבולוציה נכונה, כי הוראתה החלישה את האמונה הדתית אצל הצעירים.

ברייאן התכוון לשאת את משנתו המלאה בנאום הסיכום של התביעה ב''משפט הקופים'', שהיה הכינוי הפופולרי למשפט בעל תהודה עולמית בנושא זה, שנמשך שבוע ימים בשנת 1925, בעיירה דייטון בטנסי. אך כתוצאה מהודאה מוקדמת ומפתיעה באשמה של הסניגור קלארנס דארו, אשר שנה אחת בלבד קודם הגן על ליאופולד ובייב, צמד הרוצחים הצעירים שהושפעו מניטשה, נמנעה ממנו הזכות לשאת את דבריו. 

נאומו של ברייאן, שאורכו כ-15,000 מילים, ובו ראה את פסגת הגותו, התפרסם ברחבי ארצות הברית ימים אחדים לאחר המשפט, ויצא לאור בסיפרון הנצחה. ברייאן מת במהלך ההגהות הסופיות לפני הפרסום.

בהצגה ''יירש רוח'', שנעשתה על פי המשפט, דמותו של ויליאם ג'נינגס ברייאן שוחקה תמיד כדמות הליצן,  חוצפן, מתנשא, צדקני, מסוגל לראות את העולם באופן צר בלבד, ופונדמנטליסט מוגבל. לא נראה שזאת האמת לאשורה. בראיין היה אדם שרץ לנשיאות ארצות הברית שלוש פעמים, נואם גדול, ולפיכך היה צריך להיות טמון בו משהו שהוא יותר מליצן. בריאן היתה טמונה גדולת הרוח - הוא לא היה שרלטן, הוא היה אדם פנטסטי שהפך אובססיבי לתנ"ך. היכולת של ברייאן להאמין, ללא ספקות, היתה קרובה להפתיע לאורתודוקסיה היהודית. בלשון הפופוליזם, טען ברייאן טענות ערך על מה שטוב, מוסרי וצודק, וקידם מדיניות שתשמור על האינטרסים של העם הפשוט מפני האינטרסים המדכאים והמנצלים של האליטה. רק במובנים מצומצמים הוא שילב את הטיעונים הפונדמנטליסטים.

ויליאם ג'נינגס ברייאן והדרוויניזם החברתי

ויליאם ג'נינגס ברייאן (באנגלית: William Jennings Bryan;‏ 19 במרץ 1860 - 26 ביולי 1925) היה פוליטיקאי אמריקאי. הוא היה מנהיג האגף הליברלי שלהמפלגה הדמוקרטית, והתמודד מטעמה במירוץ לנשיאות ארצות הברית שלוש פעמים (ב-1896, 1900 ו-1908). הוא ייצג את מדינת נברסקה בקונגרס של ארצות הברית ושירת בתפקיד מזכיר המדינה של ארצות הברית תחת הנשיא וודרו וילסון בשנים 1913–1916. ברייאן השתייך לזרם הפרסביטריאניזם בנצרות והיה נוצרי אדוק, תומך בדמוקרטיה עממית, יריב של תומכי תקן הזהב, הבנקים ותאגידי מסילות הרכבת, מנהיג תנועת הכסף החופשי, פעיל שלום, תומך בחוק היובש, ומתנגד לדרוויניזם מסיבות דתיות. באמצעות קולו העמוק וסיוריו ברחבי המדינה, הוא נודע בתור אחד מהנואמים המבריקים ביותר של אותה תקופה. בשל אמונתו בטובם ובצדקתם של האנשים הפשוטים, הוא כונה "איש העם הגדול". בבחירות הצמודות של 1896 ו-1900 הוא נוצח בידי ויליאם מקינלי, אולם שמר על שליטה במפלגה הדמוקרטית, כשהוא נואם מעל 500 נאומים. ב-1896, ברייאן ביסס את המנהג של מועמדים לנשיאות לנאום ברחבי המדינה, בתקופה שבה מועמדים אחרים נשארו בביתם. 

ברייאן התנגד לתורת האבולוציה הדרוויניסטית ולהשפעתה על אמריקה. הוא לא אהב, במיוחד, את הצד של הדרוויניזם החברתי בתורה זאת, שביטא השקפה כי העשירים והחזקים אינם חייבים לעניים. הדרוויניזם החברתי סתר את השקפתו של ברייאן על הנצרות, שעל פיה היה על בני האדם לעזור לעניים חסרי המזל.

אחרי שארצות הברית נכנסה למלחמת העולם הראשונה, ברייאן קרא שני ספרים נוספים שעיצבו את צורת החשיבה שלו. הראשון היה ''לילות המפקדה'' שכתב הפרופסור האמריקאי ורנון קלוג, בו טען כי כי קצינים גרמנים במהלך המלחמה עשו את הקשר בין התיאוריה של דרווין לבין המאמצים הצבאיים שלהם. הגרמנים ראו את עצמם כחזקים, שמטאטאים הצידה בצדק את החלשים. הספר השני היה של הסופר הבריטי בנג'מין קיד "מדע הכוח", שבו טען שלדרווין היתה השפעה ישירה על חשיבתו של הפילוסוף הגרמני פרידריך ניטשה. ההוגה הגרמני הכחיש את קיומו של האל והציע ל"סופרמנים" זכות לשלטון. ברייאן הסכים כי ניטשה הושפע מדרווין, והרעיונות של גרמניה הוכיחו לו כיצד חשיבה דרוויניסטית עלולה לפגוע בחברה.

בשנת 1921 נשא ברייאן נאום בשם "האיום של הדרוויניזם". הנאום יצא לאור לאחר מכן, ונמכר היטב לפונדמנטליסטים. ברייאן טען כי הנטייה הטבעית של הדרוויניזם היא להסיט מדרך הישר את מי ששם את אמונתו בתורת האבולוציה. ברייאן ידע שלא כל האבולוציוניסטים היו אתאיסטים, אבל הוא חשב שהנוצרים שקיבלו את התיאוריה הזאת היו מסוכנים עוד יותר לאמונה. ברייאן לא התנגד למדע או להוראה של העובדות, אך הוא האמין שלא ניתן להוכיח את תיאוריית האבולוציה. ברייאן גם אמר כי לאזרחים יש זכות לשלוט במה שמלמדים בבתי הספר הציבוריים בהם הם תומכים באמצעות תשלום מיסים. אם יש פונדמנטליסטים שמאמינים שהאבולוציה הרסה את האמונה הדתית, ובדרך זאת פגעה בחברה, היתה להם זכות למחות. הוא אמר כי אין לצפות מאנשים לשלם על ההוראה של היפותזה שקושרת אדם חברתי עם הפראיות. ברייאן זכה לתמיכה פוליטית של אמריקנים שהתנגדו למודרניזם. אנשים אלה נטו להיות מדרום וממערב ארצות הברית. הם גרו בעיירות קטנות, ורבים מהם היו חקלאים. הם תמכו במרד נגד המודרניות, ובכל שינוי בחברה שנדמה היה כי הוא מאיים על השקפותיהם הדתיות או על אורח חייהם המסורתי. 

בשנת 1922 נתן ברייאן סדרה של הרצאות שנקראו "בדמותו". ברייאן האמין כי, כפי שאמר התנ"ך, אלוהים ברא את האדם הראשון בדמותו.  מטרתו של ברייאן היתה לאשר את קיומו של אלוהים ואת הצורך בו, את האמת העובדתית בתנ"ך ואת הצורך בתנ"ך, ואת עובדת קיומו של ישוע ואת הצורך במושיע. הקריאה של ברייאן נגעה בנימי נפשם של הפונדמנטליסטים. בכ-20 מדינות הבוחרים לחצו על המחוקקים להפוך לבלתי חוקי ללמד את האבולוציה בבתי ספר ציבוריים. בטנסי התקבל חוק בנושא, שנקרא ''חוק באטלר''. ברייאן הפך למנהיג הלאומי של התנועה הזאת. הוא אמר שממש לא אכפת לו אם התיאוריה של האבולוציה נכונה. ההוראה שלה החלישה את האמונה הנוצרית אצל הצעירים, והובילה אותם לאתגר את זקני הקהילה ודמויות סמכות. מגיני האבולוציה אמרו כי זה ענין של חינוך - התלמידים לומדים לאתגר את האמונות המקובלות בחיפושיהם אחר האמת. אך ברייאן והפונדמנטליסטים המשיכו להילחם למען חוקים נגד הוראת האבולוציה בבתי הספר הציבוריים. 

המעצר והמשפט של המורה ג'ון סקופס, שהורה את התיאוריה, היה במקורו יוזמה של האגודה לזכויות האזרח שנועדה לאתגר את חוק באטלר, אך עבור הפונדמנטליסטים נוצרה בדרך זאת ההזדמנות לאשש את תקפותו וישומו בשטח.

ברייאן היה היה בעל הכשרה כעורך דין. הוא חזר בלהיטות לעריכת דין, בפעם הראשונה כמעט שלושים שנה, כדי שיוכל להצטרף לתביעה במשפט הקופים, ולהגן על חוק באטלר. נוכחותו נראתה הולמת, כיוון שפעל רבות למען העברת החוק.

המשפט התנהל בדרג נמוך בעיירה דייטון בטנסי, ולא נסב כלל במקורו על אמיתות תורת האבולוציה, אלא על הזכות החוקית ללמד אותה. מכיוון שלא היתה קיימת זכות כזאת, בעקבות החלת חוק באטלר, היה ברור כי מבחינה משפטית המורה שלימד אותה, סקופס, הוא אשם. ההגנה קיוותה לפסק דין מקל, שתערער עליו לערכאה עליונה, שבה תעלה לדיון אמינות תורת האבולוציה. ברייאן הקטיגור, בנאום הפתיחה שלו, ביקש לסכל מהלך זה, ותקף בהרחבה את אמינות התורה. להגנה לא ניתנה רשות להעלות מדענים כעדי נגד. לכן העלה הסנגור דארו את ברייאן עצמו לדוכן העדים, במטרה לקעקע את כושר האמונה הדתית לעסוק במדע. לאחר שהצליח בכך, הודה דארו לפתע באשמה. הוא גרם בכך לסיום מהיר של המשפט, מבלי שברייאן יוכל להעלות אותו לדוכן העדים לחקירת נגד, ומבלי שיתנהל שלב הסיכום במשפט, שאליו ברייאן התכונן יותר מכל. 

