מטוס המיראז' - המטוס שהיתה לו מדינה

 

מטוס המיראז' 3 שלט בשמיים בשנות ה-1960, וישראל רכשה ממנו כמות נכבדה, כבר בראשית עשור זה. מטוס זה יצר במדינת ישראל תחושת ביטחון בדור שלם של צעירים, שחשו שקיומם ועתידם מובטחים בזכותו. נוצר גם סרט פופולרי לילדים, עם נופך רומנטי, ''שמונה בעקבות אחד'' [1964], אודות מרגל המחפש אחר סודות המטוס בבסיס צבאי, וילדי הקיבוץ הסמוך לוכדים אותו. המטוס, בעל כנפי הדלתא, היה מטוס הירוט הטוב ביותר בתקופתו, בשמי המזרח התיכון, והעניק לישראל עליונות אוירית. מטוסים אלה היו חוד החנית של חיל האויר הישראלי במלחמת ששת הימים בשנת 1967, ותרמו תרומה מרכזית לניצחון המזהיר במלחמה זאת. המילה ''מיראז''', שמשמעותה ''חזיון תעתועים מדברי'' או ''נס'', הפכה לזהה כמעט עם הניצחון. 

מדינת ישראל השקיעה בפיתוח עצמי של מטוסים עוד מראשית ימיה, למרות שהנושא נחשב לסטארט אפ יקר מאד והפכפך. נמל התעופה בן גוריון בלוד הפך למשכן המרכזי של התעשיה האוירית הישראלית, שהיא כיום אחת המפותחות בעולם. מטוס המיראז'-5 תוכנן בתעשיה האוירית, טרם מלחמת ששת הימים. ישראל פיתחה אותו יחד עם צרפת, עוד בשנת 1966, כדגם משופר של המיראז' 3, המיועד לתקיפות אויר-קרקע. מטוסי המיראז'-5 היו מהפכניים לעומת מטוסי המיראז' 3, שיועדו לירוט בעיקר. המיראז' 5 יכל לשאת 4 טון פצצות לעומת טון אחד בלבד שנשא המיראז' 3, והוא היה זול ופשוט הרבה יותר. 

ערב מלחמת ששת הימים הטילה צרפת, שהיתה ספקית המטוסים היחידה של ישראל באותה תקופה, אמברגו על משלוחי נשק למזרח התיכון, ומנעה את אספקת המיראז' 5, שישראל הזמינה 50 מהם. לאחר המלחמה, מדינת ישראל הצליחה להשיג, בדרכי עקיפין, את כל תוכניות המטוס, ויצרה אותו בראשית שנות ה-1970, תחת השם ''נשר''. זאת למרות הדילמה המוסרית המורכבת שהיתה כרוכה ביצור ללא קבלת הפטנטים וזכויות היצור. בשלב שני, ישראל פיתחה דגם חצי-מקורי של המטוס, עם מנוע אמריקאי,  בשם ה''כפיר'', יצרה ממנו כמות נכבדה, על פי צרכיה הבטחוניים, ואף יצאה אותו למדינות אחדות, אשר בחלקן הוא משרת עד היום. ההשקעה ב''כפיר'' היתה עצומה, וחייבה ארגון מחדש של התעשיה האוירית. היא יצרה את הביטוי כי ''ישראל היא מטוס שיש לו מדינה''. 

הביטוי ''מטוס שיש לו מדינה'' טמן בחובו משמעות עמוקה יותר עבור ישראל. השאיפה לייצר צי מטוסי "נשר" ו"כפיר" גדול וחזק, שיספק למדינה ביטחון לאורך זמן, התמזגה עם תפיסה פוליטית רחבה, אשר דחתה את ההתמודדות עם המציאות המורכבת בשטחים שנכבשו במלחמת ששת הימים. צורת המשולש של חצי האי סיני נדמתה כמשקפת את כנפי המיראז', והפכה למעין "חזיון תעתועים מדברי". דימוי זה שימש כבסיס למדיניות רשמית, תוך התעלמות מהצעות השלום שהוגשו על ידי מצרים וארה"ב. ללא תוכנית מעשית לגבי עתיד השטחים, ישראל הסתמכה על כוחה הצבאי, ובמיוחד על מטוסי המיראז' 5 המקומיים שיצרה, בעלי יכולת התקיפה לטווח ארוך, כמרתיעים מפני כל התקפה אפשרית.

