הקולנוע הפואטי לדורותיו
להלן סקירה כרונולוגית כללית של התפתחות סגנון הקולנוע הפואטי ברחבי תבל, מראשיתו ועד ביטוייו הבולטים בקולנוע האיראני בשלהי המיליניום.
שנות ה-1930 - הריאליזם הפואטי בצרפת
הקולנוע הפואטי נולד בצרפת, בתגובה לדיון התרבותי הממושך על יכולותיו של הצילום להיות אמנות בפני עצמה, בדומה לציור המודרני, ולא אמצעי לתיעוד המציאות בלבד. מקור חשוב הוא יצירתו של הקולנוען הצרפתי ז'אן ויגו ''ל'אלטלנה'' (1934), אשר מתארת את החיים של בני זוג במעבורת ששטה בנהר הסיין. הסרט משלב קטעים דוקומנטריים עם קטעי מונטאז' דמיוניים, על בסיס עלילה דרמטית. בולטת הסצנה שבה הבעל צולל בנהר, ודמותה של אשתו מרחפת מעליו על פני המים. הבמאים הצרפתים של התקופה החלו לחקות את הגישה שלו, ובמיוחד את הדרך בה סרטיו הציגו סיטואציות ודמויות ריאליסטיות. יוצרי קולנוע ידועים כמו ז'אן רנואר , ז'וליאן דוביבייה ומרסל קארנה יצרו סרטים עתירי תקציב בגישה זאת, ובדרך זאת התגבש סגנון ''הריאליזם הפואטי''. יצירותיהם, כמו '''האשליה הגדולה'' (1937) ''פפה לה מוקו'' (1937) ו''ילדי גן העדן'' (1945), זכו להצלחה רבה. תמונת העולם בסרטים אלה היתה בדרך כלל קודרת. הם התמקדו בדמויות שהיו פועלים או עבריינים, אשר נלכדו על ידי המעמסה החברתית, השתדלו להיחלץ ממנה, ובמקרים רבים נקלעו לסיטואציות שהניבו סוף לא טוב. כל זאת תוך מתן אפשרות לצופה לפרש את המוצג לפניו באורח אישי. תקופת הריאליזם הפואטי הצרפתי בקולנוע הסתיימה בסוף שנות ה-1930, במלחמת העולם השניה, בעקבות כיבוש צרפת על ידי הנאצים.
שנות ה-1940 - הפילם נואר
''פילם נואר'' הוא סגנון הקולנוע שמכונה בעברית "הסרט האפל". הוא ירש מהקולנוע הפואטי הצרפתי את העיסוק בנושאים כמו גורל, אי צדק וגיבורים שדינם נחרץ.
מקורו העיקרי הוא בתקופת השפל הכלכלי הגדול בארצות הברית ו''חוק היובש'' בשנות ה-1930, שהעניקו הילה מסוימת לדמות הגנגסטר ועולם הפשע. התקופה הניבה ספרות בלשית רבה, שחלק ניכר ממנה היה, עשור לאחר מכן, הבסיס ל''פילם נואר''. במאי סרטים אלה הושפעו מאד גם מהסרטים הגרמניים האקספרסיוניסטיים משנות ה-1920. סרטים אלה מציגים את עולמם של הגיבורים באמצעות עיצוב מסוגנן שחור-לבן, ותאורה קונטרסטית של אורות חזקים מול צללים כהים, ובליווי מוזיקת ג'אז. הדמויות המרכזיות הן לרוב פושעים, בלשים ונשים מסתוריות. הסצנות הן ליליות ברובן, ומתרחשות בעיר מפחידה ומלאה בצללים. העלילה הנפתלת מתארת עולם מייאש, מלא פשע, בדידות, פחד ומוות. הגיבורים נוטים להיות בודדים וציניים. הם מונעים על ידי יצרים כמו תאוות הבצע, התשוקה והנקמה. יש להם תכלית נסתרת, שמכתיבה את צעדיהם. העלילה בעלת הקונפליקטים המוסריים התאימה לצופים באותה תקופה קשה, שבה התערער האידיאליזם האמריקאי.
בין סרטי הפילם נואר הידועים ניתן למצוא את "האזרח קיין" (1941) של אורסון וולס. הרעיונות של וולס, וביניהם עיצוב סצנות בעלות עומק חזותי שבהן הדגש אינו על קדמת התמונה, וקידום העלילה באמצעות מונולוגים, עברו לסרטי פילם נואר רבים. סרטים חשובים נוספים הם "הנץ ממלטה" (1941) שביים ג'ון יוסטון, ו"האדם השלישי" (1949) שביים קרול ריד.