בספרון שהוציאו מקורביו ובו מופיע הנאום במלואו, מתוארים הימים האחרונים בחיי ברייאן. מיד לאחר המשפט הוא השקיע את מירצו בהגהות של הנאום, לקראת פירסומו כמוסף בעיתוני יום ראשון הקרוב ברחבי ארצות הברית. הוא קיווה שמעז יצא מתוק, והוא יכשיר בדרך זאת את הקרקע לקראת הערעור. בשיחה טלפונית עם העיתונאי שערך את הנאום לקראת הדפסתו, אמר שהוא שבע רצון מהתיקונים, ותיאר את הנאום כפסגת יצירתו. הוא מת כשעה לאחר מכן. הנאום הוא לפיכך צוואתו הרוחנית.

מבנה הדעת הספירלי

בימינו החשיבה המרחבית-חזותית גוברת על החשיבה המילולית. הוגי דעות מודרניים ופוסט מודרניים, בעידן הקולנוע והתקשורת החזותית,  מתארים את תמונת העולם לפיה אנו חיים כיום, כמבוססת על חשיבה חזותית קינמטית, שבה תמונת העולם הקולנועית מציאותית יותר מאשר המציאות הממשית. גסטון בשלאר, בספרו ''המרחב הפואטי'', כותב כי ההוויה היא עגולה. העגילות נבנית ומתפתחת בהכרה, והופכת לצורה קבועה ומבוססת שלה, לא כעובדה פשוטה אלא כחשיבה פנומנולוגית, המאפשרת לנו לאשר את קיומנו מתוך הפנים. הדוגמא הפואטית המרכזית  שהוא מביא היא של הציפור, שהיא עגילות מלאה, היא החיים העגולים. הציפור היא כמעט כל כולה כדורית. היא מודל של קיום. למרות שהציפור נתפסת במעופה כחץ שלוח באויר, הרי שבמצבה הקוסמי, כריכוז של חיים המוגנים מכל עבר, היא הווית החיים העגולים. 

להוויה העיגולית, באופנים השונים, יש ביטויים צורניים רבים בחיי היומיום. דוגמאות אחדות הן: הגלגל, המדחף, ההוריקן, עין המצלמה, וגליל סרט הקולנוע. כיוון שהחשיבה החזותית במיטבה היא  גיאומטרית, התפתחו ממנה צורות גיאומטריות רבות שבסיסן הוא מעגל בעל תוכן, המציג תרשים לפתרון מבוכים.  מעגל כזה, במקרים רבים, מתחיל בנקודת אמצע, ומתפתח בקו רציף של מעגלים גדולים יותר ויותר עד לשולים החיצוניים. הוא נקרא ספירלה. בתרבות האנושית, צורת הספירלה היא בעלת חשיבות רבה כמבנה דעת.  מטוסי הבוכנה בעלי המדחף, אשר היו הדומיננטיים בתעופה בכל המחצית הראשונה של המאה ה-20, השתלבו עם מבנה הדעת הספירלי. סממן בולט זה כמעט ונעלם בעקבות התפשטות השימוש במטוסי הנוסעים הסילוניים, אשר בהם המנוע מחופה במעטפת צינורית, שהטורבינה מוסתרת בה וכמעט ואינה נראית לעין. 

הספירלות הופיעו מחדש במאה העשרים במסגרת החינוך המודרני, כמתארות את תהליך ההתפתחות והלמידה אצל ילדים. אך מבנה ספירלת הדעת בחינוך הוא מבנה גג בלבד לגישה פרונטלית במהותה. החשיבה החזותית הבסיסית הכרוכה בו נעלמה. זאת כי מבנה הדעת הספירלי מייצג חשיבת על, הגובלת בדמיון, ואינו מתאים לפיכך להקנייה לתלמידים במסגרת ממלכתית. אמצעי החשיבה הארגוני הנפוץ ביותר בימינו במערכת החינוך הוא הקיברנטיקה, המבוססת על היזון חוזר שלילי. התלמיד בימינו חש עצמו במנגנון שליטה, שבו כל המערכות הם רכיבים של יחסי כוחות. 

למבני הידע הראויים יש צורת ספירלה עולה. התלמיד מתחיל את לימודיו במעגלים קטנים ונמוכים של ידע. מעגלים חדשים ונרחבים יותר נוספים מעליהם, כאשר כל אחד הוא המשכו ברצף של זה מתחתיו. ארגון הדעת האנושית על פי מבנה ספירלי מתפתח הוא חלק מתורת הקונסטרוקטיביזם הקוגניטיבי בחינוך. הוא נפוץ מאד בתחום החינוך והארגון, אך בשל התפתחותו לכיוון בלתי מוגדר, של התרחבות ידע אינסופית, זה מושג על עמום, של חשיבה מסדר גבוה. המודל מתאים יותר ללמידה בתנאי שדה. למידה כזאת מתחילה בשלב מוחשי של סיור בשטח, ומסתיימת בסיכום מופשט בכיתה. היא נעשית כולה באמצעות דיאלוג רב תחומי משולב בעשיה. מודל זה מתאים גם בלימודי הרפואה, כיוון שהוא מציע בשלבים עולים למידה פורמלית, הכרת המחלות, והתמחות מעשית. הוגי הדעות  של הקונסטרוקטיביזם הקוגניטיבי, ג'ון דיואי וז'אן פיאז'ה, השכילו לראות באינטליגנציה מושג המתפתח בהתאם לגיל, באמצעות אינטראקציה הולכת וגוברת עם הסביבה. יש לתאוריה גם ערך מוסרי, כיוון שהיא מזהה הפנמות מעמיקות של ידע מתפתח, מעורבות רגשית, וצורך בחיברות. 

דדאלוס ואיקארוס הם צמד ארכיטיפי של ניגודים משלימים, שהוא אחד מהחשובים ורבי הפנים ביותר בעולם המיתוסים. בכל דור הם מקבלים צורה חדשה, ועונים על צרכים אחרים. האגדה המיתולוגית על דדלוס ואיקרוס היא אחת החשובות בתרבות המערב, ובימינו היא בעלת השפעה עמוקה על עידן התעופה. האגדה היא מטאפורה לניסיונות האדם להרקיע לשחקים, ושמשה את חוקרי התעופה כמשל לאבחנה בין הצורך בהתקדמות זהירה, לבין הניסיון היהיר לכבוש את השחקים במהירות רבה מידי. בסיפור האגדה יש מרכיב אחד, הלבירינט, שהתנתק מהאגדה עצמה והפך למודל חשוב בפני עצמו. סיפור הלבירינט של כרתים מתחיל באכזבתו של מינוס המלך מכך שאשתו ילדה לו בן מפלצתי, המינוטאור. הוא הורה לדדלוס לבנות עבורו מבוך לבירינט, ומעת לעת היה מקריב לו קורבנות אדם מצעירי אתונה, אשר היו נשלחים ללבירינט. אחד מהם, תזאוס, הצליח להתגבר על המבוך בכך שקשר חוט לפתחו, הגיע למינוטאור, הרג אותו וחזר בשלום. מינוס זעם על דדאלוס, אשר בתגובה ברח יחד עם בנו איקארוס באמצעות כנפיים שבנה. 

לבירינט-מבוך כרתים, הוא מבחינה היסטורית, אחד מממבוכים אחדים שהיו ידועים בעת העתיקה. בימי הביניים נבנו מבוכים בכנסיות, והם שימשו כאמצעי למסע סמלי אל מרכז הנפש. מתקופת הרנסנס האירופי ואילך, המבוך המעגלי נבנה בגנים מפוארים, המורכבים משבילים מורכבים המופרדים על ידי משוכות גבוהות. ניווט במבוך מורכב הפך לצורת בילוי פופולרית עד ימינו. מבוכים הם חלק בלתי נפרד מעולם משחקי המחשב. בימינו נפוצות שיטת אימון  המוח בפתרון בעיות, המבוססות על מבוכים מופשטים מסוגים שונים. אך למרות שהמבוך הספירלי נחשב לחלק בלתי נפרד מהתרבות, נכתבו ספרים בודדים בלבד אודותיו. הוגים פוסט מודרניים מזכירים רבות את הספירלה, אך הם כמעט ואינם דנים בה מעבר להצגה הבסיסית שלה בתופעות שונות. בעולם האמנות המודרנית קיימות יצירות רבות מבוססות ספירלות, אך הן בלתי מנומקות ונתפסת כקוריוז אישי. הספירלה נתפסת לרוב כאשליה אופטית. 

תרמיקת הציפורים היא מבנה ספירלי.  הציפורים הכבדות, כגון חסידות ונשרים, צריכות זרם אויר חם עולה לצורך התקדמות בנדודיהן. זרם אויר חם זה נוצר בשעות הבוקר המאוחרות, כאשר האדמה מתחממת. בעונת הנדידה אפשר לחזות בלהקות ענק של ציפורים המצטברות בכיוון אנכי ובסיבוב מעגלי הולך וגדל, עד לגובה בו מפסיק משב האויר החם. מנקודה זאת הן פותחות בדאיה לכיוון הרצוי. הציפורים היו, מימי קדם, מושא נלהב של מחקר ומקור ידע. התרמיקות, שכתופעה מטאורולוגית התגלו בגרמניה בשנות ה-1920 המאוחרות לטייסי הדאונים, היו ידועות כבר לקדמונים באורח בלתי מדעי. הספירלות האדריכליות הקדמוניות, וביניהן הלבירינט, תואמות תופעת טבע זאת. בתעופה המודרנית, מפותח נושא זה בחלקו כ''מעגלי המתנה'' לקראת הנחיתה, שבהם חגים מטוסים סביב השדה, עד שברגע המתאים הם יורדים לעברו. 

על פי גסטון בשלאר, חווית הנפילה הדמיונית, המוכרת בפסיכולוגיה בכינוי ''ורטיגו'', היא אמיתה ראשונית של הדמיון הדינאמי. אך היא אינה קיימת בדימיון האוירי כהזמנה למסע. ברובה היא מסע אל הריק, בור הריקנות המוחלטת, הנפילה האינסופית, הצלילה כאבן אל התהום שאין בה כלום.  זה פחד פרימיטיבי. הוא נמצא כמרכיב קבוע בפחדים מסוגים שונים, כמו בפחד מפני החשיכה. התת-מודע נמשך אל חווית חיים בסיסית זאת. אלא שכתוצאה מהיעדר כוח נפשי, אין די מילים מתאימות לתיאורה. 

