לאס מֵנינאס

האם אתם רואים מה שאינכם רואים?

העיטם לבן הזנב

גדול העופות הדורסים בישראל

 

הדוב הרוסי במפת העולם

 

מאובדן משילות בנגב ובגליל לסכסוכי שכנים בירושלים ותל אביב

 

מגסטון בשלאר לפול ויריליו

גסטון בשלאר ופול ויריליו הם שניים מגדולי הפילוסופים הצרפתיים במאה העשרים. קיימים מאפיינים דומים רבים אצל שניהם: הגישה הפנומנולוגית והאנטי-סטרוקטורליסטית. מושג השבר ההכרתי כמפתח להבנת ההתנהגות האנושית. קיומם של תנועה, מהירות והווה נצחיים. מעוף ותעופה כמגברי תודעה מרכזיים. חשיבות המציאות החומרית ובעיקר האדריכלות. הזיקה לפיזיקה המודרנית של תורת היחסות. שלילת הפוסט-מודרניזם. סגנון הכתיבה השירי. מאפיינים שונים אצל שניהם הם: הזדככות לעומת תאונה. פסיכואנליזה לעומת טכנולוגיה. קלאסיציזם לעומת היפר-מודרניזם.

בשלאר [1884 - 1962] היה מבכירי האקדמיה הצרפתית למדעים, והשפיע רבות על פילוסופים צרפתיים פוסט מודרניים. הוא תרם רבות לחקר הפואטיקה והפילוסופיה של המדע. הוא פיתח את מושג "השבר ההכרתי", החיוני להתקדמות המדע מתוך משברים. במקביל, הוא פיתח בהרחבה את מושג ''הדמיון הדינאמי'',  שכל פיו תפקידו המרכזי של הדמיון היוצר הוא להפריך דימויים קיימים. 

ויריליו [1932 - 2018]  היה תיאורטיקן תרבותי, אורבניסט ופילוסוף אסתטי. הוא ידוע בעיקר בזכות כתביו על הטכנולוגיה כפי שהתפתחה ביחס למהירות וכוח, עם התייחסויות שונות לארכיטקטורה, לאמנויות, לעיר ולצבא.

המושגים העיקריים שפיתח הם ה''דרומולוגיה'' [''מירוץ''] ו''התאונה הגלובלית''. לפיהם, התרבות המודרנית, הסייבר-ספייס, היא מיידית ווירטואלית. היא נעה במהירות המכסימלית של האור, ויוצרת מציאות של עולם אחיד, עיר ענק גלובאלית, שהיא טרמינל רווי דימויים תלושים ומועד לתאונות.

אצל שניהם האויר, התעופה והמעוף הם מפתח לחשיבה יצירתית. התעופה היא יציר זכרי-נקבי כאחד והאלוהות בהתגלמותה. האינטואציה המגולמת במושגים אלה הופכת אצלם, באופן אוטומטי ובלתי רצוני, לאינטואיציה היצירתית. זאת בדומה להסתערותם של יוצרים רבים אחרים על מושגים אלה כנקודת מוצא להגותם. לדוגמה, בולט הדבר כיום בנושא הכטב''ם, שהפך לכלי שבאמצעותו אפשר לסקור ולסכם כל תופעה אנושית. עבור בשלרד התעופה המודרנית היא עוד מוליך טוב, מגבר, עבור הנפש המדמיינת. עבור ויריליו, היא חוליה נוספת בדה-לוקליזציה ובתאונה הגלובלית של האנושות. 

ההבדל בין גסטון בשלאר לפול ויריליו הוא ההבדל בין האופטימיסט לפסימיסט. נקודת המבט של בשלאר היא אישית ואינטימית, לעומת נקודת המבט הגלובלית-קוסמית של ויריליו. בשלאר מתבונן במרחב מהמציאות הסמוכה והמוכרת, בקנה המידה האישי ועל הפרטים הקטנים. ויריליו מחליף את החלום והשרעף של בשלאר בטכנולוגיה ובמדיה. הוא מתבונן במרחב מהחלל החיצון והבלתי מוכר, בקנה המידה העל-אישי ועל החברה בכללותה. בשלאר הוא איש הרצון, התשוקה והתקווה. ויריליו הוא איש הכניעה והתבוסה, התאונה הגלובאלית הבלתי נמנעת. אצל בשלאר העולם הוא עגול כמו באר. אצל ויריליו העולם הוא מרובע כמו  מסך. בשלאר תמים וויריליו ציני. אצל בשלאר העולם נפתח ואצל ויריליו הוא נסגר. 

בשעה שהיידגר, מורה רוחני של ויריליו, ראה ברדיו השטחה וצמצום, בשלאר ראה בו דווקא אפשרות להעמקה ואיחוד לבבות, מעין אוטופיה אוניברסלית. השיחות בבתי קפה הן רועשות, אך בעולם האוניברסלי של הרדיו כולם שומעים זה את זה, וכולם יכולים להקשיב בנחת.

רמזים לביקורת של בשלאר על "פילוסופיית המועקה", כפי שהוא מכנה את הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, אפשר למצוא ללא קושי בכל כתביו. הסירוב למועקה לא עלה בקנה אחד עם צו האופנה של תקופתו, אך בשלאר נותר עקבי בעמדותיו. נדרשה מידה של עזות מצח כדי לכתוב, במחצית המאה העשרים, בצרפת, בימי השיא האקזיסטנציאליסטי, כי "המועקה היא כוזבת: נוצרנו כדי לנשום היטב''. 

כותבים רבים מציינים את כוחות הנפש שהפילוסופיה של בשלאר מעניקה לבאים בשעריה, את האיכות המרפאת הטמונה בפילוסופיה שלו, באפשרות הזאת שהוא מציע, שבה האדם והעולם שרויים בדיאלוג פואטי מתמיד. יש אמנם הרבה בדידות בפילוסופיה של בשלאר. זאת, ללא ספק, פילוסופיה של האדם הבודד, המתבודד. אך הוא אינו לבד, הוא מצוי תמיד בחברת העולם. יתר על כן, הוא מצוי בחברת יופיו של העולם. ייעודה הטבעי של החלימה, סבר בשלאר, הוא לראות את יפי העולם. אי אפשר לחלום בהקיץ על כיעור. היופי הוא לא רק צורך אסתטי, הוא גם צורך הכרתי, אתי ונפשי, של האדם. 

ויריליו מחליף את החלום והשרעף של בשלאר בטכנולוגיה ובמדיה. המיון וההשוואה המבוססים על היצירה הקלאסית אצל בשלאר, מתחלפים אצלו במיון והשוואה המבוססים על המציאות בהווה. נקודת המבט של בשלאר היא אישית. נקודת המבט של ויריליו  היא גלובלית. על פי ויריליו, העולם השתנה. הוא אינו אותו עולם מוכר על פי היצירות הקלאסית וההיסטוריה. הוא הפך כולו לכרך סואן. אנחנו לא יכולים לסמוך יותר על התפיסה הטבעית שלנו. היא עוותה לחלוטין על ידי הטלה-מדיה. הדימוי הפואטי המקורי והחדש  אינו יכול להתקיים בעולם של דימויי צריכה אלקטרונייים, המשעבדים את הדמיון וההכרה. הבדידות אינה יותר ערך מקודש. היא מכנית, ונובעת מהפיצול החברתי ל''נקודות אנושיות'' שיצרה הטכנולוגיה. 

נותרה חווית הזמן הדיבורית בלבד, ההמשכיות שהעיכוב וההאצה בדיבור מסוגלים לה. זה פסק הזמן שהוגה הדעות מצליח ליצור, בחוכמתו, בתודעת המאזין. ויריליו, באמצעות פיסקאותיו המתוחכמות, מחזיר את הקורא למצב של תודעה הברתית בראשיתית, של קריאות הציד של האדם הקדמון. אין אצלו דיאלוג עם הקורא, כמו שקיים אצל בשלאר. יש הישרדות לשמה. אין יד מלטפת. יש  אצבע הלוחצת על כפתור ההשמדה. 

ויריליו הוא אחד המבקרים הפוריים והנוקבים ביותר של הדרמה של הטכנולוגיה בעידן העכשווי. מפעל חייו הוא הרהור מתמשך על המקורות, הטבע וההשפעות של טכנולוגיות המפתח שמרכיבות את העולם המודרני והפוסט-מודרני. הוא התמקד במיוחד בטכנולוגיה צבאית, טכנולוגיות ייצוג, טכנולוגיות מחשב ומידע וביוטכנולוגיה. שאלת התעופה כדיסטופיה היא מרכזית בהגותו, כיוון שהתעופה היא גורם מרכזי ביצירת העולם החזותי והעיר הגלובלית, עולם-טרמינל שהוא אינטר-אקטיבי באורח שלילי. למרות שויריליו אינו שולל עקרונית את הטכנולוגיה, הוא מבקר באופן קיצוני את הדרכים שבהן היא משנה את העולם, ואפילו את המין האנושי. הביקורת כלפיו היא שיש לו תפיסה פגומה, שהיא שלילית וחד-צדדית מדי, ומפסידה את ההיבטים המעצימים והדמוקרטיים של טכנולוגיות מחשב ומדיה חדשות.