קבוצה קטנה של קצינים בכירים במודיעין יצרה "קונספציה" שתמכה בגישה זו. טענתם היתה כי כל עוד גם מצרים לא תצטייד במטוסי תקיפה ארוכי טווח משלה, היא לא תעיז לתקוף את ישראל. תפיסה זו, שהתבססה על אשליה של עליונות צבאית וטריטוריאלית, גובתה על ידי ההנהגה המדינית, והובילה לכך שערב מלחמת יום הכיפורים, הממד המופשט דחק הצידה את השיקולים המעשיים בתפיסת הביטחון הלאומי. ערב המלחמה, שפרצה ב-6 באוקטובר  1973, היאו הובילה את ישראל למצב של חוסר מוכנות מפתיע.

עוד בשנת 1970 נערכה עיסקה בין צרפת ללוב, שהיתה אויבת של ישראל ובת ברית של מצרים, לאספקת 110 מטוסי מיראז' 5,  אשר היו העתק משופר של המטוסים שישראל תכננה. לאור תקדים גניבת תוכניות המטוס על ידי הישראלים, הצרפתים עשו זאת כנראה ללא נקיפות מצפון. זאת למרות שמטוסים אלה היו מיועדים כולם מלכתחילה עבור מצרים, האויבת הגדולה של ישראל. האמברגו הצרפתי ערב מלחמת ששת הימים כלל גם את מצרים. אך למרות זאת, המטוסים נמסרו לה במתנה על ידי לוב, החל משנת 1972.

המצרים התבססו עד אותם ימים על מטוסים סובייטים. הם רצו לפתוח במלחמה נגד ישראל,  אך ברה''מ עיכבה את אספקתם של מטוסי תקיפה חדישים לטווח ארוך, מתוצרת ''מיג'' ו''סוחוי'', כיוון שרצתה להבטיח את תלות המצרים בה לטווח ממושך. המצרים לא חפצו לפתוח במלחמה עד שיהיו ברשותם מטוסים כאלה, ומטוסי המיראז' 5 שהיא קיבלה מלוב הפכו לתחליף ראוי. ממשלת ישראל, והקצינים יוצרי הקונספציה, התעלמו מכך שלמצרים זרמו מצרפת מטוסי תקיפה משובחים, בכמות ואיכות גבוהים יותר מאשר הסוביייטים תכננו למסור להם.

המצרים התבססו עד אותם ימים על מטוסים סובייטים. הם רצו לפתוח במלחמה נגד ישראל,  אך ברה''מ עיכבה את אספקתם של מטוסי תקיפה חדישים לטווח ארוך, מתוצרת ''מיג'' ו''סוחוי'', כיוון שרצתה להבטיח את תלות המצרים בה לטווח ממושך. המצרים לא חפצו לפתוח במלחמה עד שיהיו ברשותם מטוסים כאלה, ומטוסי המיראז' 5 שהיא קיבלה מלוב הפכו לתחליף ראוי למטוסים הסובייטים. הם הפכו לכלי נשק מרכזי בארסנל שלה במלחמת יום הכיפורים בשנת 1973, ובמלחמה הם תקפו באמצעותם בחצי האי סיני. על מנת שלא לטעות באויר בזיהוי המיראז'ים המצרים, חיל האויר הישראלי נאלץ לצבוע את כנפי המיראז'ים שלו במשולשים צהובים, שהזכירו את טלאי המגן דויד שדרשו הנאצים מהיהודים לתפור על דש בגדם. 