ספירלת השתיקה, שהיא הפחד מבדידות רעיונית, חשובה בחקר תקשורת ההמונים, שהיא חזותית, אסוציאטיבית וחסרת הבהרות מילוליות. הנפילה הדימיונית מופיעה לרוב בצורת מערבולת, או ספירלה מתכנסת. תחושת האימה, השיתוק, אבדן השליטה, חוסר ההתמצאות ואיבוד הקשר עם המציאות, הם תופעה מוכרת גם בקרב חניכי טיסה ודאיה. בשחקים מוצא לעיתים החניך את עצמו בפאניקה פתאומית מחמת אימת הנפילה. הוא מתקבע, בגופו ובמוחו, בנתיב טיסה עיוור אחד, בלי יכולת לסטות ממנו כמלוא הנימה. כתוצאה מכך, הוא מאבד במהירות רבה שליטה על כלי הטיס ומתרסק אל מותו. כל זאת לתדהמת מדריך הטיסה והצופים בו מהקרקע. 

פול ויריליו כתב כי מטרת הקולנוע היא לעורר אפקט של ורטיגו אצל הצופים. הוא תיאר את אפקט הורטיגו כמקביל לאפקט שיוצר טיל הנורה בשיא המהירות לעבר מטרה חזותית, ומסחרר את ראשי כל הצופים בו. יוצרי סרטים רבים משתמשים במבנה הדעת הספירלי ביצירותיהם. למרות זאת, קיימים מעט מאד ספרים בנושא זה.

''הבהלה לזהב'' [1925] הוא סרט אילם קומי אמריקאי משנת 1925 בבימוי, הפקה, כתיבה ומשחק של צ'ארלי צ'פלין. הסרט מספר את סיפורו של הנווד, המגיע לאלסקה במהלך הבהלה לזהב, ומנסה למצוא את מזלו, תוך מפגש עם גלריה של דמויות בעיר ובהר. העלילה מתפתחת במבנה ספירלי ההולך ומתרחב, תוך שהיא חוזרת פעמים אחדות לנקודת המוצא הנרטיבית. הסרט נחשב לאחד הטובים ביותר בכל הזמנים.

''ורטיגו'' [1958] הוא סרט מותחן פסיכולוגי אמריקאי בבימויו של אלפרד היצ'קוק, המספר את סיפורו של בלש משטרה בדימוס, הסובל מוורטיגו, הנשכר על ידי חברו לעקוב אחר אשת החבר, ומתחיל לפתח רומן עם האישה. הסרט עוסק במאבק בין מציאות לאשליה. גם סרט זה נחשב לאחד הטובים ביותר בכל הזמנים.

"קולד מאונטיין" [2003] הוא סרט רחב יריעה המספר את סיפורו של עריק מצבא הקונפדרציה, בתקופה של סיום מלחמת האזרחים האמריקנית, השב אל אהובתו, בתקופה בה הדרום נשלט על ידי מיליציות קיצוניות. המבנה הספירלי של הסרט נוצר בהדרגה, משוחות החיילים בחזית, דרך החיים בעורף, ועד ראש ההר, בו מתרחש הדו קרב הגורלי בין החייל העריק למנהיג המיליציה האכזר.  

הקיברנטיקה

תורת הקיברנטיקה מספקת כלי ומסגרות תיאורטיות להבנת התנהגות מערכות מורכבות, טכנולוגיות וחברתיות כאחת. הטיל מתאים ביותר כדוגמא: הוא מערכת מורכבת בעלת מרכיבים רבים: מנוע, כנפיים, מערכת בקרה, מערכת הנעה ומערכת ייצוב. המרכיבים האלה חייבים לפעול יחד בצורה הרמונית כדי שהטיל יוכל לתפקד כראוי. טיל הוא מערכת עצמאית: הוא מסוגל לפעול באופן עצמאי, ללא צורך בהתערבות אנושית מתמדת. טיל הוא מערכת רב-רמות: הוא מורכב ממערכות קטנות יותר, הפועלות יחד כדי ליצור את המערכת הגדולה יותר. 

הקיברנטיקה היא תורת תרגום ארגון שהתחילה להתפתחה במלחמת העולם השנייה,  בניסיון לשלב בין האדם למערכות הגנה אווירית במטוסי B-17,  מורכבות ומתוחכמות וחדישות בשעתן, במטרה לעצור את מכונות המלחמה הנאצית והיפנית. עיקרה הוא היזון חוזר שלילי. היזון זה מושג באמצעות אלגוריתם של מבנה דעת מושגי. נורברט וינר ועמיתיו, ממציאי תורת הקיברנטיקה, התחיל מהאבחנה כי כדי לקבל טיפול מתמטי שלם ככל האפשר של בעיית הבקרה הכוללת, יש צורך להטמיע את החלקים השונים של המערכת לבסיס אחד, או אנושי או מכני. מאחר שהבנתנו את האלמנטים המכניים מקדימה בהרבה את ההבנה הפסיכולוגית שלנו, הם בחרו למצוא אנלוגיה מכנית. הם החלו לדמיין את החיילים ששלטו במטוסים ובתותחי הנ"מ כמכשירים מכניים, כדי שיוכלו לדמות את התנהגותם באמצעות נוסחאות מתמטיות. הם הבחינו שגם הטייס וגם תותחן המטוס התנהגו על בסיס של ''לתקוף או לברוח''. כל אחד מהם הגיב למה שהם כינו "משוב שלילי". על ידי המשגה של טייסים ותותחנים כמנגנוני סרוו, וינר ועמיתיו מצאו גם דרך לדמיין אותם במונחים של המטאפורה המיחשובית, המערכת האוטומטית שמסוגלת לווסת את עצמה. 

על ידי הדמיון של חיילים למנגנונים, הונח הבסיס לחזון של האדם האוטומטי והארגון האוטומטי, שיילווה את החיים הציבוריים האמריקאים גם בשנות ה-1960. נוצרה דוגמה למערכת שבה אנשים ומכונות משתפים פעולה, מגבירים את יכולותיהם, חולקים שליטה, ובסופו של דבר משרתים את טובת האדם. במהלך העשורים הקרובים, חזון זה של מערכות אדם-מכונה מיטיבות, של זרימות מעגליות של מידע, התגלה ככוח מניע בהקמת המכלול הצבאי-תעשייתי-אקדמי.  ניתן היה לראות בחברה כולה מערכת המבקשת ויסות עצמי באמצעות עיבוד מסרים. באנלוגיה של וינר, מערכות מידע ציבוריות, כמו התקשורת, שימשו כמנגנוני סרוו. מסך הטלוויזיה הפך, לחברה כולה, מה שמסך המכ"ם היה לתותחן מלחמת העולם השנייה - מערכת משנה שדרכה ניתן למדוד ולהתאים את ביצועי המערכת החברתית הגדולה. וינר האמין שהתקשורת משמשת באופן אידיאלי לתיקון פעולותיהם של מנהיגים ציבוריים, בכך שהיא מציעה להם מידע מדויק על ביצועי החברה כולה.

החזון הזה עורר כמה פחדים. מחשבים עשויים לחרוג מטווח השליטה האנושית ולהתחיל לפעול בעצמם. מצד שני, הם עלולים להפוך לכלים של פוליטיקאים ובעלי הון חסרי רגשות, בעלי רצון לשנות לטובתם את  המוסדות החברתיים שבהם שלטו. הפחד מאוטומציה הדהד לאורך המחצית השניה של המאה העשרים, והופיע בביקורות רדיקליות. הקיברנטיקה יצרה מעגלים אינטלקטואליים חדשים. פרויקטי המחקר הצבאי הצבאיים של המלחמה הקרה הפכו את האוריינטציה המערכותית שלה לפרקטיקה יומיומית. פרויקטים רבים ריכזו מומחים ממגוון דיסציפלינות, ועבור המומחים המעורבים שנעזרו בה, הפכה תורת המערכות לדרך חיים. תחת עינה השולטת של "אליטת כוח", אמריקאים רגילים מצאו עצמם לכודים במסדרונות ובמשרדים, לא מסוגלים לדמיין, שלא לדבר על לקחת אחריות על מכלול עבודתם או חייהם. לאנשים רגילים הייתה חסרה היכולת להגיב על המבנים הגדולים - רציונליים ובלתי רציונליים - אשר הם היו בחלקם כפופים להם. החברה עברה תהליך מהיר של ריכוזיות ורציונליזציה, תהליך הנתמך בטכנולוגיות חדשות ונועד לסייע בבנייתן. "חברה טכנולוגית"  ו"טכנוקרטיה" היו כינויים לחברה זאת. החשש היה כי בעזרת ה"מגה-טכניקה" החדשה הזו המיעוט הדומיננטי יצור מבנה פלנטרי אחיד, עוטף כל, המיועד לפעולה אוטומטית. במקום לתפקד באופן פעיל כאישיות אוטונומית, האדם יהפוך לחיה פסיבית, חסרת תכלית, מותנית במכונה, שתפקידיה הנכונים, כפי שהטכנאים יפרשו, יוזנו לתוך המכונה, ויוגבלו באופן קפדני לטובת תאגידים חסרי פנים. הפרקטיקות השיתופיות של מחקר ופיתוח במלחמה הקרה כמעט ונסתרו מעיני הציבור. מבקרי תורת הקיברנטיקה חזו חברה המבוססת על מומחיות והיררכיה, הנשלטת על ידי ארגונים פירמידליים המנוהלים על ידי גברים לבנים מכופתרים, מפוצלים מבחינה פסיכולוגית. 