מקורות:

גסטון בשלאר. הפואטיקה של החלל

John Armitage. Virilio Live: Selected Interviews

הסצנה השלישית בסרט ''עין בשמיים''

 

הסצנה השלישית בסרט ''עין בשמיים'' היא קצרה ודחוסה. הקולונל מכניסה כונן זעיר למחשב. באמצעות טביעת אצבע עליו היא נכנסת למחשב. בזמן שהמחשב עולה, היא בוחנת את תמונות ראשי הטרוריסטים ומידע אודותיהם, הממלאים את הקיר לצד המחשב. במרכז התמונות מפת העולם. חוטים מקשרים רבים, שיוצרים סבך אינסופי, מתוחים בין המפה והתמונות. מראה פני הטרוריסטים מתחלף במראה פניה הבוחנים של הקולונל. קלוז אפ של עיניה מתחלף בקלוז אפ של עיני הטרוריסטית המבוקשת ביותר. המחשב מצפצף כי יש מייל בהול. הקולונל פונה מהקיר בתנועה מהירה, ומתיישבת מולו. יש במייל קישור לסרטון חדשות בטלוויזיה, המדווח על הוצאה להורג, על ידי ארגון הטרור. ראשו של הקורבן נראה על המסך, ולאחר מכן רואים טרוריסטים לובשי מדים ורעולי  פנים, ומפורטים שורה של פיגועים המוניים שביצעו בשנים האחרונות במקומות שונים. האג'נדה שלהם, אכיפת חוקי השריעה, מומחשת באמצעות קליפ של שריפת גופות לעיני ההמון. לאחר מכן, במעבר חד, נראה גבר ישן בחדר חשוך. לצידו שעון מעורר דיגיטלי מצלצל. הוא מכבה אותו. הגבר, כמו שנראה בהמשך, הוא טייס כטב''ם בנבדה.

העריכה תואמת את תפיסת עולמו של פול ויריליו, אשר עוסקת בניתוח הסייבר-ספייס והשפעתו על יצירת מרחב גלובלי מאוחד. הסצנה הקצרה חוצה עולמות גיאוגרפיים בתוך שניות ספורות: מחדר העבודה בבית הקולונל עוברים ללוח העמוס שעל הקיר. משם חוזרים למייל ממקום העבודה. משם עוברים לסרטון טלוויזיה, המאגד אירועים שונים שהתרחשו במקומות שונים בזמנים שונים. לבסוף רואים חדר שינה בנבדה. 

הקישור הראשוני בסצנה זאת ליצירתו של ויריליו נעשה באמצעות הכונן הנשלף שהקולונל מפעילה. מחקרו הראשון עסק ברשת הבונקרים העצומה שהקימו הנאצים לחופי האוקיינוס האטלנטי. הוא הסיק שהאנושות כולה עוברת לחיים בתוך בונקר. בונקר זה הפך בהדרגה, במהלך השנים לאחר מלחמת העולם השניה, מהבונקר נגד התקפה אטומית לחלל הביתי המגונן, שבו צופים בטלוויזיה בשרשרת אינסופית של אירועים. בהמשך, הבונקר הפך לעמדת המחשב. ויריליו תופס את דיירי ה'בונקר' כמובלעים בחץ הזמן הקוסמי, מנותקים מהזמן המקומי.  בני האדם הפכו לנוודים, מעצם מסעותיהם הוירטואליים. הם הפכו לקורבנות של אינרציה חסרת תקדים. הסייברנאוט - הצופה הפעיל במדיה האלקטרומגנטית, הוא גוף מנוון, שבטיחותו עדיפה על כל פעילות. זאת עד לרמה כזאת שבה, מבחינתו, הוא מעניק לסביבה הקונקרטית נקודת התייחסות אחת בלבד. ה'נקודה' הזאת היא צומת, כפתור, בליטה. זאת  נקודה מרכזית מקשרת, שבה קווים או שבילים מצטלבים ומסתעפים.

סרטון החדשות המוצג במחשב, שהפך בהזדמנות זאת למרקע טלוויזיה, ממחיש את החשיבות שמייחס ויריליו לתקשורת החזותית. יתר על כן, מציאות אלקטרו-מגנטית החליפה את המציאות המוחשית. תיאוריות של אור ומהירות החליפו את הזמן והמרחב. ’נאורות’ חדשה שולטת בחשיבה המדעית. גם המרחב העירוני איבד, בתורו, את המציאות הגיאוגרפית שלו.

סרטון הטלוויזיה נראה, בגלל רצף התוכן המזעזע שבו, בו זמנית מוחשי ומנותק מהמציאות, ככל הנראה גם בעיני חלק מהדמויות המופיעות בו. הוא מבטא נקודת השקפה נוספת של ויריליו. המרחב הופך ל'קריטי'. המרחב הקריטי מתייחס לפירוק של תצורות קודמות, מוחשיות, של מרחב וזמן תחת השפעת הטכנולוגיה. אמצעי התקשורת וטכנולוגיות המחשב מחסלים כל משך והארכת זמן בהעברת מסרים ותמונות. הם ממרכזים את המרחב העירוני, והחיים בכלל, ל''מיידיות'' אינטנסיבית. 'המרחב הקריטי' הוא ביטוי חיצוני של מושג 'הנקודה' הפנימי. 

בשלב מוקדם זה של הסרט ''עין בשמיים'' אנו רואים את הייצוג החזותי באמצעים מיושנים יחסית, של סרטון חדשות. בהמשך הסרט אנו נראה אותו באמצעים משוכללים הרבה יותר. ויריליו התמקד במחקריו ביחס בין מלחמה, מהירות, טכנולוגיה ואמצעי הייצוג, במיוחד מכונות ראייה למיניהן. לדבריו, קיימת 'לוגיסטיקה של התפיסה' המגולמת בקולנוע, במחשבים ובמכונות מציאות מדומה חדשות. המלחמה, טוען ויריליו, תלויה, מאז ומתמיד, בלוגיסטיקה של ייצוג, במתן תיאורים מדויקים של חיילי האויב ופריסת הנשק. ככל שהטכנולוגיות של מעקב חזותי התקדמה, כולל באמצעות אינפורמטיקה והדמייה, הייצוג הקולנועי נעשה בולט ורב ערך יותר לאסטרטגיה צבאית. את תופעת המציאות הוירטואלית החדשה מכנה ויריליו 'דרומולוגיה', מלשון המילה היוונית dromos - 'מירוץ'. הדרומולוגיה הפכה לנושא העיקרי של מחקריו, ובעקבותיה הוא זנח את עיסוקו בקולנוע. 

בודריאר, הוגה דעות בן דורו של ויריליו, המציא את מושג ה'סימולקרה'. הסימולקרה היא גרסה מוקצנת של הסימולציה. היא שיעתוק של דימויים ברצף הולך ומתרחק מהמקור, עד כדי כך שהיא מאומצת על ידי חוויה  כמקור בפני עצמו. הדרומולוגיה של ויריליו שונה מהסימולקרה, כיוון שאין בה דרך חזרה. היא הופכת לפתולוגיה, בצורת תאונה גלובאלית. סדרי הסימולקרה ניתנים להפיכה. סדרי הדרומולוגיה הם חד כיווניים. ויריליו חוזה תאונה גלובאלית. יש 'אקולוגיה אפורה', זיהום תפיסתי שנוצר על ידי אמצעי המידע האלקטרו-מגנטיים, שאינם מסוגלים לפרוץ את מחסום מהירות האור. יתר על כן, כל המצאה של חפץ טכני הביאה בעקבותיה תאונה מסוימת. 

החלון הוא דימוי שחוזר שוב ושוב בסרט ''עין בשמיים''. בתמונה הראשונה זה פתח התנור. לאחר מכן אלה הם החלונות הגדולים בחדר העבודה של הקולונל. בהמשך יהיו אלה חלון מכונית בנבדה, וחלון הבית באפריקה. דרך כולם יש מבט ייחודי למציאות. עבור ויריליו, המסך האלקטרוני הוא 'החלון השלישי'. החלון הראשון הוא חלון הבית, הפתח למעבר גופים שהוא התנאי המינימלי לכל דירת מגורים. החלון השני הוא 'חלון האור', המנורה שהיא הפתח להארה של חלל הפנים. המסך האלקטרוני כ'החלון השלישי' מציב את הטלוויזיה ומסוף המחשב כיורשים ההיסטוריים של שני קודמיו. חלון המסך, המירקע האלקטרוני, שונה מבחינה מכוננת, כיוון שהאופק שהוא חושף הוא ארעי ובלתי רציף כאחד, נתון לניידות הבלתי פוסקת של הפרספקטיבה ותנודות המהירות של המונטאז'. מה שמתרחש הוא הפרעה בתפיסה של מהי המציאות. זה הלם, זעזוע מוח נפשי. ההיבט השלילי הספציפי של אוטוסטרדת המידע הוא אובדן התמצאות ביחס לשינוי ולאחר. אובדן האוריינטציה מוביל למשבר עמוק, המשפיע על החברה כולה.

הביקורת על ויריליו טוענת שהוא מתעלם מהטבע הבלתי אמצעי של אמצעי התקשורת החדשים. אפשר לטעון כי דווקא הספונטניות היא הפונקציה המרכזית של התקשורת, עד כדי כך שאפילו חילופי פקודות או מידע הם אופנים של סולידריות. תוכן האמת של הודעות אינו מוגבל בהכרח לתוכן שלהם, אלא לכתובת שלהם. הדבר נובע הן ממיידיות התקשורת והן מהתפוצה הרחבה שלה, המאפשרים לכל אחד לבחור בכל מה שליבו חפץ. ויריליו היה קשוב לטכנולוגיות משתנות, אך נראה כי תיאוריית הייצוג שלו נשענת באופן יותר מידי על תפיסה של אמת שלמה, ומזוהה לחלוטין עם קיומו של עולם קיים מראש. הוא מתעלם מהמציאות הרטורית היומיומית, המתבטאת בביטויים שונים כמו: ''אנחנו מביאים לכם תמונות חיות'' או ''תודה על קבלת הפנים שלנו בביתך''. עמדתו של ויריליו היא לא רק ליברלית אלא הומניסטית. היא דומה לזו של מבקר הקולנוע הריאליסטי אנדרה באזין, שגם הוא דגל בחשיבות הרצף הריאליסטי על פני המונטאז'.