במלחמה זאת מדינת ישראל מצאה עצמה, להפתעתה,  במצב שבו מטוס משוכלל ורב עוצמה שפיתחה בעצמה, והיה קריטי לבטחונה,  נמסר במתנה, בכמות בלתי מוגבלת למעשה, לידי האויב שבעטיו המטוס פותח. יתר על כן, איש העסקים שעמד מאחורי העיסקה הסיבובית הזאת, ותכנן עסקה דומה גם עם סעודיה, היה מצרי, שהיה גם המרגל הבכיר ביותר שהיה לישראל. הוא היה מקורב לנשיא מצרים סאדאת, וסיפק לישראל את ההתראה החפוזה, ברגע האחרון, על כוונת המצרים לפתוח במלחמה. בכל זאת ישראל הופתעה, ולא נערכה כראוי למתקפת הפתע המצרית. מחדל המודיעיני זה הצטרף למחדל היחסים בין ישראל לצרפת. הנושא כולו הפך, לפיכך, ברוח השם ''מיראז''', לחיזיון תעתועים מר עבור ההנהגה הישראלית, והשפיע רבות על מהלכיה המודיעיניים, הצבאיים, והמדיניים, עד ימינו. לדחיקת הנושא מהזיכרון ההיסטורי תרם, במידה רבה, הסכם השלום עם מצרים, שבמסגרתו החזירה ישראל את כל חצי האי סיני שכבשה במלחמת ששת הימים, עד גרגר החול האחרון.

עוד בתחילת האמברגו הצרפתי, ראש הממשלה גולדה מאיר נסעה מירושלים לוושינגטון, על מנת לבקש תחליף מידי למיראז' 5. המקור המרכזי לאספקת מטוסי קרב לישראל הפך להיות ארצות הברית, אשר סיפקה לה מטוסי ''פנטום'' ו''סקייהוק'', שהיו גם איכותיים יותר. ניכסון היתנה את האספקה בשלילת אזרחותו, על פי חוק השבות, של מאיר לנסקי קיסר הקזינו האמריקני-היהודי, אשר סייע לישראל, דרך גולדה, בשעותיה הקשות במלחמת השחרור. 

הביטוי הביטוי ''מטוס שיש לו מדינה'' נכון עוד יותר לגבי המטוס הישראלי שנועד, בשנות ה-1980, להחליף את ה''כפיר'' - ה''לביא'', שהיה תכנון מקורי ישראלי מא' עד ת'. ארצות הברית היתה שותפה בפיתוחו ומימונו. בשלב מתקדם של הפיתוח, לאחר שהאב טיפוס ביצע טיסות בכורה, החליטו האמריקאים להפסיק את מימון הפרויקט. ביטול הפרויקט היסב אלפי מהנדסים לתעשית ההייטק, ויצר את הבסיס ל''אומת הסטארט אפ'' הישראלית. כיום אין מפתחים או מייצרים בתעשיה האוירית מטוסי קרב. הלביא והמיראז' 5 זכורים יותר כחזיון תעתועים.

כיום, מדינת ישראל נשענת על ארצות הברית, ותלויה בה לחלוטין, בנושא אספקת מטוסי קרב. ארצות הברית מספקת לה מטוסי קרב מתקדמים, שעולים הון עתק, ועלותם מרכיבה את רובו של המענק הצבאי השנתי הקבוע לישראל, שגובהו הוא למעלה משלושה מיליארד דולר. הסכום אשר הצטבר מאז התחיל המענק, לפני כיובל שנים, מגיע למאות מיליארדי דולרים. אין לדעת אם ומתי יתהפך הגלגל, והממשל בארצות הברית יחליט לצמצם או לבטל אותו לחלוטין . ממשלת ישראל ואזרחיה התרגלו לקבל כמובן מאליו מענק זה. במידה והוא יבוטל, קיצה של המדינה, כמו שהיא קיימת, יהיה מהיר. 