חזונות דיסטופיים אלה מצאו קהל מתנגד, גדול ונלהב, בקמפוסי המכללות של שנות ה-1960. המחשבים איימו באוטומציה מלמעלה, אבל הם גם הציעו דרכים ליצירת סדר דמוקרטי מלמטה. הקיברנטיקה איפשרה לא רק את הקישור בין פעילויות מחקר, פיתוח וייצור, אלא גם את הפיתוח של רשתות בין-אישיות ובין-מוסדיות חדשות, ואיתן יצירת צורה מרושתת של כוח. הסטודנטים הבינו שאם המוח הוא האתר הראשון של שינוי חברתי, אז המידע צריך להפוך לחלק מרכזי בפוליטיקה נגד התרבות השלטת. אם הפוליטיקה האלטרנטיבית הזו דחתה את ההיררכיה, אז מעגלי תורת המידע והמערכות עשויים להיות הגיוניים איכשהו לא כרעיונות על מידע בלבד, אלא גם כעדות מהעולם המדעי לנכונותה של פוליטיקה קולקטיבית. עבור חלק גדול מתרבות הנגד הרחבה יותר, הציעו התרבות, הקיברנטיקה ותיאוריית המערכות אלטרנטיבה אידיאולוגית. רבים בתרבות הנגד ראו בקיברנטיקה חזון של עולם שנבנה לא סביב היררכיות אנכיות וזרימות כוח מלמעלה כלפי מטה, אלא סביב מעגלים חוזרים של אנרגיה ומידע, הצומחים מלמטה כלפי מעלה. האידיאלים של תרבות הנגד התמזגו ברשתות המחשבים בצורה כזו, ששלושים שנה מאוחר יותר האינטרנט יכול היה להיראות בעיני רבים כסמל של מהפכת נעורים שנולדה מחדש. 

תורת הקיברנטיקה השלימה, במחצית השניה של המאה העשרים, תנועה מלאה מהשוליים למרכז וחזרה. מהצורך להתמודד עם הכוחות הצנטריפטליים הפועלים על הלוחמים במלחמת העולם השניה, היא הפכה למודל של התרבות הארגונית השלטת. מלב הארגונים השולטים היא עברה לכיוון צנטריפוגלי, כלפי חוץ, למאבקי הצעירים שאימצו את מבנה מעגלי הידע שבה לצורך שחרור אישי ותרבות נגד, שהפכה בסופו של דבר לתרבות זרם מרכזית באינטרנט. בשלהי המאה ה-20 וראשית המאה ה-21 התבססו שוב זרמים קיברנטיים צנטריפטליים בדעת הציבור במדינות שונות, עם עליית הימין הדתי והלאומי בהן. במדינות מגויסות, בעיקר במזרח התיכון, התבססו בשלטון מפלגות בעלות אוריינטציה דתית-הילכתית. ההלכה הדתית, המכתיבה למאמיניה סדר יום מא' עד ת', עולה בקנה אחד עם תורת הקיברנטיקה, ומשתלבת במארג השילטוני-בטחוני, ההדוק ממילא מחמת צרכי הבטחון הלאומי. 

דור הרחפנים

המושג ''דור הרחפנים'' [DRONE הוא הביטוי המקובל באנגלית לכטבמ''ים ורחפנים כאחד, מכל הסוגים והגדלים] אינו צריך להיות מקושר להיבט של תפוצתם הגוברת בלבד, אשר הולכת ומשתלטת על מגזרים רבים של תעסוקה, אלא גם להיבט האנושי-החינוכי: ההיבט החינוכי של הרחפנים, בפרט בהקשר לתחום הגיימינג, צריך למלא חלק חשוב בכל מחקר מקיף בנושא. תעשיית הגיימינג היא כיום גדולה בהרבה מאשר תעשיית הקולנוע. לנושא הגיימינג יש השפעה רבה על הנוער, החברה ותעשיית הבידור. הקשר ההדוק לרחפנים מתבצע, בין היתר, באמצעות הממשק של הגיימינג, שזהה לסימולטור טיסה במידה רבה. גיוס מפעילי כטבמ''ים  מתבצע מבין גיימרים מצטיינים. 

הפעילות של הטסת הרחפנים בשטח מסוגלת לקחת חלק חשוב בחילוץ הנוער מישיבה מול המחשב. בנוסף, ההטסה שלהם מלמדת מיומנויות פסיכומוטוריות מרכזיות של עבודה עדינה ורגישה עם האצבעות, קואורדינציה, תפיסת תלת מימד ועוד. היציאה אל מרחבי הטבע שהפעלת הרחפנים תורמת לא לבריאות האישית בלבד, אלא גם להכרת הסביבה וטיפוחה. 

אך ככל שהמרחבים החופשיים מצטמצמים, בעידן שבו האורבאניזם הולך ומתפשט, גובר התסכול בקרב הדור הצעיר, ועולם הרחפנים מעצים זאת. במקביל, המיומנות של הפעלת רחפן דורשת למידה מסודרת בשלבים, איטית וסבלנית, שדורשת התמסרות לנושא. למרות שהרחפנים הפכו למוצר ביתי נפוץ, הרוב המכריע של בעליהם אינם מסוגלים להפעיל אותם. בנוסף, הסיכון הבטיחותי והבטחוני מביא לרתיעה מהשימוש החופשי בהם. הרחפנים נותרו, עבור רוב האוכלוסיה, בגדר משאלה כמוסה, שמוצאת פורקן באפיקים אחרים, כחלק מתשוקת המעוף.

הרחפנים הם חוליה היסטורית נוספת בשאיפת האדם להפוך את התעופה לאפשרית לכל אדם. חלומות אלה התנפצו פעמים אחדות במהלך המאה ה-20, ובפרט במסגרת המשטר הנאצי. גרמניה הנאצית שאפה להיות ''אומה של טייסים'', אך התוצאה של המאמץ היתה כפיה של משטר טוטליטרי, שאמנם הביא להישגים משמעותיים בטווח הקצר, אך כשל בטווח הארוך, כיוון שלא הכיל את עקומת הלמידה המורכבת שהתעופה דורשת. 

הפתרון להרחבת תפוצת התעופה והפיכתה לאישית הוא באוטומציה המלאה של כל תהליך הטיסה, נושא שהוא מרכזי בסדר העדיפויות של הפיתוח הטכנולוגי בימינו בכל התחומים.

לאור כל אלה המושג ''דור הרחפנים'' מגדיר היטב את הנוער בימינו, בדומה להגדרות קולעות שלו בדורות קודמים [לדוגמא ''דור האספרסו'']. מגיפת הקורונה, שחייבה את האוכלוסיה להישאר בבתים ולהתמקד בישיבה מול המחשב, וכפתה ריחוק פיזי, מעצימה את תקפות ההגדרה. למרות שהגדרה מקורית זאת נוצרה כמו מאליה בכורח הנסיבות, היא אינה קיימת עדיין במחקר האקדמי ובתרבות הפופולרית.

כל המצאת תעופה חדשה עיצבה גם דמות אנושית בעלת מאפיינים מקבילים. לדוגמא, ספינת האויר נקראת על שם ממציאה ''צפלין'', שהיה דמות סמכותית, אצילית מבוגרת, גדולת גוף ומרשימה, בדומה לנוכחות ספינת האויר בשמיים. גם הרחפן מעצב דמות אנושית מתאימה: זאת דמות של נער מחונן ובודד, בעל ראש גדול ודמיון מפותח, אשר מיומן בעולם הגיימינג. הוא אינו שואף לכושר גופני ספורטיבי, שומר על ריחוק חברתי, ומגלה אופי חקרני, מרדני ועצמאי, בניגוד לאדישותו הפוליטית. 

שִׁירִים סִינִיִּים וְסֶנִילִיִּים דף א'

 

הַשָּׁרָב הַגָּדוֹל הִסְתַּיֵּם אַךְ הַמַּגֵּפָה נִמְשֶׁכֶת וְעוֹנַת הַבְּחִירוֹת מִתְקָרֶבֶת בֵּירוּת בָּאֵשׁ נֶאֱכֶלֶת אַתְּ מִמֶּנִּי נִגְעֶלֶת וַחֲזִירֵי בַּר מְחַבֶּבֶת הַקּוֹלְנוֹעַ מֵאִיץ תַּהֲלִיכִים חִיצוֹנִיִּים וְגַם פְּנִימִיִּים וַאֲנַחְנוּ חַיִּים בַּסְּרָטִים	כָּל יוֹם הֲלִיכָה לְאֹרֶךְ הַטַּיֶּלֶת כֻּלָּהּ וְשׁוּב בַּחֲזָרָה הַבַּיְתָה יֵשׁ שָׁם חֲבוּרָה שֶׁחוֹלֶפֶת כְּמוֹ תַּהֲלוּכָה אִלֶּמֶת וּבְלִי מַנְגִּינָה לִרְאוֹת וְלֹא לְהֵרָאוֹת זֹאת הִיא הַמִּשְׁאָלָה אַךְ גַּם הַתּוֹצָאָה	נֶפֶשׁ גַּלְמוּדָה אֲנִי מוֹרֶה מְקוֹשֵׁשׁ הוֹרָאָה בְּאֶרֶץ בִּלְתִּי יְדוּעָה לָכֵן מִמֵּךְ אֶסַּע עַד לִתְהוֹם אֲפֵלָה מִּמֶּנָּה יֵשׁ עֲלִיָּה מִדְבַּר חוֹלוֹת אֲנִי אַךְ בְּלִי טִינָה כִּי הָעִיר גְּדוֹלָה
תֹּאַר וְעוֹד תְּעוּדָה צִיּוּן אַחֲרֵי בְּחִינָה הָרַכֶּבֶת מַמְשִׁיכָה בְּדַרְכָּהּ סְפָרִים הִיא עֲמוּסָה מַחְבָּרוֹת וְעֵטִים לַעֲיֵפָה וְנוֹפִים דִּמְיוֹנִיִּים בְּדַרְכָּהּ הֲמוֹנֵי אָדָם עָלֶיהָ מִכָּל מִגְדָּר וּמְדִינָה וַאֲנִי נִגְרָר אַחֲרֶיהָ	הַמּוֹחַ מַקְשִׁיב לַלֵּב  וּמְקַבֵּל מִמֶּנּוּ מֵידָע בִּנְשִׁימָה אַחַת אֲרֻכָּה זֹאת הַדֶּרֶךְ הַיְּחִידָה  אוֹמְרִים בַּעֲלֵי הַדֵּעָה לִמְצֹא חֲכָמָה מְלֵאָה יֵשׁ אֹזֶן גְּדוֹלָה בְּצִדָּהּ אַחַת קְטַנָּה שְׁתֵּיהֶן קֶשֶׁב וּמְשׁוּבָה	אֲנִי מְאוֹנֵן בַּסִּפּוּק מוּל הַמָּסָךְ הַפָּעוּט מְאַחֵל לְעַצְמִי בְּרִיאוּת אֵין תַּחְלִיף לָאַהֲבָה לִי הִיא בִּמְשׂוּרָה מִיַּד גּוֹרָל נֶעֶלְמָה לְפָחוֹת אֲנִי נִמְצָא  בְּלִי הַכְּאֵב הַנּוֹרָא שֶׁל לֵב שֶׁנִּקְרַע
בִּמְחוֹזוֹת הַדִּמְיוֹן הִתְנַחַלְתִּי וּפַת לַחְמִי מָצָאתִי לְפָחוֹת כָּךְ קִוִּיתִי בַּאֲרָצוֹת רַבּוֹת טִיַּלְתִּי וּבָעַט גְּדוּשָׁה כָּתַבְתִּי כָּל מָה שֶׁיָּדַעְתִּי אֶת הוֹרַי אָהַבְתִּי הֶעֱרַצְתִּי וְגַם כִּבַּדְתִּי וּמְנוּחָה לְנַפְשִׁי רָצִיתִי	אֶרֶץ הַבְּחִירָה הַזְּעִירָה הִיא מְכֹעֶרֶת וּצְפוּפָה וְצִפּוֹרִים בָּהּ לַעֲיֵפָה מִשַּׁחַר עַד שְׁקִיעָה מְלוֹא הָאָרֶץ כֻּלָּהּ מְצַיְּצוֹת בְּלִי הַפְסָקָה אִי  אֶפְשָׁר לִמְצֹא בְּתוֹךְ כָּל הַמְּהוּמָה מְעַט שֶׁקֶט וְשַׁלְוָה	לֵב יָשָׁר אֲנִי כְּמוֹ סַרְגֵּל בָּטוּחַ חָרִיץ אֲחוֹרַיִם מָתוּחַ יֵשׁ בִּי חֲרָטָה כִּי אֵין חֲזָרָה לְמָה שֶׁכְּבָר הָיָה אַל יֵאוּשׁ חֲבִיבִי אַתְּ עוֹד תַּגִּיעִי וְאֶת זְמַנִּי תַּנְעִימִי

פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית

דגם לגו של ה''מילניום פאלקון'' - חללית העל בסדרת ''מלחמת הכוכבים''

מסקנות - חלק II: פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית
פרק מתוך סיפרו של גסטון בשלאר ''אויר וחלומות''. תרגם: אבינועם עמיזן

כשתהיה ניחן בראיה מעמיקה יותר, תוכל לראות את כל הדברים שנעים.

ניטשה, הרצון לעוצמה

במרידתה נגד הפילוסופיה המושגית, המחשבה הברגסונית צדקה בתמיכתה בחקר השינוי כאחת המשימות הדחופות ביותר של המטאפיסיקה. רק מחקר ממוקד של השינוי יאיר לנו על עיקרון התפתחותן של ישויות חיות ומוחשיות; רק הוא יוכל ללמדנו על תמצית האיכות. הסבר השינוי באמצעות תנועה והאיכות באמצעות תנודה תופש את החלק כשלם ואת התוצאה כסיבה. כאשר המטאפיסיקה תסביר את התנועה, יהיה עליה לבחון ישויות שעבורן שינוי פנימי הוא סיבה אמיתית לתנועה. ברגסון הראה שהמחקר המדעי של התנועה, בהתמקדו בעיקר בעובדות מרחביות, הוביל להכללת כל התופעות הנעות כמושגים גיאומטריים שאינם במגע כלל עם עוצמת ההתהוות המתבטאת בתנועה. התנועה, הנבדקת אוביקטיבית כמחקר במכאניקה, הופכת פשוט להעברה של עצם בלתי משתנה בחלל. אם היה עלינו לחקור עצמים שנעים במטרה להשתנות, עצמים שתנועתם מבטאת רצון להשתנות, היה עלינו להכיר בעובדה שהמקור האוביקטיבי והחזותי של התנועה - כלומר כלל המחקר של התנועה המופשטת - אינו מוכן לשילוב בין הרצון לנוע וחווית התנועה. ברגסון הראה לנו כי המכאניקה - המכאניקה האקטואלית הקלאסית - העניקה לנו רק גראפים קוויים לתיאור תופעות השונות מאד אלה מאלה. קווים אלה הם סטאטיים, נתפשים תמיד כמושלמים, ואף פעם אינם נחווים באמת כאשר הם מתפתחים במערכת מסוימת של נסיבות. כתוצאה מכך, אף פעם איננו קולטים את הפוטנציאל המלא שלהם.

אנו מבינים, כמובן, כי ההפשטה הנוצרת באמצעות המכאניקה מוצדקת לחלוטין מנקודת המבט המסוימת שממנה יוצא המדע

לחקור את התנועה הפיסיקלית. אך אם אנו מעונינים לחקור עצמים שבאמת יוצרים תנועה ושהם באמת גורמיה הראשוניים, אנו עשויים למצוא כשימושית את החלפת הפילוסופיה העוסקת בתיאור התנועה הדינאמית בכזאת החוקרת את היצירה הדינאמית.

בהחלפה כזאת יעזור, אני מאמין, שילוב של חוויות הדימיון הדינאמי והגשמי. לה-סיין הצביע על כך שבמעבר מהפסיכולוגיה לאתיקה, יצירתו של ברגסון עברה מדימויי מים לאש. בכל זאת, נראה לי כי יש דימויים אחרים שהיבטיהם הגשמיים והדינמיים עשויים לספק אף הם אמצעים הולמים יותר להבהרת החשיבה הברגסונית. הדימויים שאציע כאן ישאילו עצמם לתמיכה באינטואיציה הברגסונית - אשר מובאת לעיתים תכופות רק כאמצעי להרחבת הידע - באמצעות חוויות חיוביות של רצון ודימיון. יותר מכך, כלום אין זה מפתיע שיצירה כה רחבת יריעה לא חזתה את הבעיות הנוצרות על ידי הדימיון והרצון? כיוון שאין בה קשר חזק בין הדימויים לחומר עצמו, נראה לי כי החשיבה הברגסונית נותרה תכופות כתנועה מופשטת במובנים רבים, וכי לא תמיד התעלתה למלוא פוטנציאל הדינאמיות שבה. הפילוסופיה הברגסונאית היתה יכולה, אני מאמין, להפוך לרב תכליתית יותר לו היינו יכולים לקרבה ולקשרה לדימוייה העשירים באמצעות בחינת החומר והדינאמיות של הדימויים. בדרך זאת, הדימויים לא היו נראים יותר כמליצות פשוטות הנוספות סתם כדי לפצות על חוסר היכולת של השפה המושגית. דימויי חיים יתאחדו עם החיים עצמם. לא ניתן להתודע לחיים טוב יותר מאשר באמצעות הדימויים שהם יוצרים. הדימיון, אם כן, יהיה נקודת המוצא הטובה ביותר להגות על החיים. יתר על כן, מה שנראה מוגזם בפרדוקס זה, ניתן לתיקון במילה אחת. עלינו רק לומר שהגות על החיים היא הגות על חיי הנפש. אז הכל הופך ברור בבת אחת: חיי הנפש הם אלה השולטים בהמשכיות הזמן. החיים נכונים לנוע קדימה ואחורה. הם נעים בין הצורך וסיפוקו. אם עלינו להראות באיזה דרך יש לנפש המשכיות בזמן, עלינו רק לשים את מבטחנו באינטואיציה כאשר היא מדמיינת.

ברצוני להתחיל באמצעות דוגמת ביקורת המתבססת על דימויים, כלומר ביקורת "דימיונית". על מנת להסביר את הערך הדינאמי של המשכיות הזמן, שהוא האיחוד בין עבר לעתיד, הדימויים הנפוצים ביותר במחשבה הברגסונית הם דחף ושאיפה. אך האם דימויים אלה קשורים באמת? לאחר הבהרתם, כלום אין הם ממלאים את התפקיד של מושגים מלאי דימויים ואינם מהווים דימויים פעילים? הם הופכים נפרדים בכל ניתוח אשר, בשיקול כולל, נותר מושגי ועסוק בלוגיקה דיאלקטית. הדימיון מתנגד לדיאלקטיקה שטחית זאת: הוא מבצע בשקט איחוד של ניגודים. אבטא את התנגדותי באמצעות ציטוט שורות השיר הבאות מיצירתו של רילקה ''חורשות'':

כך אנו חיים בהתלבטות מוזרה ביותר

בין הקשת הרחוקה מאד לחץ שדוקר מידי

הקשת - העבר הדוחף אותנו לפעולה - רחוקה מידי, ישנה מידי, בלתי מעודכנת. החץ - העתיד המפתה אותנו - הוא מהיר מידי, מבודד מידי, קיקיוני. הרצון זקוק לתוכניות שופעות יותר של העתיד, ומחייבות יותר של העבר. אם להשתמש במשמעות הכפולה שקלודל נהנה ממנה, הרצון הוא "תכנון" בשני מובנים: הוא בו זמנית גם כוונה וגם תוכנית. עבר ועתיד אינם משולבים בזהירות מספקת בהמשכיות הזמן הברגסונית מאותה סיבה בדיוק שהכוונה שבהווה בלתי מוערכת דיה. העבר מתארגן באופן היררכי בהווה בצורת מטרה, כוונה. הזכרונות בכוונה זאת, שהם ללא ספק מיושנים, מסולקים. אולם הכוונה מקרינה לעבר העתיד רצון שטרם הפך לרעיון, רצון בלתי מתוכנן עדיין. לכן יש לישות המתמידה, ברגע בו היא מחליטה להגשים מטרה נתונה, את התועלת שבנוכחות אמיתית. העבר אינו יותר סתם קשת רפויה והעתיד סתם חץ במעופו, כי ההווה הוא מציאות פנימית. ההווה הוא סיכום הדחף והשאיפה. אנו מבינים את מילותיו של משורר גדול, הוגו פון הופמנסטאל: "ברגע יש את הכל, עצה ופעולה". זאת מחשבה נפלאה בה מזהים את הישות האנושית בכל תפארתה, מגלה את רצונה. האדם הוא יצור המתיעץ גם עם עברו וגם עם חוכמת אחיו. הוא מקבץ את מחשבותיו האישיות ואת העצות מאחרים באמצעות העסקת נפש רב-צורתית בפעולה שנבחרה בקפידה.

