עיצוב התודעה ההיסטורית אודות המשטר הנאצי באמצעות הקולנוע

לקולנוע יש מעמד מרכזי בעיצוב התודעה ההיסטורית במאה העשרים. בהתאם לכך, במשטר הנאצי, שבו היה לתעמולה תפקיד מכריע, היה הקולנוע כלי מרכזי לגיוס ההמונים. סרטי קולנוע עלילתיים שנעשו בגרמניה הנאצית שילבו את הצהרת הכוונות האידיאולוגית של יוצריהם, יחד עם התאמת הסרטים כמצרך בידורי לקהל הרחב. 

הקולנוע הגרמני, עוד בשנות ה-1920, שיקף הלכי רוח לאומיים, שמסבירים את עלילת הנאצים לשלטון. קראקאואר מצא שני נרטיבים מרכזיים: חרדה מאנרכיה וכמיהה למנהיגות חזקה. 

בשנות ה-1930 נעשה בגרמניה הנאצית שימוש מכוון ומתוחכם בסרטים כדי להשיג מטרות פוליטיות. היטלר וגבלס היו חובבי קולנוע מושבעים, והיתה להם יומרה שהסרטים לא יהיו ביטוי ציני ומניפולטיבי בלבד של האינטרסים של המשטר, אלא גם ישיגו איכות אמנותית. בין 1933 ל-1945 יצרו הנאצים כאלף סרטים. עשרות אחדים בלבד ניתנים להגדרה כסרטי תעמולה מובהקים. רוב הסרטים היו סרטי עלילה בידוריים, אשר שילבו תכנים תעמולתיים באופן עקיף ואלגורי. 

סרטים אחדים מייצגים את השימוש העקיף והיעיל בתעמולה בסרטים במשטר הנאצי, ובעיקר ''ניצחון הרצון'' הידוע של לני ריפנשטאהל. בסוף שנות ה-1920 כיכבה ריפנשטהאל בז'אנר מלודרמות שכונה ''סרטי הרים'', אשר הציג סיפורי הרפתקאות רומנטיים על רקע נופי האלפים הגרמנים, והיה ניגוד בולט לסרטים האקספרסיוניסטים, שנחשבים להישג הבולט של הקולנוע הגרמני עד ימינו. סרטים אלה קלעו בדיוק לטעמו של היטלר: הם ביטאו סגנון אמנותי קלאסי, היתה בהם נימה מיסטית עזה, הם פרטו על רגשות לאומיים, ועוד, כמו שיפורט בהמשך עבודה זאת. 

אין ספק כי השפעתם של סרטי ההרים על העם הגרמני היתה רבה הרבה יותר מאשר השפעת ''ניצחון הרצון''. סרט זה נכשל בקרב הצופים. האדישות שנתקל בה הוכיחה מה טבעו האמיתי של המשטר הנאצי. רוב הגרמנים לא נעשו נאצים מושבעים, אלא הפגינו אדישות נוכח הרשע, בשנים שעדיין הם יכלו לבחור באלטרנטיבה.

בעקבות מלחמת העולם הראשונה התלבטה הנפש הגרמנית בדילמה של הרצון להשתחרר מעול המשטר העריץ מול ספיקות הכאוס האישי. אחד המסלולים שבהם בחרו הגרמנים היה סרטי ההרים, ז'אנר שהיה גרמני אקסלוסיבי, ואשר שיקף פעילות ספורטיבית רחבת היקף. 