מטוס ה''כפיר''

האישה במשטר הנאצי

 

היטלר סבר שמקומן של הנשים בבית. הוא לא גייס אותן למאמץ המלחמתי, לא כחיילות ואף לא כפועלות במפעלים. הוא ראה את ייעודן כעקרות בית, שתפקידן העיקרי הוא להביא ילדים לעולם, ולתמוך בגברים המשרתים את הרייך. אליזבט הארווי בוחנת בסיפרה, ''נשים והמזרח הנאצי: סוכנות ועדות לגרמניזציה'' את פעילות הנשים הגרמניות מחוץ לארץ האם, ובפרט בפולין הכבושה. נשים אלה ריכזו את מאמציהן בעיקר בחבלי מערב פולין שסופחו לגרמניה, אך הן היו פעילות גם בשטח במרכז שנותר תחת שילטון עצמי פולני. האחריות ל''גרמניזציה'' הוטלה על נשות הרייך השלישי. כיוון שנמנע מהן השיוויון עם עמיתיהם הגברים במולדת , הנשים הנאציות מצאו דבר מה חשוב נוסף במזרח, והוא את תחום השליטה הציבורי שלהן. אמנם משימתן היתה בעיקר בתחום הפרטי, אך תפקידן הועצם גם מתוקף העובדה שבעוד הן היו כפופות לעמיתיהן הגברים הגרמנים, הרי שכלפי האוכלוסיה המקומית הן יכלו בהחלט לפעול מתוך תחושת עליונות, ובאמצעות הטלת מרות תקיפה. 

כבר בשנת 1933 הפכו הנאצים את תפקיד המפתח של הנשים בגרמניזציה של המזרח לדוקטרינה רישמית. מכונת התעמולה הדגישה שהמאבק להחדרת ה''גרמניות'' לאזור הספר מתחיל בבית, בכיתות בתי הספר שבהן אימהות מורות מלמדות בריאות, טוהר גזע, שפה ואמונה. תעמולה זאת נועדה להכין את הנשים הגרמניות לתפקידן במזרח. הנצחונות הנאציים בראשית מלחמת העולם השנייה השפיעו על נשים אלה בעוצמה רבה לכל  חייהן. נשים רבות התנדבו למשימה של הבאת תרבות המולדת למזרח אירופה תחת התחושה של העליונות הגרמנית. הן האמינו שבמזרח חיים אנשים הלוקים בסדר, היגיינה ויעילות, תכונות הכרחיות שהגרמנים מוקירים. כמובן שרמת ואיכות החיים הנמוכים יותר במזרח אירופה חיזקו את דעתן. הנשים שעברו למזרח הוצגו כאידיאל של תושבות-ספר אמיצות, ועקרות בית מסורתיות כאחד, יועצות התיישבות, מורות, עובדות רווחה וכדומה. 

הנשים הנאציות היו נציגות משטר ברוטאלי וגזעני, והשתתפו בפעילות שנועדה לקדם את מטרות המשטר. הן סייעו בתהליך הסינון הגזעני ובחירת הגרמנים מתוך כלל האוכלוסיה, יישובם מחדש, ובהחרמתו והפצתו מחדש של רכוש פולני ויהודי. הנשים הנאציות שהשתתפו באינדוקטרינציה במזרח, באופן אקטיבי או פסיבי, ידעו כולן על מהלך הפיתרון הסופי, שסופו במתקני ההשמדה. זה היה בגדר סוד ידוע לכול. ברצח ישיר עסקו לעיתים רחוקות, אך הן תרמו את חלקן ככל יכולתן לביזת רכוש חסרת תקדים בהיקפה, של עשרות מיליוני אנשים. 

הנאצים לא הסתפקו בהשמדת יהדות מזרח אירופה וביזה של כל רכושה. הם מחקו גם זכר לקיום היהודים לדורותיו. בבתי הקברות היהודים נעקרו כל המצבות. בתי הכנסת ויתר בניני הקהילות הפכו לרכוש נאצי. כל הרשומות בארכיוני הקהילות היהודיות, שכללו שושלות משפחתיות של עשרות דורות, הושמדו. הושמדו גם כל רישומיהם האזרחיים של יהודים בארכיוני הרשויות הממלכתיות, כמו משרדי הפנים והעיריות.  כיום מקובל על ישראלים רבים להוציא דרכון שני, של האיחוד האירופי, על סמך ארץ מוצאם. בארצות מזרח אירופה שהיו תחת הכיבוש הנאצי הדבר אינו אפשרי. בני ניצולי שואה מפולין, אשר חלק גדול ממשפחתם נספה בשואה, אינם יכולים להוכיח כי הוריהם הם ילידי מדינה זאת, ונדחים על הסף על ידי הרשויות הנוגעות בדבר. 

