הקולנוע והמטוס כמדיום שהוא מסר

''האנשה'', בשמה הלועזי ''אנתרופומורפיזם'' - ''צורת-אדם'', היא הענקת תכונות אנושיות לחפצים דוממים, חיות, כוחות טבע וכדומה. גם בחיי היומיום המודרניים, ככל שהטכנולוגיה הופכת מורכבת יותר, נפוצה מאד החשיבה אודות עצמים שימושיים כבעלי תכונות כמו-אנושיות. האינטליגנציה המלאכותית מחזקת גישה זאת, באמצעות יכולת פניה מילולית ויצירת דיאלוג עם מכשירים משוכללים, כגון המכונית והמחשב, שלעיתים קרובות מתייחסים אליהם כמואנשים. ההאנשה מתחזקת עוד יותר כאשר עצמים אלה דומים בצורתם לצורת האדם, ובפרט הפנים. במקרים רבים מאד אנשים מפרשים תמונות אקראיות, או דפוסי אור וצל, כמו פנים וגף אנושיים. במוח מופעלים תהליכים קוגניטיביים על ידי כל אובייקט שהוא ''דמוי פנים'', והם מתריעים הן על המצב הרגשי והן על הזהות של הנושא, עוד לפני שהמודע מתחיל לעבד או אפילו לקבל את המידע. היכולת החזקה והמתוחכמת הזאת של עיבוד המידע היא בליבת המוח, ולכן תת הכרתית. המידע הופך לידע עוד לפני שהוא מועבר אל שאר המוח לעיבוד מפורט. 

בהיבט החזותי, ההאנשה נקראת בפסיכולוגיה בשם ''פאראדוליה''. על פיה המוח מגיב לגירוי חזותי על ידי תפיסת דפוס מוכר שאינו קיים בפועל. העננים הם דוגמא נפוצה ביותר של פאראדוליה.  אינסוף תמונות של בעלי חיים, פנים או חפצים נידמים בתצורותיהם. לפיכך, העננים הם סולם מרכזי שעליו מטפס הדמיון האנושי והנפש בכלל. העננים הם דימויים ''חסרי אחריות'', המשתנים בלי הרף. הם קריאה מתמדת לשינויים. הם כרוכים במטאורולוגיה, שהיא אחד היסודות המרכזיים של הטיסה. מרחב הפעולה העיקרי של המטוס הוא בין העננים. לכן כל מה שקשור בתעופה זוכה, באופן לא מודע, גם להאנשה מיידית. סיבה נוספת להאנשת המטוס היא שהוא צורה הדומה מאד לגוף האדם הפורש את ידיו, כמו ישו על הצלב. האנשת המטוס נפוצה בכל ארצות המערב. במדינות הדיקטטוריות, האנשה זאת התבטאה בחברה כולה. ייחסו בהן למטוס גם סגולות סימבוליות של מבשר הגאווה הלאומית, ואמצעי מרכזי בגיוס ההמונים. במדינות הדמוקרטיות ראו במטוס אייקון המבליט את ייחודו של האינדיבידואל בלבד.

"המדיום הוא המסר" הוא ביטוי שטבע הפילוסוף והסוציולוג הקנדי מרשל מקלוהן ב־1964. הביטוי מתייחס לכך שלא תוכן התקשורת, כלומר "המסר", הוא המכריע בהתקבלותה ובהשפעתה, אלא אופיו וסוגו של אמצעי הקישור, "המדיום". על פי מקלוהן, אמצעי המדיה שבו נעשה שימוש לצורך העברת מסר משולב בתוך המסר עצמו, ושילוב זה הוא בעל השפעה בלתי נפרדת על מהותו ותפיסתו של המסר בקרב הקהל שאליו הוא מופנה. 

''המדיום הוא המסר'' משום שהמדיום מעצב ושולט בקנה המידה ובצורת האסוציאציה והפעולה האנושית. מקלוהן טוען כי הפוליטיקאים במערב לא הקשיבו לאזהרות אודות היטלר, כיוון שלא התיחסו אליו כ''מדיום'', אלא התיחסו לתכנים הטקסטואליים הרבים שהעביר להם. זאת בהתאם למסורת הטקסטואלית של תקופתם, שראתה בפרשנות המילולית של הטקסט, על כל ניסוחיו המפותלים בפרטנות יתר, את המסר העיקרי. אך תוכן דברי היטלר נועד כדי להסיח את דעת הנפש. המלחמה פרצה כתוצאה מטעות אינטלקטואלית זאת.

נפוליאון בונפרטה היה אייקון, מדיום שהוא מסר, שעוצב באמצעות השפעת הכדור הפורח והדפוס על החברה הצרפתית והאירופאית. גם אדולף היטלר היה אייקון, שעוצב על ידי המצאות המטוס והקולנוע.  הכדור הפורח, המטוס, הדפוס והקולנוע, היו מדיומים שהפכו כל אחד למסר בפני עצמו. בשלב שני הם הואנשו באייקונים בשר ודם. 

הכוח המעצב בתקשורת הוא התקשורת עצמה. מדיה טכנולוגית היא יסוד או משאב טבע, בדיוק כמו פחם, כותנה ושמן. כמו שבמדינה שכלכלתה תלויה במוצר עיקרי אחד או שניים, כמו כותנה, או דגן, עצים, דגים או בקר, יהיו כתוצאה מכך דפוסי ארגון ברורים אחדים, חברה המבוססת על הסתמכות על אמצעי תקשורת אחדים מקבלת אותם כקשר חברתי. עיתונות, רדיו, ומטוס, הופכים ל"הוראות קבע" לכל חיי הנפש של הקהילה. עובדה רווחת זו יוצרת את הטעם התרבותי הייחודי של כל חברה. החברה משלמת דרך כל חושיה עבור כל מצרך המעצב את חייה. אמצעי התקשורת הם מגברים קבועים של האנרגיות האישיות. התקשורת היא שלוחה של החושים האנושיים. אמצעי תקשורת מגדירים גם את המודעות והחוויות של כל אדם. דוגמא אחת לכךהיא החברה הרומאית: כל רומאי היה מוקף בעבדים. העבד והפסיכולוגיה שלו הציפו את איטליה העתיקה, וכל רומאי הפך בפנימיותו, כמובן מבלי משים, לעבד. מכיוון שחי ללא הרף באווירה של עבדים, הוא נדבק דרך הלא מודע בפסיכולוגיה שלהם. איש אינו יכול להגן על עצמו מפני השפעה כזו.