יוצר הסרטים ארנולד פאנק גילה את הז'אנר והיה לו למעשה מונופול עליו בתקופת משטר וויימאר. פאנק נשען על שחקנים וטכנאים שהפכו בעצמם לאלפיניסטים מוכשרים, וביניהם לני ריפנשטהאל ולואיס טראנקר. פאנק  יצר בתחילה, בשנים 1920-1923,  טרילוגית סרטים שהראו את היופי והשמחה שיש בספורט ההררי, וזאת בצילומי שטח מרהיבים, שהיו ניגוד בולט לסרטי האולפנים האופיינים של התקופה. בסרטי ההמשך גילה פאנק ענין רב יותר בשילוב התשוקה הרגשית במראות הפסגות והתהומות, ובקונפליקטים האנושיים שנוצרים בתנאי מצוקה. כל שנה הביאה עימה דרמה הררית נוספת. המסר שהעביר פאנק תאם להלך הרוח של גרמנים רבים, אשר עוד טרם מלחמת העולם הראשונה מצאו בהרי האלפים מפלט משיגרת היומיום, וטיפסו אל הפסגות במטרה להשקיף מטה בבוז. הם היו יותר מאשר ספורטאים. הם היו מאמינים קנאים, שביצעו טכסים של כת. הם התאפיינו באידיאליזם הירואי אשר, כתוצאה מעיוורון כלפי אידיאלים מוחשיים יותר, התגלם במיצוי ענף תיירות זה. 

פאנק פיתח את נרטיב ההישרדות ההררי עוד ועוד, והביא אותו לפסגות הרגש הפנאטי והלאומני, באופן שחפף את האידיאולוגיה הנאצית. סצנות של גבורה והקרבה הרואית, אזרחית וצבאית, הפכו לדומיננטיות. הגיבור בהן השתחרר מהיסוסיו, והטרנספורמציה שעבר הקהל היתה של השתחררות מתסביכים לאחר התקף שיתוק זמני. התפתחות נרטיב זה  שיקפה יותר מכל, על פי קראקאואר, את הגל הפרו-נאצי שהלך והתעצם בקולנוע הגרמני בתחילת שנות ה-1930. 

לני ריפנשטהאל המשיכה לככב בסרטי פאנק, וינקה מהם השראה לסרטיה, כמו שאפשר לראות בתמונות העננים הרבות ב''ניצחון הרצון'', שדומות לאלה שמקיפות גם את מטוסו של היטלר. ריפנשטהאל יצרה סרטי הרים פופולריים בעצמה, והיא גם כיכבה בהם. לואיס טראנקר, כוכב נוסף של פאנק, פנה אף הוא לקריירה עצמאית, והתחיל ליצור ולככב בסרטי הרים משלו. אצל ריפנשטהאל בולטת החוויה המיסטית-אתנית, כמו בסרטה ה''אור הכחול'' [1932]. אצל טראנקר בולטת הגבורה הצבאית, כמו בסרטו ''הר בלהבות'' [1931]. כל אלה תרמו להיתוך תת התרבות ההררית עם תת התרבות ההיטלראית. 

ארנסט אודט, טייס הפעלולים וכוכב המשנה בסרטי ההרים התעופתיים, היה אחת הדמויות המשפיעות ביותר ברייך השלישי. יתר על כן, התעופה מגלמת עוד יותר מהאלפיניזם, בזכות המכלולים הטכנולוגיים והאנושיים המורכבים, את אורח החיים של ''סדר חיב להיות'' שהגרמנים מצטיינים בו. סרטי ההרים הם התגלמות מאפייני המשטר הנאצי, אך לתעופה היתה חשיבות רבה בהתפתחות משטר זה.