בעומדנו מול מורכבות זאת, נראה לי כי איננו יכולים לשלב דחף ושאיפה אם אנו מגבילים עצמנו לדימויים הדינאמיים שמציעים החיים הרגילים, ולמאמצים הרגילים אשר כרוכים מידי בעשיית מעשים קונקרטיים. אך כדי לתאר המשכיות זמן המשתלטת על כל ישותנו, מדוע לא ניקח את אותם דימויים בהם אנו חולמים על כך שאנו נישאים הלאה באמצעות תנועה אשר מקורה בתוכנו? הדימיון האוירי מספק לנו דימוי כזה בחוויה החיה של המעוף החלומי. מדוע לא לשים את מבטחנו בו? מדוע לא לחוות את כל נושאיו על תכניהם השונים?

יהיו כאלה אשר ללא ספק ימחו על כך שאני עושה יותר מידי מדימוי מוגבל מאד. הם עשויים גם לטעון כי תשוקתי לחשוב דרך דימויים יכולה להיות ברת סיפוק בנקל באמצעות מעוף הציפור הנישאת הלאה במלואה בכח תעוזתה והיא גם אדון לנתיב מעופה. אך האם אין קווי הכנפיים בשמי התכלת לא יותר מאשר קווי הגיר על הלוח השחור שיש ביקורת תכופה על מופשטותם? מנקודת מבטי האישית, הם נושאים את חותם ליקויהם: הם ויזואליים, הם משורטטים, פשוט משורטטים. הם אינם חיים כאקט של הרצון. לכל עבר שנביט, אין מאומה מלבד המעוף החלומי אשר מאפשר לנו להגדיר עצמנו, בכל ישותנו, כניידים, כניידות בעלת מודעות לאחדותה, החווה תנועה מושלמת ומוחלטת מתוכה.

לכן, הבעיה העיקרית בהגות שתעניק לנו דימויים על ההמשכיות החיה של הזמן היא, כמו שנראה לי, ביצירת ישות מונעת ונעה באחת, המשלבת כושר ניידות ותנועה, דחף ושאיפה.

מעניין אולי לראות משורר העושה את המאמץ לאגד את כל חוויות המטוס, הסקי, המעוף, הקפיצה, ושרעפי הילדים, במטרה להגיע לדימוי הדינמי של ההתלהבות מלאת החיים. פרנסיס ז'אם ביצירתו La legende de L'aile, ou Marie-Elisabeth מתאר את המראה הבאה: "מבקר בודד, שטייל בדרך, חלף מול פניה ונעמד לזמן ארוך מביט בתרנגולת שהיתה מנקרת מחוץ לחווה. היא ידעה מעט מאד על אותו גנטלמן, מלבד ששמו היה הנרי ברגסון, שהוא דיבר בעדינות, ושבדרך כלל היה תוחב את ידיו עד האגודל בכיסי מעילו. היא שמעה אותו שואל את אביה על ההיבטים המכאניים של המטוס. מלך האויר והפילוסוף החליפו דיעות על הדרך בה הליצן, אותו העריץ מאד מקירקס מידראנו, ביצע סלטות כפולות מסוכנות. "אני תוהה" אמר מר ברגסון, "אם האדם יוכל אי פעם לעוף ללא כנפיים אם יהיה לו מספיק רצון לעוצמה". מארי אליזבט חייכה לעצמה, כיוון שידעה, עד לפרט הקטן ביותר, איך לחלוף ברפרוף על פני השלג, גם במישור עם מחליקיים וגם במעלה הגבעה.

בנקודה זאת אנו חוזרים לתזה המדויקת עליה הגנתי במהלך כל מחקרי: במטרה להציב עצמנו ככח המניע המשלב מבפנים הוויה והתהוות, עלינו לחוות בתוכנו את התחושה האמיתית של הפיכתנו לקלים יותר. התנועה באופן המערב את הישות כולה בשלבי הקלילות המתפתחים, היא בעצמה הישתנות כל ישות נעה. עלינו להיות חומר דימיוני במטרה לחוש עצמנו כיוצר העצמאי של התהוותנו. אין דרך טובה יותר להגשים זאת מאשר להיות מודעים לעוצמה בתוכנו המאפשרת לנו לשנות חומר דימיוני ולהפוך בדימיוננו לחומר המתאים להתפתחות ההמשכיות הנוכחית שלנו. במונחים כלליים יותר, אנו יכולים לגרום לעופרת או לאויר קל לזרום בתוכנו. אנו יכולים לגרום לעצמנו להיות תנועת הנפילה או תנועת תעוזת הרוח. כך אנו מעניקים ממשות להמשכיות הזמן שלנו, בשני מובניה הגדולים יותר: המעציב ומרומם הרוח. במיוחד, בלתי אפשרי הדבר לחיות את אינטואיצית תעוזת הרוח מבלי להיות מעורבים בתהליך הקלת ישותנו הפנימית. לחשוב קדימה מבלי לחשוב חומרית משמעותו להיות קורבן לאלילים אנליטיים. פעולת הכח בתוכנו היא בהכרח התודעה בתוכנו של השתנות פנימית.

במסגרת הסינתזה בין מונע ונע יוצר סיינט-אקזופרי קשר בין המטוס לטייס ברגע ההמראה. הנה כיצד הוא מתאר את עזיבתו

של מטוס-הים ב-Terre des Hommes: אויר ומים, ולא המכונה, הם המקור לדאגת טייס מטוס-הים העומד להמריא.

המנועים פועלים במלואם והמטוס כבר מפלח את פני הים. תחת סיבובם המסחרר של המדחפים דמויי החרמש, אשכולות מים כסופים וזוהרים מציפים את מערכות הציפה. הם חובטים בצידי המטוס בקול הדומה לגונג, והטייס יכול לחוש בהמולתם ברעד שבגופו. הוא מרגיש את המטוס טוען עצמו בעוצמה משניה לשניה כשהוא צובר תאוצה. הוא מרגיש את ההתפתחות, בחמישה-עשר טון חומר, של הבשלות העומדת להפוך את הטיסה לאפשרית. הוא לופת בידיו את ההגאים, ואט אט בכפות ידיו החשופות הוא מקבל את מתת העוצמה הזאת. האיברים המתכתיים של ההגאים, באותה ההדרגתיות בה קיבל את המתת, הופכים לשליחי העוצמה בידיו. כאשר עוצמתו מבשילה, אז, במחווה עדינה יותר מאשר קטיפת פרח, הטייס מפריד את המטוס מהמים ומייצב אותו באוויר.

כלום עליי להדגיש כי השתתפות הטייס בפעולה המורכבת של הטיסה היא השתתפות המושגת באמצעי הדימיון הדינאמי? הנוסע תופס מעט מאד ממנה. הוא לא חי את ההתכוננות להיות קל מהאוויר באמצעות הדינמיות שבחמישה-עשר טון החומר שמאחורי הטייס המעורב בפעולה. אדון הטיסה, המשולהב דינמית, הופך לאחד עם המכונה. כך הופכת למציאות הסינתזה בין המונע לנע. בעזרת דימוייו, הדימיון מעניק לטייס תמיכה.

המשורר אינו שוגה כאשר הוא שר על עצמו הופך לאוירי:

אני, גוף זה בעל רוח חיים, כה קל לעצמו

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

אתר סודי בעצמותיי

הופך אותי קל, כמו ציפור.

מחשבה פעילה, פעולה במחשבה, היא בהכרח משימה של החומר הדימיוני בישותנו. המודעות של היותנו כוח מציבה את ישותנו במבחן. בתוככי כור היתוך זה אנו המהות המתעכרת או מיטהרת, הנופלת או קמה, המעמיקה או הופכת קלה יותר, המתכנסת או המשתבחת. אם נעניק מעט תשומת לב למהות ישותנו החושבת, נגלה שני כיוונים של האני החושב הדינאמי, תלוי אם ישותנו מחפשת אחר חופש או התעמקות. כל התלהבות רוח חייבת לקחת בחשבון דיאלקטיקה זאת. ראשית עלינו ליחס ערך לישותנו בטרם נשפוט את ערכם של אחרים. זאת הסיבה לכך שדימוי השוקל הוא כה חשוב בפילוסופיה של ניטשה. "אני חושב" משמע "אני שוקל": אין זה מקרה ששני פעלים שונים הם בעלי אותה משמעות. ההכרה השוקלת היא הראשונה מבין ההכרות הדינאמיות. להכרה בעלת משקל זאת יש ליחס את כל ערכינו הדינאמיים. בשיפוט ערכי דימיוני זה אותנו מתגלים דימויי הערכים הראשונים שלנו. לבסוף, אם אנו זוכרים שכל ערך הוא בהכרח תעוזת הרוח ועלכן שינויי ערכים, אנו מבינים שדימויי ערכים דינאמיים הם הבסיס לכל תעוזות הרוח.

חקר הכרה זאת המייחסת ערך לדיאלקטיקת הניגוד בין ההתעמקות והחירות, הוא שימושי, כפי שמציעים הדימיון הארצי והאוירי - כי הראשון חולם שלא לאבד מאומה והשני לתת את הכל! הסוג השני נפוץ פחות. כל המנסה לתארו מסתכן בכתיבת ספר טיפשי; בניגוד לו עומד כל מי שמגביל את הריאליזם רק לדימיון הארצי. עבור הדימיון הארצי, הנתינה נדמית תמיד כויתור, וההיעשות לקל יותר מרמזת תמיד על אבדן מהות וכובד. אך הכל תלוי בנקודת המבט השונה: מה שהוא עשיר בחומר הוא תכופות מוגבל בתנועה. למרות שהחומר הארצי, הסלעים, המלחים, הקריסטלים, החימר, המינרלים, המתכות, עשוי להיות המפרנס העיקרי של עומק דימיוני אינסופי, הוא, מבחינה דינאמית, הסטאטי ביותר מבין החלומות. השפע הדינאמי, מצד שני, שייך לאויר ולאש - היסודות הקלים. הריאליזם של ההתהוות הנפשית זקוק לשיעורים באתר. נראה אף כי, ללא משמעת אוירית, ללא הערכת הקלילות, הנפש האנושית אינה יכולה להתפתח. לבסוף, ללא התפתחות אוירית, נפש האדם מבינה רק את התפתחות העבר. קביעת העתיד דורשת תמיד ערכי מעוף. במובן זה אני מעונין לחשוב על הביטוי הנפלא שז'אן-פול כתב ב''הספרוס'', האוירי ביותר מבין ספריו: "האדם . . . חייב להתרומם מעלה במטרה להשתנות".