התקופה הקלאסית של הסרט האפל היתה שנות ה-1940, אך סרטים רבים בסגנון זה הופקו עד שלהי שנות ה-1950. במסגרת הז'אנר נוצרו מאות רבות של סרטים. ספרים רבים נכתבו אודות הז'אנר, שזוכה כיום לחיקויים רבים תחת הכינוי Neo Noir, לדוגמא ''צ'יינה טאון'' (1974).
בסרטי הפילם נואר הגיבור הוא האינדיבידואל, לרוב גבר. זאת לעומת הריאליזם הפואטי הצרפתי, שבו לרוב העלילה נסובה סביב רומן בין גבר ואישה.
שנות ה-1950 - הניאו ריאליזם האיטלקי
בשיא כוחו של מוסוליני הוא הקים את ''עיר הסרטים''. מטרת האולפנים היתה לרכז ולהלאים את כל שרשרת ההפקה באיטליה, בדומה למה שנעשה בגרמניה הנאצית. רוב הסרטים שהופקו באולפנים אלה במהלך מלחמת העולם השניה היו קומדיות ששיקפו ערכים מסורתיים וציות לסמכות. הם היו פופולריים מאד. לאחר המלחמה הפכו האולפנים חסרי ערך כיוון שניזוקו קשות. יוצרי הסרטים התחילו לקחת את המצלמות לרחובות. היוצרים שהתחילו בכך היו מבקרי קולנוע לשעבר, אשר לא אהבו את הקומדיות הפאשיסטיות, והעריכו את הריאליזם הפואטי הצרפתי. הם יצרו תנועה קולנועית מהפכנית - הניאו ריאליזם. מספר הבמאים בסגנון זה הוא מועט. הוא כולל את: לוקינו ויסקונטי, אשר יצר את הסרט הראשון בז'אנר, ''אובססיה'' (1943) שנאסר להקרנה בשל המסר החתרני. רוברטו רוסליני שהתפרסם ב ''רומא עיר פרזות'' (1945) הכמו דוקומנטרי. ויטוריו דה סיקה, שהתפרסם ב''גונבי האופניים'' (1948), החשוב מבין סרטי הז'אנר. מופיע בו, בתפקיד משני, גם ילד שהוא בנו של גיבור הסרט. בסרט מופיעים גם רוב מאפייני הניאו ריאליזם: צילום באויר הפתוח, הסתמכות על תאורה טבעית, שחקנים לא מקצועיים, גיבורים הנאבקים בקשיי הקיום, ביקורת על הממסד הפוליטי והדתי, ויצירת אתגר למחשבה בקרב הצופים. הסרט זכה להתיחסות באינספור סרטים נוספים, וביניהם בקולנוע האיראני הפואטי.
ברוב סרטי הניאו ריאליזם המוקדמים יש דגש על המימד הריאליסטי, ואין למעשה ביטויים פואטיים. הם שולבו בהדרגה בסרטים המאוחרים יותר. פדריקו פליני היה תלמידם של במאי הניאו ריאליזם. בשני סרטיו האחרונים בסגנון הניאו ריאליסטי, ''לה סטרדה'' (1954) ו''לילות כביריה'' (1956) שילב פליני אלמנטים פואטיים, בעיקר באמצעות התמקדות ממושכת של המצלמה בדמויות הגיבורים הססגוניות. לאחר מכן עבר פליני לסגנון סוריאליסטי יותר, אשר הבליט את המימד הפואטי.
שנות ה-1960 - הגל החדש הצרפתי ותיאוריית האוטר
''הגל החדש'' בקולנוע הצרפתי היה תנועה קולנועית בשנות ה-1960. מבקרי קולנוע אחדים פיתחו את ''תיאוריית האוטר'', שלפיה הבמאי הוא מרכז העשייה בסרט. עשרות במאים חשובים ותיקים, מסרגיי אייזנשטיין וצ'רלי צ'פלין ועד אלפרד היצ'קוק וג'ון יוסטון, הוכרו כאוטרים, על ידי זיהוי היכולת שלהם לעצב מיזנסצנות בסגנון ייחודי. מסורת ''מלאכת האיכות'' של פס הייצור הסטנדרטי בשיטת האולפנים חדלה להיות חשובה.