גסטון בשלאר - פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית

פילוסופיה קולנועית ופילוסופיה דינאמית

פרק מסקנות מתוך סיפרו של גסטון בשלאר: ''אויר וחלומות''

תרגום: אבינועם עמיזן

במרידתה נגד הפילוסופיה המושגית, ההגות הפילוסופית צדקה בתמיכתה בחקר השינוי כאחת המשימות הדחופות ביותר של המטאפיסיקה. רק מחקר ממוקד של השינוי יאיר לנו על עיקרון התפתחותן של ישויות חיות ומוחשיות; רק הוא יוכל ללמדנו על תמצית האיכות. המכאניקה האקטואלית הקלאסית העניקה לנו רק גראפים קוויים לתיאור תופעות השונות מאד אלה מאלה. קווים אלה הם סטאטיים, נתפשים תמיד כמושלמים, ואף פעם אינם נחווים באמת כאשר הם מתפתחים במערכת מסוימת של נסיבות. כתוצאה מכך, אף פעם איננו קולטים את הפוטנציאל המלא שלהם. אם אנו מעונינים לחקור עצמים שבאמת יוצרים תנועה ושהם באמת גורמיה הראשוניים, אנו עשויים למצוא כשימושית את החלפת הפילוסופיה העוסקת בתיאור התנועה הדינאמית בכזאת החוקרת את היצירה הדינאמית.                     

הגות על החיים היא הגות על חיי הנפש. אז הכל הופך ברור בבת אחת: חיי הנפש הם אלה השולטים בהמשכיות הזמן. החיים נכונים לנוע קדימה ואחורה. הם נעים בין הצורך וסיפוקו. אם עלינו להראות באיזה דרך יש לנפש המשכיות בזמן, עלינו רק לשים את מבטחנו באינטואיציה כאשר היא מדמיינת.

יש לישות המתמידה, ברגע בו היא מחליטה להגשים מטרה נתונה, את התועלת שבנוכחות אמיתית. העבר אינו יותר סתם קשת רפויה והעתיד סתם חץ במעופו, כי ההווה הוא מציאות פנימית. ההווה הוא סיכום הדחף והשאיפה. אנו מבינים את מילותיו של המשורר: "ברגע יש את הכל, עצה ופעולה". זאת מחשבה נפלאה בה מזהים את הישות האנושית בכל תפארתה, מגלה את רצונה. האדם הוא יצור המתיעץ גם עם עברו וגם עם חוכמת אחיו. הוא מקבץ את מחשבותיו האישיות ואת העצות מאחרים באמצעות העסקת נפש רב-צורתית בפעולה שנבחרה בקפידה.

בעומדנו מול מורכבות זאת, איננו יכולים לשלב דחף ושאיפה אם אנו מגבילים עצמנו לדימויים הדינאמיים שמציעים החיים הרגילים, ולמאמצים הרגילים אשר כרוכים בעשיית מעשים קונקרטיים. כדי לתאר המשכיות זמן המשתלטת על כל ישותנו, עלינו לקחת את אותם דימויים בהם אנו חולמים על כך שאנו נישאים הלאה באמצעות תנועה אשר מקורה בתוכנו. הדימיון האוירי מספק לנו דימוי כזה בחוויה החיה של המעוף החלומי. מדוע לא לשים את מבטחנו בו? מדוע לא לחוות את כל נושאיו על תכניהם השונים?

אך האם אין  קווי הכנפיים בשמי התכלת לא יותר מאשר קווי הגיר על הלוח השחור שיש ביקורת  תכופה על מופשטותם? הם נושאים את חותם ליקויהם: הם ויזואליים, הם משורטטים, פשוט משורטטים. הם אינם חיים כאקט של הרצון. לכל עבר שנביט, אין מאומה מלבד המעוף החלומי אשר מאפשר לנו להגדיר עצמנו, בכל ישותנו, כניידים, כניידות בעלת מודעות לאחדותה, החווה תנועה מושלמת ומוחלטת מתוכה. לכן, הבעיה העיקרית בהגות שתעניק לנו דימויים על ההמשכיות החיה של הזמן היא יצירת ישות מונעת ונעה באחת, המשלבת כושר ניידות ותנועה, דחף ושאיפה.

מעניין לראות משורר העושה את המאמץ לאגד את כל חוויות המטוס, הסקי, המעוף, הקפיצה, ושרעפי הילדים, במטרה להגיע לדימוי הדינמי של הדחף, החיוניות, הההתלהבות מלאת החיים. פרנסיס ז'אם ביצירתו La legende de L'aile, ou Marie-Elisabeth מתאר את המראה הבאה: "הילדה ידעה מעט מאד על אותו גנטלמן, מלבד ששמו היה הנרי ברגסון, שהוא דיבר בעדינות, ושבדרך כלל היה תוחב את ידיו עד האגודל בכיסי מעילו.  היא שמעה אותו שואל את אביה, אנטואן דה סנט אקזופרי, על ההיבטים המכאניים של המטוס. מלך האויר והפילוסוף החליפו דיעות על הדרך בה הליצן, אותו העריצו מקירקס מידראנו, ביצע סלטות כפולות מסוכנות. "אני תוהה" אמר מר ברגסון, "אם האדם יוכל אי פעם לעוף ללא כנפיים אם יהיה לו מספיק רצון לעוצמה". הילדה חייכה לעצמה, כיוון שידעה, עד לפרט הקטן ביותר, איך לחלוף ברפרוף על פני השלג, גם במישור עם מחליקיים וגם במעלה הגבעה.'' 

ביצירה Terre des Hommes, אויר ומים, ולא המכונה, הם המקור לדאגת טייס מטוס-הים העומד להמריא: ''המנועים פועלים במלואם והמטוס כבר מפלח את פני הים. תחת סיבובם המסחרר של הפרופלורים דמויי החרמש, אשכולות מים כסופים וזוהרים מציפים את מערכות הציפה. הם חובטים בצידי המטוס בקול הדומה לגונג, והטייס יכול לחוש בהמולתם ברעד שבגופו. הוא מרגיש את המטוס טוען עצמו בעוצמה משניה לשניה כשהוא צובר תאוצה. הוא מרגיש את ההתפתחות, בחמישה-עשר טון חומר, של הבשלות העומדת להפוך את הטיסה לאפשרית. הוא לופת בידיו את ההגאים, ואט אט בכפות ידיו החשופות הוא מקבל את מתת העוצמה הזאת. האיברים המתכתיים של ההגאים, באותה ההדרגתיות בה קיבל את המתת, הופכים לשליחי העוצמה בידיו. כאשר עוצמתו מבשילה, אז, במחווה עדינה יותר מאשר קטיפת פרח, הטייס מפריד את המטוס מהמים ומייצב אותו באוויר.''

במסגרת הסינתזה בין מונע ונע יוצר הסופר קשר בין המטוס לטייס ברגע ההמראה. במטרה להציב עצמנו ככח המניע המשלב מבפנים הוויה והתהוות, עלינו לחוות בתוכנו את התחושה האמיתית של הפיכתנו לקלים יותר. התנועה באופן המערב את הישות כולה בשלבי הקלילות המתפתחים, היא בעצמה הישתנות כל ישות נעה. עלינו להיות חומר דימיוני במטרה לחוש עצמנו כיוצר העצמאי של התהוותנו. אין דרך טובה יותר להגשים זאת מאשר להיות מודעים לעוצמה בתוכנו המאפשרת לנו לשנות חומר דימיוני ולהפוך בדימיוננו לחומר המתאים להתפתחות ההמשכיות הנוכחית שלנו. במונחים כלליים יותר, אנו יכולים לגרום לעופרת או לאויר קל לזרום בתוכנו. אנו יכולים לגרום לעצמנו להיות תנועת הנפילה או תנועת תעוזת הרוח. כך אנו מעניקים ממשות להמשכיות הזמן שלנו, בשני מובניה הגדולים יותר: המעציב ומרומם הרוח.

בלתי אפשרי  הדבר לחיות את אינטואיצית תעוזת הרוח מבלי להיות מעורבים בתהליך הקלת ישותנו הפנימית. לחשוב קדימה מבלי לחשוב חומרית משמעותו להיות קורבן לאלילים אנליטיים. פעולת הכח בתוכנו היא בהכרח התודעה בתוכנו של השתנות פנימית.   

השתתפות הטייס בפעולה המורכבת של הטיסה היא השתתפות המושגת באמצעי הדימיון הדינאמי. הנוסע תופס מעט מאד ממנה. הוא לא חי את ההתכוננות להיות קל מהאוויר באמצעות הדינמיות שבחמישה-עשר טון החומר שמאחורי הטייס המעורב בפעולה. אדון הטיסה, המשולהב דינמית, הופך לאחד עם המכונה. כך הופכת למציאות הסינתזה בין המונע לנע. בעזרת דימוייו, הדימיון מעניק לטייס תמיכה. 

המשורר אינו שוגה כאשר הוא שר על עצמו הופך לאוירי:  ''אני, גוף זה בעל רוח חיים, כה קל לעצמו, אתר סודי בעצמותיי, הופך אותי קל, כמו ציפור.''