במציאות הדימויים, אין דרך להפריד בין הערכי לתיאורי, כפי שיש מי שהיו רוצים לעשות. הדימיון הוא בהכרח תעוזת הרוח. כל זמן שהדימוי אינו חושף את ערכו באמצעות יופי, או, בלשון דינאמית יותר, חש את ערך היופי, כל זמן שאינו מוצא עמדה למישהו המדמיין בעולם היופי, הוא אינו ממלא את תפקידו הדינאמי. אם אינו מרומם את הנפש, הוא אינו משנה אותה. מסיבה זאת, פילוסופיה המתבטאת בדימויים חייבת לשים מבטחה בהם, אחרת תאבד חלק מעוצמתה. תורה הרואה את הנפש בהכרח כהבעתית, מדמיינת, ואמיצת רוח בטבעה, תקשר תמיד, בכל הנסיבות, דימוי וערך. אמונה בדימויים היא סוד הדינאמיות הנפשית. אך למרות שהדימויים הם מציאויות נפשיות יסודיות, הם בעלי מידרג. תורה של הדימיוני חייבת להתמודד עם משימת הגדרת היררכיה זאת. דימויים בסיסיים, במיוחד כאלה הקשורים בדרך בה אנו מדמיינים את החיים, חייבים להתקשר עם חומרים יסודיים ותנועות ראשוניות. עליה וירידה - אויר ואדמה - יהיו תמיד קשורים עם ערכים חיוניים, עם ביטוי החיים, עם החיים עצמם.

לדוגמא, אם עלינו למדוד את מידת ההתנגדות הנוצרת באמצעות חומר המכריע כלפי מטה חיים השואפים לנסוק מעלה, עלינו למצוא את הדימויים המערבים כראוי את הדימיון הגשמי, דימויים המקשרים אויר ואדמה. אם, מצד שני אנו מציבים את הדיאלקטיקה של נסיקה ושקיעה, התקדמות והרגל, כנושאים יותר מהותיים, כמאפיינים דינאמיים טהורים יותר, באופן שניתן לזהות בחומר תעוזה שנסוגה, תנועה שאיבדה תנופה, עלינו לחיות את דחפיו הגדולים של הדימיון הדינאמי.

הדימוי של מזרקת המים הנופלים וכך תעוזת הנתז שנעצרת יכול לשרת רק חלקית כאיור מובנה. הוא חזותי - סוג תנועה הניתן לתיאור, לא כזאת שחווים אותה. הוא לא מעורר כל השתתפות בנו. ככל שנוגע הדבר לפסיכולוגית העיתים, דימוי כזה מחבר שני רגעים המרוחקים זה מזה. לנפילת המים אין קשר לפעולת המיזרקה. דרמת החומר ותעוזת הרוח שברצוננו להציג אינה מקבלת ביטוי בדימוי זה. הפילוסוף-משורר לא גילה בה את הניגוד הגדול של החיים, שהיא גם עולה וגם נופלת, קופצת קדימה ומהססת, שהיא בו זמנית מישתנה ועומדת. כדי לחוות את דרמת התפתחות החיים, אנו זקוקים לחלומות גשמיים ודינאמיים אחרים. יותר מכך, אם החיים הם תעוזת-רוח, כיצד יכול דימוי משולל כל ערך לבטאם? מי המזרקה הם רק קו אנכי קר, צורה בגן, מאד מונוטונית וסטאטית. היא מסמלת תנועה חסרת יעד.

כיוון שמעורבים כאן תעוזת-הרוח של החיים וביטול מאמצי החומר, עלינו להתמסר, בגוף ובנפש, לדימיון הגשמי. עלינו לחפש אחר דימויים ביצירותיהם של אלה אשר חלמו מכבר על התאמצות החומר. לכן הבה ונפנה לאלכימאים. עבורם, לשנות צורה פירושו לשכלל לכדי שלמות. הזהב הוא חומר מתכתי המועלה לדרגה הגבוהה ביותר של שלמות. עופרת וברזל הם חומרים בסיסיים הנותרים בלתי פעילים כל זמן שהם נשארים בלתי טהורים. חייהם הם בלתי מושלמים. הם לא הבשילו דיים באדמה. ברור כי מידרג השלמות שעולה מהברזל לזהב מערב לא רק את ערכי המתכת, אלא את ערכי החיים עצמם. 

יוצר זהב הפילוסופים, אבן הפילוסופים, ידע גם את סוד הבריאות והנעורים, והחיים. טבע הערכים הוא להתרבות במהירות.

לאחר שתיארנו בקצרה את ערכה החלומי של החשיבה האלכימית, הבה ונראה כיצד דימויים של התאמצויות המינרלים יווצרו בתהליכי הזיקוק הפשוטים. ניראה כיצד דימוי זה, שעבור המחשבה המודרנית הוא הגיוני לחלוטין ומשולל כל ערכים חלומיים, מעניק לנו, כאשר חווים אותו באופן אלכימי, את כל חלומות תעוזת הרוח שסוכלו.

עבור האלכימאי, הזיקוק הוא טיהור המרומם את החומר באמצעות הפחתת החומר הבלתי רצוי בו. אך כאן מגיעים לידי ביטוי העליה והנפילה הבו-זמניים שחסרים בדימוי מיזרקת המים: העליה והקלילות מושגים בהתאמה לאיבחון המעמיק של נובאליס לגבי פעולה מאוחדת. כאשר הנסיקה מתקדמת, יש "ירידה" עוקבת, כפי שהאלכימיסט מתבטא. בכל מקום ובפעולה אחת משהו עולה כיוון שמשהו יורד. השרעף המנוגד שבו הדימיון יכול לומר כי משהו יורד כיוון שמשהו אחר עולה הוא נפוץ פחות. הוא מאפיין אלכימאי שהוא אוירי יותר מאשר ארצי. אך, בכל מקרה, הזיקוק והזיכוך האלכימאיים נולדו כתוצאה מהדימיון הגשמי הדואלי של אדמה ואוויר.

מנקודת מבט זאת, על מנת להשיג טוהר באמצעות זיקוק או זיכוך, האלכימאי לא ישען על עוצמת האוויר בלבד. הוא יחשוב כהכרחי לקרוא גם לעוצמת האדמה כדי שהפסולת הארצית תנוקז לתוך האדמה. הירידה הנוצרת בדרך זאת מאפשרת עליה. על מנת לאפשר פעולה ארצית זאת, אלכימאים רבים מוסיפים פסולת לחומר המזוקק. הם מעבדים אותו, כדי לנקותו היטב. מוכרע מטה מעומס החומר הארצי, החומר המזוקק יעבור תהליך זיקוק נורמלי יותר. אם החומר הארצי, התערובת המוספת, מושכת באופן פעיל את החומרים הבלתי רצויים מטה, אזי החומר הטהור, הנמשך על ידי הטוהר האוירי, יעלה ביתר קלות, מביא עימו פחות זיהום. הלך מחשבה זה, או סוג חלום, נחשב כסטאטי מאד עבור עבור המזקק המודרני! אנו יכולים לומר כי התהליכים המודרניים של זיקוק וזיכוך מתבצעים באמצעות חץ שכיוונו אחד - מעלה, בעוד שבדרך החשיבה האלכימאית הם מתבצעים באמצעות שני חיצי כיוון - מעלה ומטה, שני חיצים המתחברים בצורה רופפת כשני קטבים הנמשכים זה לזה.

שני חיצים אלה, המתחברים במטרה להתפלג, מייצגים סוג של שותפות שרק החלומות מסוגלים לחיות אותה בשלמות: שותפות פעילה בשני אופנים מנוגדים. השיתוף הכפול בפעולה אחת מקביל לדואליזם של התנועה. הפרח, עם ניחוחו האוירי, הזרע, עם מישקלו הארצי, נוצרים בדרכים מנוגדות, אך יחדיו. כל התפתחות מאופיינת ביעוד כפול. כוחות זועמים ושלווים פועלים על מינרלים כמו גם על הלב האנושי. כל יצירתו של ז'קוב בוהם מורכבת משרעפים הניקרעים בין כוחות אויריים לארציים. לכן בוהם הוא המטיף המוסרי של המתכת. ריאליזם מתכתי זה של טוב ורע מספק דרך למדוד את האוניברסליות של הדימויים. הוא עוזר להבין שהדימוי פוקד הן על הלב והן על השכל.

לכן נראה לי כי דימוי הזיכוך החומרי, כפי שחוו אותו דורות של אלכימאים, יכול להתאים לדואליות הדינאמית שבה החומר והתנופה פועלים בכיוונים מנוגדים שעה שהם שומרים על קשר הדוק זה לזה. אם הפעולה המתפתחת משקיעה מישקעים במטרה לעלות מעלה, בעוד שבאותה עת היא דוחה את התוצאה הגשמית הקיימת של הגורם המניע הקודם, הרי זאת פעולה הפונה לשני כיוונים. כדי לדמיינה היטב, חייבת להיות התמזגות כפולה. רק הדימיון הגשמי, הדימיון החולם על החומר מאחורי הצורה, יכול, באמצעות האחדת דימויי אוויר ואדמה, לספק את החומרים הדימיוניים בהם יתעוררו שני תהליכי חיים דינאמיים אלה: הדינאמיות המשמרת והדינאמיות המשנה. אנו חוזרים שוב, כתמיד, לאותן המסקנות: כדי לדמיין תנועה עלינו לדמיין חומר. את התיאור הקולנועי הטהור של התנועה - אפילו המטאפורי - יש לפצות תמיד בחומר המושפע מהתנועה.