בהמשך, החליטו המבקרים הצרפתים האלה להמחיש את חשיבות הבמאי על ידי בימוי בעצמם, בסגנון שנקרא ''הגל החדש''. מבקרים אחדים, כמו פרנסואה טריפו עם סרטו "400 המלקות" (1959), וז'אן-לוק גודאר עם "עד כלות הנשימה" (1960), סימנו את תחילת עידן זה. הם הושפעו מהריאליזם הפואטי הצרפתי, מהניאו ריאליזם האיטלקי, ומבמאים חשובים. סרטי ''גל חדש'' רבים מתאפיינים בתנועה הזורמת שבהם, אשר בדרך כלל עוקבת אחר דמויות לאורך רחובות פריז. הם עוסקים במקומו של היחיד בעולם מנוכר ואבסורדי. אמצעי צילום והקלטה חדשים וקומפקטיים שימשו את הבמאים. טכניקות בימוי, צילום ועריכה מקוריות, כמו צילום רציף במשך דקות ארוכות, ועריכה מקוטעת, שמשו כאמצעי ביטוי מקוריים. ההצלחה שלהם גרמה לכך שכספים רבים החלו זורמים להפקות שבהן הבמאי היה אוטר.
ל''גל החדש'' היתה השפעה גם על הקולנוע האיראני הפרה-מהפכני. הסרט ''הפרה'' [1969] של דריוש מהרג'אי, שעוסק באיכר שכל מה שחשוב בעיניו הוא חיי הפרה שלו, נחשב לסרט המקומי הארוך הראשון בסגנון זה. סרט זה היה היחיד שזכה לשבחיו של חומייני לאחר המהפכה. מהרג'אי המשיך ליצור סרטים באיראן הפוסט מהפכנית, בסגנון דרמות חברתיות ריאליסטיות. הוא נפרד מעיסוק בנושאים סימבוליים ואלגוריים, עקב אכזבתו מטיפול המשטר בנושאים חברתיים. גם הקולנוע האיראני הפוסט מהפכני, שנחשב ל''גל חדש שני'', הושפע מאד מסגנון זה.
''גל חדש'' ו''תיאורית האוטר'' הם שני מושגים נפרדים. קיימים שלושה קריטריונים שהופכים במאי לאוטר: יכולת טכנית טובה, אישיות מגובשת, והיכולת להקנות לסרט משמעות פנימית, שנובעת מהמתח שבין אישיותו לחומרי הסרט. התיאוריה עוררה ביקורת מצד הטוענים כי שופטים סרט, שהוא יצירה מורכבת ששותפים לה גורמים רבים, באמצעות הצפיה בו בלבד, ואין זה מעניין מי או מה עמד מאחוריו.
שנות ה-1970 - הוליווד החדשה
''תיאוריית האוטר'' השפיעה מאד, החל מראשית שנות ה-1960, על יוצרי קולנוע ברחבי תבל. הייתה לה השפעה רבה על הקולנוע האמריקאי. מאמצע שנות השישים ועד תחילת שנות השמונים, קם דור חדש של יוצרי קולנוע צעירים בארצות הברית. הם השפיעו על סוגי הסרטים שהופקו, ועל דרך הפקתם ושיווקם, והקימו בדרך זאת את ''הוליווד החדשה''. במאי הקולנוע, ולא האולפן, ניהל את הפקת הסרט על כל היבטיה. משך התקופה הוא נושא לויכוח, וכך גם ההומוגניות שלה. ''הוליווד החדשה'' בראשיתה היתה מורכבת מזרמים שונים, והקולנוע הפואטי היה חלק מהם. בסוף שנות השישים ותחילת שנות השבעים יצרו במאים, וביניהם רוברט אלטמן, פרנסיס פורד קופולה ובריאן דה פלמה, סרטים פואטיים. היו ביניהם לא מעט שוברי קופות, וביניהם: ''הבוגר'' (1967) עם פס הקול של שירי סיימון וגרפונקל, ''סיפור אהבה''' (1970) ''הקלפן והיצאנית'' (1971) עם פס הקול של שירי לאונרד כהן. החל מאמצע שנות ה-1970 התחילו סרטים בסגנון זה להיכשל בקופות.