מחשבה פעילה, פעולה במחשבה, היא בהכרח משימה של החומר הדימיוני בישותנו. המודעות של היותנו כח מציבה את ישותנו במבחן. בתוככי כור היתוך זה אנו המהות הנעכרת או מיטהרת, הנופלת או קמה, המעמיקה או הופכת קלה יותר, המתכנסת או המשתבחת. אם נעניק מעט תשומת לב למהות ישותנו החושבת, נגלה שני כיוונים של האני החושב הדינאמי, תלוי אם ישותנו מחפשת אחר חופש או התעמקות. כל התלהבות רוח חייבת לקחת בחשבון דיאלקטיקה זאת. ראשית עלינו ליחס ערך לישותנו בטרם נשפוט את ערכם של אחרים. זאת הסיבה לכך שדימוי ''השוקל'' הוא כה חשוב בפילוסופיה של ניטשה. "אני חושב" משמע "אני שוקל". אין זה מקרה ששני פעלים שונים הם בעלי אותה משמעות. ההכרה השוקלת היא הראשונה מבין ההכרות הדינאמיות. להכרה בעלת משקל זאת יש ליחס את כל ערכינו הדינאמיים. בשיפוט ערך דימיוני זה אותנו מתגלים דימויי הערכים הראשונים שלנו. לבסוף, אם אנו זוכרים שכל ערך הוא בהכרח תעוזת הרוח ועלכן שינויי ערכים, אנו מבינים שדימויי ערכים דינאמיים הם הבסיס לכל תעוזות הרוח.

חקר הכרה זאת, המייחס ערך לדיאלקטיקת הניגוד בין ההתעמקות והחירות, הוא שימושי, כפי שמציעים הדימיון הארצי והאוירי. כי הראשון חולם שלא לאבד מאומה והשני לתת את הכל. הסוג השני נפוץ פחות. כל המנסה לתארו מסתכן בכתיבת ספר טיפשי. בניגוד לו עומד כל מי שמגביל את הריאליזם רק לדימיון הארצי. עבור הדימיון הארצי, הנתינה נדמית תמיד כויתור, וההיעשות לקל יותר מרמזת תמיד על אבדן מהות וכובד. אך הכל תלוי בנקודת המבט השונה: מה שהוא עשיר בחומר הוא תכופות מוגבל בתנועה. למרות שהחומר הארצי, כמו הסלעים, המלחים, הקריסטלים, החימר, המינרלים, והמתכות, עשוי להיות המפרנס העיקרי של עומק דימיוני אינסופי, הוא, מבחינה דינאמית, הסטאטי ביותר מבין החלומות. השפע הדינאמי, מצד שני, שייך לאויר ולאש - היסודות הקלים. הריאליזם של ההתהוות הנפשית זקוק לשיעורים באתר. נראה אף כי, ללא משמעת אוירית, ללא הערכת הקלילות, הנפש האנושית אינה יכולה להתפתח. לבסוף, ללא התפתחות אוירית, נפש האדם מבינה רק את התפתחות העבר. קביעת העתיד דורשת תמיד ערכי מעוף. במובן זה אני מעונין לחשוב על הביטוי הנפלא: "האדם חייב להתרומם מעלה במטרה להשתנות".

במציאות הדימויים, אין דרך להפריד בין הערכי לתיאורי, כמו שיש מי שהיו רוצים לעשות. הדימיון הוא בהכרח תעוזת הרוח. כל זמן שהדימוי אינו חושף את ערכו באמצעות יופי, או, בלשון דינאמית יותר, חש את ערך היופי, כל זמן שאינו מוצא עמדה למישהו המדמיין בעולם היופי, הוא אינו ממלא את תפקידו הדינאמי. אם אינו מרומם את הנפש, הוא אינו משנה אותה.

מסיבה זאת, פילוסופיה המתבטאת בדימויים חייבת לשים מבטחה בהם, אחרת היא תאבד חלק מעוצמתה. תורה הרואה את הנפש בהכרח כהבעתית, מדמיינת, ואמיצת רוח בטבעה, תקשר תמיד, בכל הנסיבות, דימוי וערך. אמונה בדימויים היא סוד הדינאמיות הנפשית. אך למרות שהדימויים הם מציאויות נפשיות יסודיות, הם בעלי מידרג. תורה של הדימיוני חייבת להתמודד עם משימת הגדרת היררכיה זאת. דימויים בסיסיים, במיוחד כאלה הקשורים בדרך בה אנו מדמיינים את החיים, חייבים להתקשר עם חומרים יסודיים ותנועות ראשוניות. עליה וירידה - אויר ואדמה - יהיו תמיד קשורים עם ערכים חיוניים, עם ביטוי החיים, עם החיים עצמם.

לדוגמא, אם עלינו למדוד את מידת ההתנגדות הנוצרת באמצעות חומר המכריע כלפי מטה חיים השואפים לנסוק מעלה, עלינו למצוא את הדימויים המערבים כראוי את הדימיון המטריאלי, דימויים המקשרים אויר ואדמה. אם, מצד שני אנו מציבים את הדיאלקטיקה של נסיקה ושקיעה, התקדמות והרגל, כנושאים יותר מהותיים, כמאפיינים דינאמיים טהורים יותר, באופן שניתן לזהות בחומר תעוזה שנסוגה, תנועה שאיבדה תנופה, עלינו לחיות את דחפיו הגדולים של הדימיון הדינאמי.

על מנת לחיות את הדמיון הדינאמי, ראשית עלינו להתמסר, בגוף ובנפש, לדימיון המטריאלי. עלינו לחפש אחר דימויים ביצירותיהם של אלה אשר חלמו מכבר על התאמצות החומר. לכן הבה ונפנה לאלכימאים. עבורם, לשנות צורה פירושו לשכלל לכדי שלמות. הזהב הוא חומר מתכתי המועלה לדרגה הגבוהה ביותר של שלמות. עופרת וברזל הם חומרים בסיסיים הנותרים בלתי פעילים כל זמן שהם נשארים בלתי טהורים. חייהם הם בלתי מושלמים. הם לא הבשילו דיים באדמה. ברור כי מידרג השלמות שעולה מהברזל לזהב מערב לא רק את ערכי המתכת, אלא את ערכי החיים עצמם. יוצר זהב הפילוסופים, אבן הפילוסופים, ידע גם את סוד הבריאות והנעורים, והחיים. טבע הערכים הוא להתרבות במהירות.

דימויים של התאמצויות המינרלים יווצרו בתהליכי הזיקוק הפשוטים. דימוי זה, שעבור המחשבה המודרנית הוא הגיוני לחלוטין ומשולל כל ערכים חלומיים, מעניק לנו, כאשר חווים אותו באופן אלכימי, את כל חלומות תעוזת הרוח שסוכלו.     

עבור האלכימאי, תהליך הזיקוק הוא טיהור המרומם את החומר באמצעות הפחתת החומר הבלתי רצוי בו. על מנת להשיג טוהר באמצעות זיקוק או זיכוך, האלכימאי לא ישען רק על עוצמת האוויר. הוא יחשוב כהכרחי לקרוא גם לעוצמת האדמה כדי שהפסולת הארצית תנוקז לתוך האדמה. הירידה הנוצרת בדרך זאת מאפשרת עליה. על מנת לאפשר פעולה ארצית זאת, אלכימאים רבים מוסיפים פסולת לחומר המזוקק. הם מעבדים אותו, כדי לנקותו היטב. מוכרע מטה מעומס החומר הארצי, החומר המזוקק יעבור תהליך זיקוק נורמלי יותר. אם החומר הארצי, התערובת המוספת, מושכת באופן פעיל את החומרים הבלתי רצויים מטה, אזי החומר הטהור, הנמשך על ידי הטוהר האוירי, יעלה ביתר קלות, מביא עימו פחות זיהום. התהליכים המודרניים של זיקוק וזיכוך מתבצעים באמצעות חץ שכיוונו אחד - מעלה, בעוד שבדרך החשיבה האלכימאית הם מתבצעים באמצעות שני חיצי כיוון - מעלה ומטה, שני חיצים המתחברים בצורה רופפת כשני קטבים הנמשכים זה לזה.       

שני חיצים אלה, המתחברים במטרה להתפלג, מייצגים סוג של שותפות שרק החלומות מסוגלים לחיות אותה בשלמות: שותפות פעילה בשני אופנים מנוגדים. השיתוף הכפול בפעולה אחת מקביל לדואליזם של התנועה. הפרח, עם ניחוחו האוירי, הזרע, עם מישקלו הארצי, נוצרים בדרכים מנוגדות, אך יחדיו. כל התפתחות מאופיינת ביעוד כפול. כוחות זועמים ושלווים פועלים על מינרלים כמו גם על הלב האנושי.

דימוי הזיכוך החומרי, כפי שחוו אותו דורות של אלכימאים, יכול להתאים לדואליות הדינאמית שבה החומר והתנופה פועלים בכיוונים מנוגדים, שעה שהם שומרים על קשר הדוק זה לזה. אם הפעולה המתפתחת משקיעה מישקעים במטרה לעלות מעלה, בעוד שבאותה עת היא דוחה את התוצאה הגשמית הקיימת של הגורם המניע הקודם, הרי זאת פעולה הפונה לשני כיוונים. כדי לדמיינה היטב, חייבת להיות התמזגות כפולה. רק הדימיון הגשמי, הדימיון החולם על החומר מאחורי הצורה, יכול, באמצעות האחדת דימויי אוויר ואדמה, לספק את החומרים הדימיוניים בהם יתעוררו שני תהליכי חיים דינאמיים אלה: הדינאמיות המשמרת והדינאמיות המשנה. אנו חוזרים שוב, כתמיד, לאותן המסקנות: כדי לדמיין תנועה עלינו לדמיין חומר. את התיאור הסינמטי הטהור של התנועה, אפילו המטאפורי, יש לפצות תמיד בחומר המושפע מהתנועה.                             