מטאפיסיקת החירות יכולה אף היא להתבסס על אותו דימוי אלכימאי. למעשה, התיאור הקווי על פיו האדם מוצא עצמו בפרשת דרכים ומדמיין עצמו חופשי לבחור בין צד ימין לשמאל אינו מספיק למטאפיסיקה זאת. לעיתים רחוקות מאד הבחירה מתקיימת כאשר המסלול שנבחר מגלה את אחדותה הפנימית. לחשוב על דימוי כזה פירושו להתקבע בפסיכולוגית ההיסוס ולא בפסיכולוגית החירות. כאן שוב, עלינו להגיע אל מאחורי המחקר הקולנועי והתיאורי של התנועה החופשית כדי להגיע לדינאמיקות החירות. עלינו להיות מעורבים בדימויינו. דינאמיקת החירות היא בדיוק הדבר המחייה את השרעפים האלכימיים במהלך תהליך הזיקוק הארוך. בספרות האלכימית, יש דימויים רבים מספור של הנפש המתכתית הלכודה בחומר הבלתי טהור! חומר טהור הוא ישות במעופה: חובה לסייע לו להשתמש בכנפיו. לכל שלבי הטיהור ניתן להוסיף דימויי השתחררות בהם הישות האוירית משחררת עצמה מהארצי ולהיפך.

באלכימיה, תהליכי ההשתחררות וההיטהרות נימצאים בהתאמה מלאה. הם שני ערכים, או נכון יותר, שתי דרכים לבטא את אותו הערך. מסיבה זאת, הם מסוגלים להסביר זה את זה לאורך הציר האנכי של הערכים שאנו חשים פועל בדימויים מובחרים. הדימוי האלכימי של זיכוך פעיל ומתמשך אכן מספק לנו את משתנה החירות, הדו-קרב הצמוד בין האוירי לארצי. בדימוי זה שני דברים קורים בעת ובעונה אחת. חומר אוירי הופך לאויר חופשי, וחומר ארצי הופך לאדמה דוממת. אף אחד לא הרגיש טוב יותר מהאלכימאים כמה קרובים שני תהליכים מסתעפים אלה. איננו יכולים להסביר את האחד מבלי להתייחס לשני. אך שוב, התייחסויות גיאומטריות לגופים אינן מספיקות. עלינו להתערב ביחסים הגשמיים באמת שבין השמרים לתפיחתם, בין הפשטידה להבלה. נוכל להכיר ולאהוב חיים איכותיים, כאשר בנפש של אלכימאי, ניצפה בהופעת צבע חדש! כאשר החומר הוא עדיין שחור, אנו כבר מדמיינים, או חוזים מראש, את הלבנתו הקורנת. שחר, תחושת חירות, עולה באופק. באותה העת צילו הקט של משהו קליל יותר הוא באמת הבהוב תקווה. באותה מידה, התקווה לאור מגרשת בפועל את החושך. בכל מקום, בכל הדימויים, מהדהדת הדינאמיקה הדיאלקטית בין אויר לאדמה. כפי שבודלייר כתב בעמוד הראשון של ''ליבי היה מוטל חשוף'': "התנדפות והתגבשות של העצמי. זאת לב הבעיה."

יכולתי לקשור ולהציע יחד את שתי מסקנותיי ולהציג את בעיית החירות על מישור הדימוי הספרותי. למעשה, בשפת הספרות הפעילה הנפש מבקשת לאחד את השינוי והביטחון כמעשיה בכל יתר פעולותיה. היא מארגנת הרגלי ידע - תפישות - אשר ישרתו וישמרו אותה. כה רבות למען הביטחון - מצבו העגום של הביטחון. אך הנפש מחדשת דימוייה, והדימויים הם הדרך בה מתבצעים השינויים. אם נבדוק את הפעולה בה הדימוי מגיע אל מאחורי התפישה ומשנה אותה, נחוש בהתפתחות דו-כיוונית בפעולה. למעשה, הדימוי הספרותי החדש שנוצר מתאים עצמו לשפה הקודמת ונחרט כאבן טובה חדשה באדמת השפה. אך ברגע שקדם, בהתהוותו, הדימוי הספרותי סיפק צרכים של התפשטות, התרוממות רוח ומבע. שתי התפתחויות אלה כרוכות זאת בזאת, כי נראה שכדי לבטא את הבלתי ניתן לביטוי, החמקמק, האווירי, כל סופר חיב לפתח נושאים של עושר פנימי, מאפיינים בעלי חותם של ודאות פנימית. מרגע זה ואילך, הדימוי הספרותי מציג עצמו משתי נקודות מבט: התפשטות ואינטימיות. בצורתן הגולמית, שתי הפרספקטיבות מנוגדות. אך כאשר האדם מתבטא מילולית באופן תורשתי, מתמסר לפעילות הספרותית, להבעת הדימיון בכל מאודו, שתי הפרספקטיבות של ההתפשטות והאינטימיות מתגלות כזהות באופן מפתיע. הדימוי זוהר, יפה וחי בשעת תיאור היקום כבעת הבעת הלב. התפשטות והתעמקות קשורות באופן דינאמי מהרגע שהאדם מגלה עצמו בהתרוממות רוח. האחד מקיש את השני. כאשר הישות שופעת הרוח חווה עצמה בדימויים כנים, מיתגלים מעמקיה. באופן הדדי, נראה כי מצולות הישות הפנימית נידמים כהתפשטות מנקודת המבט האישית.

כאשר מציבים את השפה במקומה הראוי, בפיסגת ההתפתחות האנושית, מיתגלה יעילותה הכפולה: היא מעניקה לנו את המידה הטובה של הבהירות ואת כוחות החלום. ידיעה אמיתית של דימויי המילים, הדימויים הקיימים תחת מחשבותינו ואשר על גבם חיות מחשבותינו, תקדם את החשיבה האנושית באורח טיבעי. פילוסופיה העוסקת ביעוד האדם חייבת לא רק להודות בקיום דימוייה, אלא גם להסתגל אליהם ולהמשיך את שיטפם. היא חייבת להיות שפה פתוחה וחיה. היא חייבת ללמוד את האדם הספרותי ביושר-לב, כיוון שהאדם הספרותי הוא פיסגת ההגות והמבע, שיא המחשבה והחלום.

הערות:

באמצעות יסוד האויר ואלכימית התעופה אפשר להתגבר על דיכוטומית ''שלב המראה'' של לקאן, שמפרידה בין השלב הטרומי לשלב הסימבולי.

קישורים:
''אויר וחלומות'' - הספר המלא בתרגום לעברית
הקדמה לספרו של גסטון בשלאר 'אויר וחלומות'
גסטון בשלאר

ז'אק לאקאן

כנס חיפה למנהיגות - הפאנל הראשון: ''מנהיגות וביטחון''

חברי הפאנל ''מנהיגות וביטחון'' בכנס חיפה למנהיגות 2017 היו רובם ככולם בעלי דרגת אלוף, שדנו במנהיגות צבאית, שהיא בעיקר התגלותו של המפקד האמיתי בשעת מבחן.

המנהיגות הצבאית, בכל מקרה, מתאפיינת בעיקר בציות לפקודות ובעמידה במשימות. לא המפקד ולא החיילים שואלים, אלא במידה של ספק ברור ביותר, לגבי נכונות ההחלטה שעל פיה הם נשלחו לקרב.

לכן ספרי ההיסטוריה הצבאית מלאים בתיאורי קרבות מפוארים שבהם נהרגו המוני חיילים, כתוצאה מהחלטות שגויות של מפקדיהם ומנהיגיהם במטכ''ל.

כיצד ניתן למנוע את תגובת השרשרת, שלפיה מנהיגות פוליטית כושלת מטפחת מנהיגות צבאית רופסת?

דווקא בצה''ל, בשעת משבר קשה, מצאו לדעתי פיתרון, שהייתי חלק ממנו.

לאחר מלחמת יום הכיפורים היו חסרים בצה''ל חיילים במקצועות השדה והקרב. לפני המלחמה היה עודף בחיילים אלה, וביניהם רבים שנשרו בשלב מתקדם מקורסי צה''ל היוקרתיים ביותר. הם שירתו בקריה בתפקידים שונים וקובצו, יחד עם חיילים נוספים שהתאימו מבחינת הפרופיל, ליחידת מילואים קטנה שעסקה בתפקידי שדה מורכבים, שהיו הגרעין של המשימות שבהם מתאפיין הצבא של המאה ה-21. 

חיילים אלה הכירו היטב את התנהלות המטה הצבאי על בוריה, ואת מקבלי ההחלטות בצבא באופן אישי. הם ידעו שכל מה שהם עושים עלול להיות תוצאה של משגים אנושיים, וכי ''חוק מרפי'' הוא השולט. היתה להם גם הזדמנות, מצד שני, לתקן את המשגים האישיים שגרמו לכך שהם לא השתלבו בסופו של דבר ביחידות המובחרות שבהן התחילו את דרכם.

גם כיום, לדעתי, צריך לנהוג בדרך זאת. כל חיל בקריה צריך לדעת שתפקידו בשירות סדיר הוא תחילת הדרך, ובמילואים הוא ישרת ביחידה קרבית, שבה הוא יוכל להפנים בשטח את המסקנות שהסיק מהכרותו את הצמרת הצבאית -בטחונית.

עיקר הדיון בפאנל עסק במשפט אלאור עזריה, והמשתתפים נתפסו לדיבורים ''גבוהים'' אודות נורמות, הרגלים, תדריכים וכדומה. נושא ''חוק מרפי'', שלפיו כל מה שעלול להתרחש שלא על פי התוכנית סופו שיתרחש, לא הגיע לדל שפתיהם. 

על פי ''חוק מרפי'' מן הראוי היה שלא להעמיד לדין את אלאור עזריה, אלא לתת לו את הגיבוי המלא, שמגיע לו בכבוד. עזריה, כחיל ותיק, פעל על פי החשיבה שאם יש משהו שעלול להתרחש שלא כשורה, סופו שיתרחש, ולכן ירה במחבל. 

השופטים, בצרוף מקרים שאופיני לסכסוך הישראלי-ערבי, גם פעלו בהשראת ''חוק מרפי''. הם שפטו בהשראת ההחלטה על גינוי ההתנחלויות בעצרת הביטחון שהתקבלה ימים אחדים קודם לכן.

להלן קישור לתוכנית הכנס המלאה.

http://haifa-leadership.co.il/program.pdf