קיים דפוס של הוויה החושף צורות חדשות כהפוכות, בדיוק כאשר הצורות המוקדמות יותר מגיעות לשיא הביצועים שלהן. המיכון מעולם לא היה מקוטע ורציף באחת כמו בלידת הקולנוע. הסרט, מעצם האצת המכני, נשא אותנו מעולם הרצף והחיבורים אל עולם התצורה והמבנה היצירתיים. המסר של מדיום הסרט הוא של מעבר מחיבורים קוויים לתצורות. במעבר מקינוסקופ לראינוע, המהירות החשמלית השתלטה על רצף התצלומים הבודדים המכניים. קווי הכוח במבנים ובמדיה הפכו לחדים וברורים. היתה זאת חזרה לצורה המכלילה של האייקון.

ברגע זה של התפתחות הקולנוע הופיע גם הציור בסגנון ה''קוביזם''. היה זה ניסיון רדיקלי להדוף את העמימות ולאכוף קריאה אחת של התמונה. הקוביזם מחליף את כל ההיבטים המתחלפים של אובייקט במציאות, המאופיינים בפרספקטיבה תלת מימדית,  במשחק גומלין של מישורים סותרים, או קונפליקט דרמטי של דפוסים, אורות, מרקמים וצבעים דו מימדיים, היוצרים את המסר על ידי מעורבות. הקוביזם מנפץ את תחושת הפרספקטיבה לטובת מודעות חושית מיידית למכלול. 

אחד השימושים המתקדמים והמסובכים של הגלגל מתרחש במצלמת ובמקרן הסרט. צריך היה להמציא מערכת גלגלים עדינה ומורכבת ביותר כדי להראות שכל ארבעת הרגליים של סוס רץ מנותקים לפעמים מהקרקע בו זמנית. הדבר נעשה בשנת 1889. סדרת מצלמות הוצבו זו לצד זו, כל אחת כדי לצלם הרף עין של סוס דוהר. מצלמת הקולנוע והמקרן התפתחו מהרעיון של שחזור מכאני של תנועה זאת. הגלגל, שהתחיל כתמונות צעדים קפואים, עשה צעד אבולוציוני גדול לאולם הקולנוע על ידי צילום במהירות עצומה של קטעי תמונות. מצלמת הקולנוע מגלגלת את העולם האמיתי על גבי סליל, כדי להפרידו לתמונות בודדות, שמועתקות מחדש לרצף על המסך. העובדה שהסרט יוצר מחדש תהליך ותנועה אורגניים על ידי דחיפת העיקרון המכני עד לנקודת היפוך, היא דפוס שמופיע בכל ההרחבות האנושיות, לא משנה מהן, כשהן מגיעות לשיא הביצועים. המכונית גומאת את המרחק ככל שהיה מהירה יותר, והנוסעים חשים בה כמו בסרט. בהמראה, המטוס מגלגל את המסלול לתוך עצמו. הנוף הסמוך נעלם לתוכו והוא הופך לטיל, מערכת תחבורה עצמאית. בשלב זה הגלגל המקורי נספג מחדש בנפש, כדימוי דינאמי של ציפור או דג, שהמטוס הופך להיות כשהוא עולה לאוויר. צנחנים חופשיים אינם זקוקים לשביל או לדרך, וטוענים שתנועתם דומה לזו של מעוף ציפורים. רגליהם מפסיקות להתקיים כתנועה מתקדמת, רציפה, שהיא מקור הפעולה הסיבובית של הגלגל. 

בניגוד לכנף הציפור, או סנפיר הדג, הגלגל הוא קווי ודורש דרך להשלמתו. היישור בטנדם של הגלגלים הוא שיצר את המנוע, ולאחר מכן את האופניים, שכן עם האצת הגלגל על ידי הצמדה לעקרון הוויזואלי של קו ניידות, הגלגל רכש דרגת עוצמה חדשה. האופניים הרימו את הגלגל למישור האיזון האווירודינמי, ויצרו בעקיפין את המטוס. אין זה מקרי שהאחים רייט היו מכונאי אופניים, או שמטוסים מוקדמים נראו במובנים מסוימים כמו אופניים. לטרנספורמציות של הטכנולוגיה יש אופי של אבולוציה אורגנית מכיוון שכל הטכנולוגיות הן שלוחות של ההוויה הפיזית שלנו. התהליך האבולוציוני הואץ בצורה פנטסטית על ידי העברה למצב המכונה. למכונות ניתנו כוחות רבייה שילוחיים על ידי השפעתן, לאחר מכן, על אותם גופים שהביאו אותן לקיום בהרחבה. התגובה לעוצמה ולמהירות המוגברות של גופנו המורחב היא כזו שמחוללת הרחבות חדשות. כל טכנולוגיה יוצרת מתחים וצרכים חדשים אצל בני האדם שהולידו אותה. הצורך החדש והמענה הטכנולוגי החדש נולדים מהחיבוק שלנו עם הטכנולוגיה שכבר קיימת, בתהליך בלתי פוסק.