מטאפיסיקת  החירות יכולה אף היא להתבסס על אותו דימוי אלכימאי. למעשה, התיאור הקווי על פיו האדם מוצא עצמו בפרשת דרכים, ומדמיין עצמו חופשי לבחור בין צד ימין לשמאל, אינו מספיק למטאפיסיקה זאת. לעיתים רחוקות מאד הבחירה מתקיימת כאשר המסלול שנבחר מגלה את אחדותה הפנימית. לחשוב על דימוי כזה פירושו להתקבע בפסיכולוגית ההיסוס ולא בפסיכולוגית החירות. כאן שוב, עלינו להגיע אל מאחורי המחקר הסינמטי והתיאורי של התנועה החופשית כדי להגיע לדינאמיקות החירות. עלינו להיות מעורבים בדימויים שלנו. דינאמיקת החירות היא בדיוק הדבר המחייה את השרעפים האלכימיים במהלך תהליך הזיקוק הארוך.

בספרות האלכימית יש דימויים רבים מספור של הנפש המתכתית הלכודה בחומר הבלתי טהור! חומר טהור הוא ישות במעופה: חובה לסייע לו להשתמש בכנפיו. לכל שלבי הטיהור ניתן להוסיף דימויי השתחררות בהם הישות האוירית משחררת עצמה מהארצי ולהיפך. באלכימיה, תהליכי ההשתחררות וההיטהרות נימצאים בהתאמה מלאה. הם שני ערכים, או נכון יותר, שתי דרכים לבטא את אותו הערך. מסיבה זאת, הם מסוגלים להסביר זה את זה לאורך הציר האנכי של הערכים שאנו חשים פועל בדימויים מובחרים. הדימוי האלכימי של זיכוך פעיל ומתמשך אכן מספק לנו את משתנה החירות, הדו-קרב הצמוד בין האוירי לארצי. בדימוי זה שני דברים קורים בעת ובעונה אחת: חומר אוירי הופך לאויר חופשי, וחומר ארצי הופך לאדמה דוממת. אף אחד לא הרגיש טוב יותר מהאלכימאים כמה קרובים  שני תהליכים מסתעפים אלה. איננו יכולים להסביר את האחד מבלי להתייחס לשני. אך שוב, התייחסויות גיאומטריות לגופים אינן מספיקות. עלינו להתערב ביחסים הגשמיים באמת. נוכל להכיר ולאהוב חיים איכותיים כאשר, בנפש של אלכימאי, ניצפה בהופעת צבע חדש! כאשר החומר הוא עדיין שחור, אנו כבר מדמיינים, או חוזים מראש, את הלבנתו הקורנת. שחר, תחושת חירות, עולה באופק. באותה העת, צילו הקט של משהו קליל יותר הוא באמת הבהוב תקווה. התקווה לאור מגרשת בפועל את החושך. בכל מקום, בכל הדימויים, מהדהדת הדינאמיקה הדיאלקטית בין אויר לאדמה. כמו שבודלייר כתב בעמוד הראשון של ''ליבי היה מוטל חשוף'': "התנדפות והתגבשות של העצמי. זאת לב הבעיה." 

בשפת הספרות השכיחה, הנפש מבקשת לאחד בין השינוי והביטחון. היא מארגנת הרגלי ידע, תפישות, אשר ישרתו וישמרו אותה. אך הנפש מחדשת דימוייה, והדימויים הם הדרך בה מתבצעים השינויים. אם נבדוק את הפעולה בה הדימוי מגיע אל מאחורי התפישה ומשנה אותה, נרגיש בהתפתחות דו-כיוונית בפעולה. הוא הופך לדימוי שירי חדש, שמתאים עצמו לשפה, ונחרט כאבן טובה חדשה באדמתה. אך בהתהוותו, הדימוי הספרותי שקדם לו מספק צרכים של התפשטות, התרוממות רוח ומבע.

נראה שכדי לבטא את הבלתי ניתן לביטוי, החמקמק, האווירי, כל סופר חיב לפתח נושאים של עושר פנימי, מאפיינים בעלי חותם של ודאות פנימית. מרגע זה ואילך, הדימוי הספרותי מציג עצמו משתי נקודות מבט: מוחצנת ואינטימית. בצורתן הגולמית, שתי הפרספקטיבות מנוגדות. אך כאשר האדם מתבטא מילולית באופן תורשתי, מתמסר לפעילות הספרותית והשירית, להבעת הדימיון בכל מאודו, שתי הפרספקטיבות, של המוחצנות והאינטימיות, מתגלות כזהות באופן מפתיע. הדימוי זוהר, יפה וחי בשעת תיאור היקום כבעת הבעת הלב.

כאשר מציבים את השפה במקומה הראוי, בפיסגת ההתפתחות האנושית, מיתגלה יעילותה הכפולה: היא מעניקה לנו את המידה הטובה של הבהירות ואת כוחות החלום. ידיעה אמיתית של דימויי המילים, הדימויים הקיימים תחת מחשבותינו ואשר על גבם קמות מחשבותינו, תקדם את החשיבה האנושית באורח טיבעי. פילוסופיה העוסקת ביעוד האדם חייבת לא רק להודות בקיום דימוייה, אלא גם להסתגל אליהם ולהמשיך את שיטפם. היא חייבת להיות שפה פתוחה וחיה. היא חייבת ללמוד את האדם הספרותי  ביושר-לב, כיוון שהאדם הספרותי הוא פיסגת ההגות והמבע, שיא המחשבה והחלום.

הספר ''שמיים פתוחים'' והסרט ''עין בשמיים''

המבוא לספר ''שמיים פתוחים'' [Open Sky, 1997], מאת פול ויריליו, מתחיל בצורה שגרתית. הוא מכנה את השמיים ''חוף הים הראשוני''. השמיים מפרידים בין המלאות של האדמה לריקנות של החלל החיצון. עם המצאת הפרספקטיבה האמנותית בתקופת הרנסאנס, המתמקדת בנקודת מגוז אופקית, התרחק האדם מהקשר הטבעי לניגוד האנכי הראשוני שמיים-ארץ, המגולם בכוח המשיכה. כיום, כאשר השמיים מאוכלסים בגופי תעופה רבים מספור, מן הראוי לחזור ולהתמקד באופק האנכי.

מכאן ואילך ויריליו פונה לתאוריה מקורית: החלל החיצון אינו קיים כמו שהסבירו לנו המדענים. המהות השולטת ביקום היא הזמן, שהוא חומר בפני עצמו. הזמן הוא החומר האפל של היקום. מהאפילה הקוסמית הראשונית משתלשלת הכרתנו את הזמן כחומר. חומר-זמן זה יוצר את המרחב המוכר לנו. את הזמן החולף המוכר אנו צריכים לכנות בשם ''המשכיות''. ההמשכיות קיימת בפני עצמה כחומר, החל מההמשכיות שקיימת בין חלקיקי אטומים, וכלה בהמשכיות שנמדדת בטווחי בריאת היקום. היא חומר שעוצמתו נמדדת במהירותו, שהיא ביחס למהירות האור. 

על אף חוסר הביסוס המדעי של התיאוריה, המשכיות הזמן כחומר בפני עצמו היא מוחשית היטב לכל מי שעוסק בעריכת סרטים. עורך הסרטים מחבר בין קטעי חומר גלם מצולמים. בין כל שני קטעים כאלה יש קטע של מסך שחור. כל קטע כזה מקבל אצל העורך תחושת מוחשיות מלאה. האתגר שלו הוא להתמודד מולו לחתוך אותו מהתוצאה הסופית, בדיוק כמו שהוא חותך ומצמצם קטעים מצולמים. קטעי המסך השחור שבין פיסות חומר הגלם המצולמות הופכים להיות ישות פיזית. ישות זאת היא בלתי ניתנת להגדרה מקובלת. היא דומה מבחינת התחושה לחומר המצולם. לפיכך היא נדמית כחומר בפני עצמו. הטבע מתעב ריקנות לשמה. 

ויריליו זנח את התעניינותו הרבה בקולנוע לטובת התעניינות במימד הזמן, דבר שאפשר לו לחקור את ערי העל בעולם כמרחב קריטי, המשועבד לטכנולוגיה מואצת.

ריקנות שבה הזמן הרגיל הופך לחומר, מאפיינת את סצנת הפתיחה של הסרט ''עין בשמיים'' [Eye in the Sky, 2015]. גיבורת הסרט היא קולונל, האחראית מלונדון על מבצע חיסול באמצעות כלי טיס בלתי מאוישים, שמתרחש באפריקה. 

מיד בראשית ההקרנה אנו נחשפים לכך שלא מדובר בסרט פשוט. הפתיח של הכותרות הוא תמונה מפוארת, במבט מהחלל, של כדור הארץ החג על צירו, לצלילי תזמורת סימפונית, בסגנון ''מלחמת הכוכבים''. זה הפתיח של חברת ''יוניברסל'' מפיקת הסרט. כותרות ההמשך, של מפיקי המשנה, הן בסגנון דומה. אך פס הקול שלהן הוא של מוזיקה מדיטטיבית מזרחית. הסך הכל מכין אותנו לצפיה בלתי שגרתית.

המוטו בראשית הסרט הוא: ''במלחמה, האמת היא הקורבן הראשון''. המוטו הוא תמצית הגותו של ויריליו, העוסקת ברובה בטכנולוגיות התצפית וקבלת ההחלטות בתחום התעופה הצבאית, והשפעתן על החשיבה החזותית בימינו, שבהם המיידיות ממלאת תפקיד מרכזי, בשל גודש הדימויים.