תבוסת גרמניה והשפל הכלכלי הפכו על פניהם את הסדר החברתי הקיים. הסתירות הקיומיות דרשו ראורגניזציה חברתית מקפת. היטלר אימץ לצורך התפתחות המדינה הנאצית את התעופה. תקופת רפובליקת וויימאר, שהוקמה לאחר התמוטטות הרייך השני וחתימת חוזה וורסאיי, התאפיינה במאבק בין הימין לשמאל הפוליטי, ובאנארכיה חברתית ופוליטית, ראשי הצבא פעלו באופן עצמאי כדי לפתח את עוצמתה האווירית של גרמניה, תוך עקיפת חוזה וורסאיי. זאת באמצעות חוזי ייצור מטוסים במדינות זרות, כמו ברית-המועצות, ובניית מטוסי נוסעים ותובלה לתעופה האזרחית, שהתאימו לשימוש צבאי. מלמטה, מתוך התבוסה, הבושה, המבוכה והתסבוכת בה נמצאה גרמניה הגדולה לאחר התבוסה במלחמת העולם הראשונה, בא הצורך לסדר פרגמאטי. סדר זה היה בנוי בתחילה ממרכיבים שונים זה מזה, אך הם הלכו והתאחדו לנושא מרכזי. גרמניה, שבה ''סדר חיב להיות'', התאחדה בסופו של דבר בדייקנות תחת דמות הסופרמן הנאצי ההררי, יחד עם התעופה שהפכה מרכיב כלכלי, צבאי וחברתי מרכזי. היה לכך ביטוי גם את ביטויו בסרטי תעופה רבים, שהחליפו את סרטי ההרים  שנעלמו מהאקרנים.

בימינו נודדת תקופת היטלר מתחום הזיכרון האישי אל תחום ההדמיה. יתכן כי כל מה שיזכרו הדורות הבאים מתקופה זאת הוא את דמות הצורר יחד עם אוסף של קלישאות. אין ספק כי התעופה תמשיך לככב בדורות הבאים במדיה בעוצמה רבה, למרות שאין לדעת מה יהיו פניה בעתיד. הניתוק בין שני הנושאים הוא בגדר הונאת ענק. האיקונוגרפיה הנאצית כרוכה בקשר גורדי באיקונוגרפיה התעופתית של התקופה. מי שמפריד ביניהם חוטא לזיכרון ההיסטורי באופן בלתי נסלח. אחד הביטויים האחרונים לנתק זה קיים בסרט ''האיש בעל לב הברזל''[2017]. סרט זה עוסק בדמותו של ריינהארד היידריך, מתכנן ''הפיתרון הסופי'', ובפעולות המחתרת הצ'כית לחיסולו, אך אינו מזכיר כלל את קריירת טייס הקרב המיוחדת שלו. 

במרכז הגלריה האיקונוגרפית של התעופה עומדת דמות טייס הקרב אלוף ההפלות ממלחמת העולם הראשונה. הסטריאוטיפ, שגולם על ידי כוכבי קולנוע בסרטים רבים, עוצב בעיקר על פי דמות ה''ברון האדום'' ריכטהופן, שהיה מפקד להק ''הקירקס המעופף'' הגרמני, שנלחם בחזית המערבית, וחבריו לטייסת, ובראשם הרמן גרינג וארנסט אודט, שהפך לגנרל האחראי על פיתוח מטוסי הקרב הגרמניים. זה כיום הזיכרון הקולקטיבי המרכזי של המלחמה, אשר עוצב  בהשפעת הפולחן בתעמולה והקולנוע. סטריאוטיפ זה המשיך להתגלם בתרבות הפופולרית גם בדמות טייסי התעופה האזרחית של אחרי המלחמה, ובטייסי הקרב של מלחמת העולם השניה והמלחמות שאחריה, שאימצו את הסטריאוטיפ כמודל לחיקוי. תכונה מרכזית שלהם היתה האבירות. הם נחקקו בדימוי הציבורי כמו אבירי ימי הביניים. 

יורשו של ריכטהופן בתפקיד היה הרמן גרינג, שהיה המשנה להיטלר. לאור הזיכרון הציבורי שתואר, אין ספק שהמפלגה הנאצית זכתה בשלטון גם בזכות דימוי טייס הקרב שלו. גם דמותו בזיכרון ההיסטורי היא כטייס, במידה רבה. אך גרינג היה לאומן נאצי, ואחראי על אחדים מהמהלכים המשמעותים ביותר במשטר הנאצי שהובילו לשואה. האייקונוגרפיה של השואה התפתחה בלי קשר, ולמעשה בסתירה, לאייקונוגרפיה של התעופה. הצד האפל של אבירי השחקים הנאצים טרם זכה בקולנוע לייצוג הולם.