בשנת 1976 נפתח עידן חדש בהוליווד, של סרטי גיבורי העל, שהובילה אותו סדרת ''מלחמת הכוכבים''. עידן זה נמשך עד ימינו, והוא מאופיין בסרטי מדע בדיוני עתירי תקציב, שמשתמשים בעת הפקתם בטכנולוגית הדמיה ממחושבת, לצורך יצירת אפקטים חזותיים מרשימים.
בעקבות דעיכת הקולנוע הפואטי בארצות הברית באמצע שנות ה-1970, נוצר חלל בינלאומי בתחום זה, שאותו מילאו יוצרי הקולנוע האיראני הפוסט מהפכני. אוטרים איראניים, בניגוד לבמאי הזרם המרכזי המסחרי, נמצאו בצומת שבין המסורתי והמודרני, והתמודדו בחייהם וביצירותיהם עם מסגרות שלטוניות, דתיות, חברתיות ומשפחתיות סמכותיות, המשעבדות את הפרט והמגבילות את חירותו ואת חופש הביטוי והיצירה שלו. במסגרת הקולנוע הפשוט ונאיבי לכאורה שלהם, הם פיתחו גישות מבע מורכבות על-ידי שילוב של הפיוטי, הדמיוני והסימבולי עם היומיומי והריאליסטי. הם עשו זאת באמצעות שילוב של סגנונות ''הגל החדש'' עם ''הריאליזם הפואטי'' וה''ניאו ריאליזם''.
מאז סוף שנות ה-1980 ולאורך שנות ה-1990, מבחר של סרטים פואטיים מאיראן זכו להכרה והוקרה בפסטיבלים בינלאומיים גדולים. הקולנוע האיראני זכה לנוכחות בזירה הגלובלית שהייתה חדשה ובלתי צפויה. באמצע שנות התשעים כמעט ולא התקיים שום פסטיבל מרכזי מבלי לכלול סרט איראני בהרכב הפסטיבל, קולנוען איראני בחבר המושבעים, או תוכנית מיוחדת. ''טעם הדובדבן'' (1997) של קיארוסטמי הפך לראשון שזכה בפרס ''דקל הזהב'' היוקרתי בקאן. שנה לאחר מכן, סמירה מחמלבאף בת השמונה-עשרה הפכה לבמאית הצעירה ביותר שנכנסה לתחרות הרשמית בקאן. בשנת 1989 היה מספר הסרטים האיראנים בפסטיבלים בינלאומיים 88 בלבד. בשנת 2000 השתתפו 980 מהם. מספר הפרסים שהם קיבלו עלה בהתאמה. הצלחתם עוררה ביקורת רבה מבית ומחוץ, על רקע מידות הלויאליות שלהם, למולדת או לעולם הטרנס-לאומי. היעדר היכולות לשייכם לצד מובהק, היתה בין הגורמים שמנעו ביקורת נחרצת מצד המבקרים השונים. הסרטים נוספו לדיון אודות שאלת קיומו של הקולנוע הלאומי בעידן הגלובלי.
פסטיבלים מנצלים באופן כללי את הסרטים שהם מציגים כדי להגיע לקהלים ייחודיים בשוק עולמי תחרותי. עם זאת, הגבולות הגנריים נותרים מוגדרים באופן רופף והם מתארגנים כל העת מחדש. הדבר מבטיח שפסטיבלים יוכלו להמשיך להציע מוצרים חדשים. מבקרי הקולנוע הם אלה שיש להם אינטרס לשימוש חוזר במינוח הגנרי, המשמש לעגן את הניתוחים שלהם. מה שהתפרסם בשנים האחרונות כקולנוע איראני הוא מבנה ספציפי מבחינה היסטורית. מבקרי קולנוע רבים התייחסו לנוכחות האירנית הבולטת כאל גל חדש או תנועה חדשה בסצינת הקולנוע הלאומית. למעשה, היה זה ''גל שני''. קדם לו ה"גל החדש'' האיראני הראשון של סוף שנות ה-1960 וה-1970.