שוט הפתיחה של הסרט ''עין בשמיים'' הוא נועז ומפתיע. הוא מצולם מתוך תנור אפיה פרימיטיבי בחצר בית באפריקה. מתוך החלל השחור של התנור מגיחים לאור העולם, ורואים אישה מכניסה לחם לתנור באמצעות מוט אפיה. המצלמה יוצאת עם המוט מהתנור ועוברת לחצר, לסצנת הפתיחה המלאה. הצילום מתוך התנור מזכיר, בעיקר, אץ סצנת הסיום בסרט 'שליחות גורלית', שבה הטרמינטור מחוסל באמצעות מכבש תעשיתי שלתוכו הוא זוחל.

הסצנה ממשיכה ומראה, בצילומי חצי גוף, ילדה באפריקה בחצר בבוקר שמשי, צופה באמא אופה לחמים, ובמקביל משחקת בחישוק הולה-הופ, לצד אביה שמתקן אופניים. החישוק הוא סמלי. הוא מציין, על פי תפיסת העולם של ויריליו, בהשראת הפיזיקאי הנודע סטפן הוקינג, את הזמן והמרחב הרגילים, המגולמים בקווי הרוחב ההולכים וגדלים על פי קוטרו של כדור הארץ. ויריליו מתאר זאת בספרו ''תאוצה קוטבית'' [Polar Inertia, 1990]. 

באמצעות צילום רחפן, המצלמה מתרחקת בהדרגה מהחצר לעבר הרחוב, שבו נע ג'יפ צבאי ועליו אנשים חמושים. הג'יפ נראה דרך כוונת מטרה של כטב''ם העוקב אחריו. המצלמה ממשיכה להתרחק, וההתרחקות שלה גורמת לכך שנקודת המבט של הצופה הופכת להיות על הציר האנכי, שעל פי ויריליו והוקינג מציין את הזמן והמרחב המופשטים. זאת בדומה לשרטוט של קווי האורך של כדור הארץ, האחידים כולם בקוטר שלהם. קווי הכוונת הופכים לאות E בשם הסרט המופיע על המסך. 

בסוף הסצנה, בשיא התרחקות המצלמה מהשכונה, רואים את עיר הענק האפריקאית שמשתרעת עד מעבר לאופק, כגיבוב בלתי מסודר של בתים נמוכים ומאולתרים, אשר במרכזו קו של גורדי שחקים. צילום זה נראה כתיעוד גאוגרפי אותנטי, שלא כמו הקטעים המבוימים עד כה. לפיכך הוא נקודת התייחסות דוקומנטרית לסרט. תחום עיסוקו העיקרי של ויריליו, במקצועו כפרופסור לארכיטקטורה, היה השפעתם של ערי העל בעולם על האוכלוסיה. ערים אלה הפכו לטרמינלים, המקושרים ביניהן לעיר עולמית אחת, תוך ניתוק קשרי הקהילה המסורתיים. השכונה הדלה, שהיא אתר הצילומים המרכזי של הסרט, מנותקת משני צידיה מהעיר הגדולה, באמצעות קווים ישרים של מסילת ברזל ותעלת מים.

התמונה  עוברת לקולונל, שהיא אישה מבוגרת אותה מגלמת הלן מירן. היא נראית בסצנת פתיחה ארוכה שניה, בקלוז אפ של פניה בחשיכה מוחלטת, כשהיא מתעוררת במיטתה בביתה הכפרי, לקראת יום עבודה. השעה היא עדיין שעת לילה. התאורה היא ערפילית וחמה, באמצעות מנורות לילה בבית ובחוץ. בניגוד לתחושת המציאות הברורה באפריקה, התחושה כאן היא של מציאות בלתי מוגדרת, מיסטית. כאילו הזמן כחומר הוא המימד המרכזי, ולא האדם או המרחב בו הוא פועל. 

המצלמה עוקבת אחריה בצילומי חצי גוף: כשהיא עדיין מנומנמת היא עוטה חלוק, מוציאה את הכלב לחצר, ופותחת את המחשב באמצעות טביעת אצבע. על הקיר תמונות פני הטרוריסטים שהיא מתמקדת בהם. התמונה מתחדדת. התצלומים מעוררים אותה סופית, יחד עם מייל בהול. 

עין בשמיים - הסרט המלא ביוטיוב

תעופה, פוסט מודרניזם, ומלחמת יום הכיפורים

הפיוט ''היום הרת עולם'' ממחיש את המחדל המודיעיני ערב מלחמת יום הכיפורים, כי ביום זה נסוגה דת המדינה בפני דת ההלכה. 

הַיּוֹם הֲרַת עוֹלָם
הַיּוֹם יַעֲמִיד בַּמִּשְׁפָּט כָּל יְצוּרֵי עוֹלָם
אִם כְּבָנִים אִם כַּעֲבָדִים
אִם כְּבָנִים רַחֲמֵנוּ כְּרַחֵם אָב עַל בָּנִים
וְאִם כַּעֲבָדִים עֵינֵינוּ לְךָ תְלוּיוֹת
עַד שֶׁתְּחָנֵּנוּ וְתוֹצִיא כָאוֹר מִשְׁפָּטֵנוּ
אָיוֹם קָדוֹשׁ.

מי שהוביל בשנות ה-1980 את הניסיון לחקור את מלחמת יום הכיפורים בתקשורת היה העיתונאי רון בן ישי, שעסק במונח ''אפכא מסתברא'', שאותו שמעו ממנו בלי הרף. לא היה מי שיגיד ''המלך הוא עירום''. לא היה מי שיגיד שהמצב היה פשוט יותר ושאנשים לא באו לעבודה במודיעין ערב המלחמה כי הם לא ידעו איך להתמודד עם הנושא. הם התכנסו בעצמם ונשארו בבית, מחכים לגרוע מכל, בכאוס מתגבר והולך. 

מרגל? חבלה? טעות אנוש? מה עשינו? מה הלאה? כל אלה שאלות שנותרו בלי מענה, כי אין אף אחד שמסוגל לענות עליהם. פשוט כי אף אחד לא היה למעשה במקום בשעת הארוע, בשבוע האחרון לפני המלחמה. ביטויים יותר מתאימים למציאות ההזויה דאז הם ''חוק מארפי'', ''ברבור שחור'', ''שיטת הסמוך''. 

ערב יום הכיפורים נמצאנו בתל אביב בחברה פוסט מודרניסטית, משוללת עבר, שחיה על ציר הרוחב של האינטרטקסואליות, שבה כל אחד ממציא את עצמו. תובנות השואה והתקומה נשכחו. הכל היה, כמו כיום בעידן הפייק ניוז, סימולקרה, היפר מציאות המורכבת מסמלים ומאוויים, שהיא האמת שמסתירה שאין אמת. הכל היה טקסט ונרטיב, כשהספריה היא המציאות היחידה. 

ערב מלחמת יום הכיפורים נמצאה גם מערכת המודיעין בעידן פוסט מודרניסטי, שבו אי אפשר להשליט סדר. כלאנו עצמנו בסדר מדומה. בעולם הפוסט מודרני לא מסוגלים להבין כלום. אין התרחשות, יש מערכות טקסטואליות בלבד. הפוסט מודרניזם, שעליו יש מחקרים רבים מאד, הוא הכלי האמיתי לתובנות מחדל מלחמת יום הכיפורים.

העדר מפה ברורה היה מאז ומתמיד בעוכרי הרעיון הציוני. המושג ''צלם אלוהים'' הוא רב חשיבות ביהדות, אך דמות האדם אינה נקשרת בו לארץ ישראל. זאת למרות שבתנ''ך כתוב כי האלוהים, עם ישראל, וארץ ישראל, הם ישות מאוחדת. הגדרה זאת חרצה את גורל העם היהודי, כי בניגוד למוחשיות הברורה של העם והחוקים, גבולות הארץ נותרו עמומים ובלתי מוגדרים. הדבר הפך את ארץ ישראל למושג מופשט, כזה המבטא ערך בלבד ואינו מוחשי, גם בעיני אזרחי מדינת ישראל עצמם. 

הפוסט מודרניזם עשוי להסביר גם את התנהגות הצד המצרי, שפעל באוירה דומה. סאדאת פעל בגישה מערכתית, עקב בצד אגודל, כשהוא מתקדם צעד אחר צעד בבנית ההפתעה. הוא המתין לראות בכל שלב אם הצד השני, ישראל, מגיב לצעדיו בהיזון חוזר. לא היה צורך ביותר מכך. לאחר שהיה בטוח שאין תגובה הוא התקדם, בזהירות רבה, צעד נוסף לקראת הפתיחה במלחמה. 

קהיר של אנואר סאדאת היתה חלק מהביזור הגיאוגרפי האורבני הגלובלי, שהוא תופעה מרכזית בימינו, אשר הביא ליצירת ערי ענק והתפרסות פרברית אינסופית, חוקית ובלתי חוקית כאחד, המשתרעת על פני מדינות שלמות. גם מדינת ישראל הפכה, בשל גודלה הקטן, צפיפות האוכלוסייה, וחוסר המשילות בנושא התכנון האזורי, לעיר פרברית אחת. מצב זה מביא לשינוי הגדרת הריבונות. הוא מציין את סיומה של ייחודיות המקום, שמאפיינת את העיר ההיסטורית והבמה הפוליטית הוותיקה והעיר ההיסטורית, והחלפתה בעיקרון המיידיות, אחדות הזמן, שהיא פוליטיקה של האינטנסיביות והאינטראקטיביות, של מערך טכני. ארכיטקטורה של מערכות החליפה באופן סופי את מערכת הארכיטקטורה והאורבניזם ההיסטורית.

הפוסט מודרניזם ניזון במידה רבה מעולם התעופה, אשר שינה את הגדרות המרחב והזמן, בעיקר במישור הצבאי. במדינת ישראל היתה קיימת תחושת ביטחון בעליונות האוירית, בעקבות מלחמת ששת הימים, ובעקבות ההתחמשות במטוסי הפאנטום ודגמי המיראז' מיצור מקומי. 

במצרים שררה תחושת ביטחון דומה ערב מלחמת יום הכיפורים. היא נבעה ממרכיבים חדשים שנוספו לעוצמתה האוירית: מפציצים נושאים טילי אויר-קרקע מכווני רדאר, מטוסי מיראז' 5 שהגיעו מלוב, טילי קרקע-אויר משוכללים, וטילי קרקע-אויר אישיים. 

מרכיבים אלה שכנעו את סאדאת שביכולתו לפתוח במלחמה מוגבלת. הוא לא היה זקוק למודיעין עומק, כי גם אם היה ברשותו כזה, הוא לא יכול היה לסמוך על אמינותו. זאת בדומה לחוסר ההסתמכות של מדינת ישראל על מודיעין העומק שהיה לה במצרים. 

הוכחה נוספת לגישתו הפוסט-מודרנית של סאדאת, ופעולתו באוירת חשדנות ומידע כוזב, שמאפיינים את הפוסטמודרניזם. היא השימוש בדוקטרינת התרגיל המקיף הסובייטית, לפיה הכנה למלחמה מתבצעת באמצעות תרגילים  גדולים של כל זרועות הצבא. ההחלטה להפוך את התרגיל לפעולה מלחמתית שמורה למקבלי החלטות ספורים בלבד.

פול ויריליו - תנועת מצלמה לאורך שמונים שנים

תכונותיו של יסוד האש מנחות את ויריליו בכתיבה בנושא. האש היא יסוד חסר דימויים כמעט, למעט שלושה: אור, חום, מיידיות. האור על פי ויריליו הוא אור המצלמה, החום הוא כלי הנשק, המיידיות היא קבלת ההחלטות. 

ויריליו סוקר כיצד התפתחות המסרטה נבעה מהתפתחות מכונת היריה, ובכלל כיצד התפתחות הצילום הקולנועי נבעה מהשלכות של פיתוחים צבאיים שונים. התצפית והמודיעין החזותי הם אבן היסוד של הצבאיות. לכן הם הם נמצאו בחזית הטכנולוגיה משחר ההיסטוריה עד ימינו. ככל שכלי הנשק השתכללו והקטל בשדה הקרב גבר, גבר גם הצורך באמצעי תצפית משוכללים יותר. מטוס התצפית הפך לאמצעי היעיל ביותר, ובדרך זאת הפך גם שדה הקרב, ומאוחר יותר העולם כולו, לסינמטי. המלחמה עצמה הפכה למופע חזותי מרהיב עין, בגלל השתכללות אמצעי התאורה הליליים ועוצמת הפגזים, במקביל להשתכללות אמצעי ההגנה נגדם, חפירות וביצורים, שיצרו תחושה של נתק.  

תפקיד המצלמה הוא ראשית לחבר את שברי השלם המתגלים לה בתמונות נפרדות, לתמונה אחת שלמה. לא כמו בצילום המודרני יותר, המתמקד בפרטים ויוצר רזולוציות. כיום, עם התפתחות אמצעי התצפית גם לבלתי נראים, כמו אינפרא אדום ורדאר, ואמצעים אלקטרוניים נוספים, הבעיה היא ניהול המידע שמגיע מהם, שהוא האמין ביותר, אך גם גדוש יתר על המידה. כך נוצר הצורך במיחשוב, ומשם קצרה הדרך לקבלת החלטות אוטומטית. בדרך זאת המלחמה הפכה לסרט בלתי פוסק, וניהול הזמן הבלתי פוסק החליף בה את ניהול המרחב. נוצרה גם האובססיה אחר כלי נשק חמקניים, הדמיות, והטעיות אלקטרוניות. כתוצאה מכך המלחמה הפכה לבלתי אישית ובלתי מוחשית.

כיוון שתחושת המציאות השתבשה, השתבש גם ההיגיון האנושי. הצורך בסינון מידע בתנאים של פעילות משולבת אדם-מכונה, התגלה לראשונה במלחמת העולם השניה עם השתכללות אמצעי ההגנה האווירית. כך נוסד מדע הקיברנטיקה, המבוסס על מושג המערכת וההיזון החוזר, ובפרט ההיזון החוזר השלילי, המאפשר ניפוי טעויות אנוש באמצעות תירגולים.

תמונת עולם מנותקת נוצרה כתוצאה מכך, והפכה את סרטי הקולנוע למוחשיים יותר מהמציאות. המציאות, אשר נכלאה וחוסלה על ידי העולם הקיברנטי האלקטרו-מגנטי, מתעוררת מחדש לחיים באמצעות עולמות הדמיון המודרך של הקולנוע. סרטי הקולנוע הפכו לכוונת הרובה הטלסקופית שבאמצעותה אנו מסתכלים על המלחמה בפרט, ועל העולם בכלל. 

במלחמת העולם השניה, התצפית האווירית, שהשתכללה מאד, הפכה לאמצעי ההזנה החשוב ביותר של חומרי גלם לסרטים שנועדים לתאר את המציאות בעין אובייקטיבית. אך התצפית האווירית גם הפכה את פני השטח לאובייקט מנותק, כמו במעבדה. הכל הפך ברור ומיידי מידי מהאוויר, ונדרשו הוכחות חוזרות ונשנות, כמו בניסוי מעבדה, על מנת לאשר כל דיווח. זאת עקב המהירות והניידות הגוברת של התנועה הצבאית הקרקעית המודרנית. הצורך בפרשנות מילולית נרחבת לגבי תוצאות קרבות אוויר והפצצות, הפך את סרטי התצפית האילמים לסרטים מדברים בקרב הצופים בחדרי הפיקוד. היכולת לבצע תקיפות ליליות באמצעות תאורה עזה והשימוש ברדאר הוסיפו לתחושת ההתנתקות הסינמטית מהמציאות. מהירות ההחלטה הפכה חשובה יותר מנכונותה. הניידות, סימן הכוח המובהק של הכוח הצבאי, הפכה לשורה של פקודות באמצעי הקשר, שאותן שיגר המפקד העליון בלבד לכל כוח בשטח. הסטטיסטיקה הפכה לכלי מרכזי עבורו בקבלת החלטות. 

גם האזרחים בעורף הפכו שותפים למציאות בחדרי הפיקוד. הם היו קשובים לאזעקות, תחת עננת אי הוודאות של ההפצצה המתקרבת אליהם מחד, וחזו בלילות  בחיזיון המרהיב של זרקורי ההגנה האווירית ופצצות התאורה.

חיזיון דומה חווים כיום אזרחי ישראל הצופים מהמרחב המוגן במירקעים בעימותים בעזה, כמו במבצע ''שומר חומות'' שבו האירו את השמים שובלים של אלפי טילים. מלחמת לבנון הראשונה היא דוגמה מוקדמת ושונה להשתלטות אמצעי הראיה על המלחמה, באמצעות כלי הטיס הבלתי מאוישים, שבאמצעות מצלמותיהם התבצעו תקיפות המטוסים. 

במלחמת העולם השניה, שיאו של חיזיון האור והאש היה הפצצה האטומית. מיד אחרי המלחמה החליפה אותו הפליטה ממנועי מטוסי הסילון, ושנים אחדות לאחר מכן האש שפלטו מנועי הטילים ששוגרו לחלל. משבר הטילים בקובה בשנת 1962, שחייב תגובה מיידית מצד ארה''ב בעקבות החשש משיגור טילים מהאי, ביטא העצמה של התהליכים שחיברו בין מאפייני התצפית, המיידיות וכח הנשק, שהם גלגול מודרני של האש הקדמונית.

במלחמת וייטנאם נעשה לראשונה שימוש בכלי טיס בלתי מאוישים סילוניים, במסגרת מערך אלקטרוני משוכלל של הכוונה ואיסוף נתונים מחיישנים שונים. הכטב''מים, והטילים המשוגרים על ידי טייסים מרחוק בשיטת שגר ושכח, תרמו להתנתקות הלוחמים מהמלחמה. מה שנותר הוא הקישור בין הבזק האור למלחמה, לחימוש המשוגר. למלחמה כחיזיון חבר בוייטנאם השימוש בסמים אצל החיילים. המלחמה כקולנוע הפכה לברירת מחדל. 

בשנות  ה-1970 פותח סימולטור הטיסה המתקדם, שאיפשר הדמיה מלאה של טיסה מבצעית, והפך כמעט לתחליף שלה. הטיסה הפכה למיזנסצנה קולנועית. גם ההרתעה האסטרטגית תורגלה באמצעות משחקי מלחמה אלקטרוניים. המפות הממחושבות, שנוצרו באמצעות הסריקה האווירית של פני השטח, יצרו עולם חדש של מיפוי, הדמיה וניווט ממוחשבים. לטייסים נוספו תצוגה עילית, קסדות מתוחכמות, ויכולות להטיס ולשגר באמצעות דיבור והתמקדות העין. ההטסה הפכה לאוטומטית. העין והנשק התמזגו.

מתוך הספר: The Virilio Reader, העורך ג'יימס דר דריאן.