''הגל החדש הראשון'' של איראן חייב את היווצרות השיח אודותיו לפסטיבל הסרטים הבינלאומי בטהרן בשנים 1972-1977. אף על פי שפסטיבלים מקומיים רבים פרחו במהלך שנות השבעים, פסטיבל טהראן נהנה מהיקף בינלאומי והשפעה הרבים ביותר. הרטוריקה שנוצרה על ידי מארגני הפסטיבל, והונצחה פעם נוספת על ידי המשתתפים והעיתונאים הבינלאומיים, עיגנה את טענת המדינה למסורות ארוכות של מיסטיקה, פילוסופיה ואמנות מקומית, שכללה שירה, מוסיקה וציור מיניאטורי. מעמד הביניים המקומי הצומח חיבק את קולנוע הפסטיבלים כאמצעי של מעורבות אינטלקטואלית, שיחה תרבותית וביקורת חברתית. תנועת "הגל החדש האיראני" הראשון, שהפיקה גוף של סרטים מקוריים, ששילבו בהצלחה מידה בלתי צפויה של כשרון אומנותי עם אומנות קולנועית, ותחושה חזקה של מודעות חברתית ומחויבות פוליטית, לא זכתה לתשומת לב הבינלאומית שהגיעה לה באמת, כי היא הסתיימה במהפכת 1979.
''הגל החדש השני'' התגלה, בהקשר נוסטלגי, בתקופה בה המהפכה כבר עצרה בפתאומיות את התפתחות הקולנוע. הוא הפך משולב במלואו באוצר המילים של מבקרים ומלומדים איראנים לאחר המהפכה. סרטי איראן בפסטיבלים בינלאומיים הציעו מבט אנושי על האנשים והתרבויות שלה, שהיו שונים בצורה דרסטית מסיפורי החדשות. הסרטים המיוצאים עמדו בניגוד גמור ללהט התוקפני של גברים מזוקנים בבגדים כהים צועקים "מוות לאמריקה" או "מוות לישראל", והראו אנשים ונופים מלאי חיים וצבעים מלאי חיים.
פסטיבל ''פאג'ר'' השביעי, החשוב ביותר באיראן, התקיים בשנת 1989, מיד לאחר תום מלחמת איראן-עיראק. האחראי על ענייני קולנוע שיבח בו את תוצאות חמש השנים הקודמות של תפקידה התומך של הממשלה בהחייאת תעשיית הקולנוע. הוא הודיע כי אחת המטרות החשובות ביותר בחמש השנים הבאות תהיה אספקה מסחרית של סרטים איראניים מחוץ לאיראן. הפסטיבל הוכיח כי יש להם סיכוי טוב בהרבה להיכנס למעגל הפסטיבל, אם הם יתרחקו מפניות פוליטיות גלויות ותעמולה דתית. בהתאם להנחיה זאת, הסרטים האיראניים בפסטיבלים בינלאומיים נעדרים התייחסויות מפורשות לדת ולמדינה, על פי הסטריאוטיפים המערביים.
תשומת הלב של הפסטיבלים הביאה לתמיכה כלכלית ישירה, באמצעות פרסי מזומנים, ועסקאות הפצה בינלאומיות ליוצרי קולנוע שהיו בעבר תלויים בחסדי שוק מקומי מוגבל, ותעשיית קולנוע לאומית נאבקת. המאפיינים שיוחסו לסרטי הפסטיבל האיראניים בשני העשורים האחרונים הפכו לאיכויות גנריות שמבקרי הקולנוע הדגישו וחיזקו, בתהליך שבסופו של דבר תיעל את המאפיינים הללו גם למגמות הפקה מקומיות ולמירקם הסרטים הבאים. מטרותיה של מדינת הלאום האיראנית, בדרכים בהן ביקשה לשווק ולמכור את הקולנוע האיראני, התאימו לדינמיקה הכוללת של מעגל הפסטיבלים הבינלאומיים. באיראן קיבלו סרטי פסטיבלים אלה העדפה לעומת הפקות שנתפסו כמיועדות לצריכה מסחרית מקומית, באמצעות דירוג יוקרתי כ"סרטי אמנות", הקצבה עבור הקרנתם הממושכת בטלוויזיה בבתי הקולנוע היוקרתיים, ותקציב להפקות חדשות. כיום נראה כי חלף שיא הקשב הבינלאומי שהושקע בקולנוע האיראני. הדבר מורגש במיעוט ההשתתפות האיראניות בפסטיבלים הגדולים, ובמיעוט רכישת כרטיסים לסרטים איראניים חדשים. ייתכן שמעבר הדרגתי זה קשור לעובדה שהממשלה הרפורמיסטית פינה את מקומה למשטר מדכא יותר, עם בחירתו של מחמוד אחמדינג'אד למושב הנשיאות בשנת 2005. משטר זה פגע בביטוי היצירתי, ומכאן שאיראן מציעה פחות סרטים לפסטיבלים.
אין תגובות:
הוסף רשומת תגובה