המרחב הקריטי על פי פול ויריליו

הביזור הגיאוגרפי האורבני הגלובלי, שהוא תופעה מרכזית בימינו, הביא ליצירת ערי ענק והתפרסות פרברית אינסופית, חוקית ובלתי חוקית כאחד, המשתרעת על פני מדינות שלמות. מדינת ישראל בפרט, הפכה זה מכבר, בשל גודלה הקטן, צפיפות האוכלוסייה, וחוסר המשילות בנושא התכנון האזורי, לעיר פרברית אחת. מצב זה מביא לשינוי הגדרת הריבונות. הוא מציין את סיומה של ייחודיות המקום, שמאפיינת את הבמה הפוליטית הוותיקה והעיר ההיסטורית, והחלפתה בעיקרון המיידיות, אחדות הזמן, שהיא פוליטיקה של האינטנסיביות והאינטראקטיביות, של מערך טכני. ארכיטקטורה של מערכות החליפה באופן סופי את מערכת הארכיטקטורה והאורבניזם ההיסטורית.

ההימצאות בכל מקום, המיידיות, מתבצעת בעקבות החלפת סדר היום המסורתי, שהיה מבוסס על מחזור החמה, בסדר יום טכנולוגי מואץ, הממומש על ידי אמצעי התקשורת האלקטרוניים והדיגיטליים. סדר היום המואץ דוחק את הרגלי העבר של איכלוס המרחב. את מקום התכנון האזורי והעירוני היציב של המרחב תפס זה מכבר חוסר רסן כללי, בחסות  ההשתעבדות החברתית לטכנולוגיה מואצת. הטכנולוגיה המואצת מלווה את בני האדם בדרכם היומיומית באמצעי התחבורה המהירים, מטוסים, מכוניות ורכבות. אמצעי התחבורה האלה שחקו מאד את חשיבות המרחב העירוני המסורתי. בני האדם הפכו לשחקני העברות במרחב הגיאוגרפי, שבו הם ניידים בלי הרף. 

סיבה נוספת להתפוררות המרחב המסורתי היא כלי הנשק המודרניים, שהפעלתם מאופיינת בקבלת החלטות אוטומטית מרחוק במהירות הבזק. נוצרה מסה קריטית כבדה, המבשרת אסון של התפורות העיר ההיסטורית, של האורבניזציה המסורתית, כמו גם של המדינה, כתוצאה משקיעתם של ההרכבים הפוליטיים המסורתיים.

כיוון שהפריסה המרחבית המגובשת אבדה לטובתה של תצורה מורפולגית בלתי נראית, נוצרה השתרשות מתחייבת של בידוד אישי, אינטראקטיבי. נוצרה אטומיזציה של הפרט. בתהליך מואץ זה, היחיד נמצא בהמתנה לשיבה למולדת, אך אין לו מנוס מהחיים בפרוור.

ההתפשטות האורבנית האינסופית צועדת יחד עם הקריסה האורבנית הפנימית. שתיהן יחד הכחידו את ההבחנה בין איכלוס עירוני להתיישבות קולוניאלית. הן מטשטשות את הנתינות הלאומית, את עצם המחויבות להעניק אזרחות פוליטית משמעותית לאוכלוסיות המצויות תחת סמכות. הפרדה בין נתינות קולוניאליזם לנתינות ממלכתית היא בלתי מעשית לחלוטין, לנוכח התהליכים האורבניים האלה. תחושת הכליאה במרחב הקיברנטי משותפת לכל המגזרים. 

שני הצדדים חיים על הסקלה של הישרדות אינדיבידואלית. לכל אחד משני סוגי הנתינים יש, בפועל, זכויות וחובות שמשווים את מעמדם. הנתין ה''קולוניאלי'' פטור משירות צבאי ומחובות אזרחיות נוספות. הוא מסוגל לבנות את ביתו הפרטי על אדמת המדינה מבלי להשיג היתרי בניה, לא לשלם מיסים, להתחתן עם נשים אחדות ועוד. הנתין ה''ממלכתי'' מחויב בציות לכל חוק, קלה כחמורה, והשלטונות מנצלים כל הזדמנות להטיל בו שררה. שני סוגי האזרחים נהנים מביטוח סוציאלי ובריאותי בסיסי חינם. הקשרים הכלכליים ביניהם הם רבים ומגוונים ביותר.

הקולוניאליזם הבינלאומי המסורתי המוחצן, שהתאפיים בכיבוש שטחים רחוקים מהמולדת, הפך כיום לקולוניאליזם מופנם, שנשלט על ידי תאגידי הטכנולוגיה והתיקשורת הגלובליים. העיר המסורתית קרסה לתוך עצמה והתפוררה. מרכזי הערים הגדולות ברחבי תבל הפכו לסלאמס. 

האינטראקטיביות המיידית של הטכנולוגיות גרמה לשקיעת ערך כוח העבודה האנושי המקומי. היא מעניקה עדיפות לריכוזיות המונופוליסטית הרב-לאומית. זאת אידיאולוגיה השוללת את שלטון תנועות החופש הלאומיות. היא יוצרת נישות מנוגדות לשאיפת הניהול העצמי. היא תואמת לתביעה למדינה מינימלית שמציגים הכלכלנים. תביעה זאת מאפשרת יצירת טכנולוגיות שאינן צריכות תעסוקה מלאה ונוכחות ממשית ומעשית של עובדים.

שאיפת הריבונות כיום היא תסמין של חיפוש משותף ובו־זמני של תאוצה. זאת תאוצה המאפיינת את אי ההפרדה הקיימת בין כל המעמדות העירוניים העכשוויים, בלי קשר לזהותם הלאומית. שאיפת הבידוד הפוליטי היא בעלת מימדים מופלגים, וכוללת את כל מגזרי האוכלוסייה. תנועות איכות הסביבה האנטי ממסדיות הציגו זה מכבר את מימדיהן העצומים, לדוגמה בתנועות ההישרדות הצפון אמריקאיות. תנועות ההישרדות גם יכולות לשמש אבן בוחן לגבי סיכוייהן האבסורדיים כתרבות נגד. 

כיום, השיבוש המרחבי הפך לשיבוש הזמן. הארעיות הפכה למושג מפתח בתחום התעסוקה. האבטלה הטכנית, התעסוקה הזמנית, פיזור נטל המשכורות, פיצול מערך העבודה, פיצול המגורים, פיצול המשפחה, וכן הלאה, הפכו לסימן ההיכר המובהק של החיים בימינו. בנוסף לכך, נוצרה תרבות רשתות חברתיות באינטרנט, המבוססת על עקרונות דומים של ארעיות. 

המשפחה המסורתית והקהילה, שהיו  אבני הבניין של הזהות הלאומית, נעלמו. הן התפרקו בעקבות אורח החיים המודרני. להתפרקות זאת יש גם השלכות שליליות למעמד האזרחות, כיוון שהיא מאפשרת חוסר ציות למוסדות המדינה, כמו באמצעות מרד מיסים והיעדר משילות. אין עוד מרכז אזרחי של ממש, אין כמעט מרכז פוליטי בעל ערך. הנשק האמיתי הוא קודם כל העמדה, המערך וההכוונה של הכוחות הנוכחים בפריסה המערכתית  העכשווית, הנוטה לנטרל באופן מוחלט את הקשרים בין  האזרחים, את יחידת השכנות.

כתוצאה מכך, התפתחות הטרוריזם בימינו היא מוגבלת. לטרור אין היום שום קשר למעשי. למעשה, אף פעם לא היה לתנועות הטרור הלאומיות השונות קשר להתנגדות לקריסת המערכות העירוניות המסורתיות. הן ביטאו קשר אוטופי למולדת, בזמן שארץ כיסופיהם הפכה זה מכבר לפרבר.

גופי  טרור מסורתיים הם כיום, במציאות של ערי העל המתפשטות וקורסות בו זמנית ללא שליטה, בלתי יעילים ובלתי רלבנטים. ראשית, הם קמו כדי להציג חזון אוטופי מופרך של מולדת, אך לא על מנת להתמודד עם הנושא האורבני כמו שהמציאות מחייבת, בדרך של הצגת אלטרנטיבה עצמאית להתחדשות עירונית. שנית, הם פועלים בחברה מתפוררת, כי המשפחה והקהילה המסורתית, שהן המקור להתנגדות מאורגנת קלאסית, אינן קיימות יותר עבור כל תושבי ערי העל. שלישית, הם פועלים באסטרטגיה מיושנת, של הנשק הקונבנציונלי, בעוד שהמפתח כיום הוא הנשק הטכנולוגי, המבוסס על מהירות. 

הקידמה הטכנולוגית הצבאית, שמכתיבה כיום את קבלת ההחלטות הפוליטית, מאופיינת בטילים הבליסטיים.  הכול מובן כיום במשכי זמן קצרים ביותר, דקות אחדות ולעיתים עוד פחות. דוקטרינת המטח הראשון טוענת שכדי להשיג את היעד, יש לשגר את טילי הגרעין בטרם עזבו אלה של האויב את הקרקע. מאפיינים אלה דומים למאפייני הפעולה של כלי הטייס הבלתי מאוישים, שהם כיום כלי הנשק הנפוץ ביותר במלחמה נגד הטרור.

על מנת להצליח להתבטא, על גופי ההתנגדות הפוליטיים למיניהם לאמץ חשיבת קוואנטום מהירה כבזק, מבוססת על זמן ולא על מרחב, ולפעול בניידות מכסימלית, על פי יוממות, בין מרכז לשוליים, בטריטוריה שבה הם נמצאים. המהירות גם מחייבת לפעול בהתקפיות במקום במגננה. זאת תוך הסיכון של אבדן זהות עצמית, האופייני למקבלי ההחלטות הקוואנטיות. הם מסתכנים גם בחוסר תמיכה מצד הציבור, שעסוק בניהול זמן במירוץ טכנולוגי ואינפורמטיבי, ובהבטחות פוליטיות חסרות בסיס, בסביבה עירונית שאיבדה את זהותה המקורית. 

המאמר נכתב בהסתמכות על ספרו של פול ויריליו ''המרחב הביקורתי'', בהוצאת רסלינג.