האומה הגרמנית כולה שאבה את ההשראה לחמדנות האישית, בין היתר, מתוך צפיה בסרטי התקופה:

''האישה על הירח'' [1929] הוא סרט גרמני הנחשב לאחד מסרטי המדע הבידיוני הרציניים הראשונים. הוא נכתב ובוים על ידי פריץ לאנג. היועץ המדעי לסרט היה הרמן אובראט, שהיה מורו של ורנר פון בראון. אובראט אף תכנן לבנות טיל אמיתי קטן שישוגר וישמש לצילומים אותנטיים, אך הדבר לא יצא אל הפועל. הסרט היה מכונן, והדיו הגיעו עד ימינו, כי יש בו הצגה מוקדמת של טכנולוגיות חשובות אודות השיגור לחלל. עלילתו עוסקת במהנדס צעיר, המעוניין לשגר טיל לירח על מנת למצוא שם זהב. על התוכנית משתלט נוכל חלקלק, המצטרף לטיסה. הדרמה האנושית משתלבת בטכנולוגית ובאסטרונומיה, המשמשים תפאורה חדשה לרגשות עתיקים. הגיבורה הנשית מתלבטת בין שני גברים בחלל החיצון,  בתפאורה של סמלים מיניים מובהקים, שהם הטיל כסמל גברי והירח כסמל נשי.

סרט המחזמר ''קברט'' [1972] עוסק בחיי נערה אמריקנית בברלין טרם עלית הנאצים לשלטון. ''הכסף מניע את גלגלי העולם'' הוא משפט מפתח במחמזר. הסרט מבוסס על הסיפור ''פרידה מברלין'' [1939] מאת כריסטופר איישרווד, המתאר את ברלין של אותה תקופת מעבר דרך בתי הקפה והדרכים הציוריות, חיי הלילה המגוחכים בקיצוניותם, עוצמת ההמון והמיליונרים. הסיפור עובד למחזה "אני מצלמה" עוד בשנת 1951.

התעופה ותורת היחסות

חוט העלילה המוביל ממחנות ההשמדה אל פצצת האטום הוא מדהים, חסר תקדים אפילו במימדים תנכיים. זאת מציאות העולה על כול דימיון. אך הקשר בין אלברט איינשטיין לאדולף היטלר, למרות שהוא מובלע כמובן מאליו בכל התייחסות לשואה, אינו מובהר. הניצחון הגדול במלחמת העולם השנייה, שהושג לבסוף באמצעות הנשק האטומי, מאפיל על העבר. היטלר ואיינשטיין היו אזרחי אותה מדינה וגדלו בה באותה תקופה. הנסיבות הביאו את שניהם להפוך למה שהיו מאוחר יותר בחייהם. איינשטיין הפך למדען ואדם טוב לב. היטלר הפך לדיקטאטור נורא מכל אלה שקמו לפניו ואחריו. 

בילדותם של איינשטיין והיטלר טרם פותחה תאורת החשמל, והאש הייתה המקור היחיד של האור, באמצעות נרות, עששיות, וכדומה. השמן הדרוש למאור היה יקר, הופק באמצעים אקזוטיים ובפרט ציד ליוויתנים. עם המצאת החשמל כמו נעלם הקשר הבראשיתי איש-אש. כשנעלם החיפוש הישיר אחר האש, בא במקומה האלקטרו-מגנטיזם. לחשמל, התגלית הפיזיקאלית הגדולה ביותר במאה התשע-עשרה, היו גם היבטים ברפואה, ולדוגמא בהבנת המוליכות של תאי עצב. יכולת ההשאה האלקטרו מגנטית, הייתה ביטוי עז לחיבור באדם בין הפנימי לחיצוני. החשמל נתפש כמקור החיים. מבנה האור הפך להיות נושא למחקר פיזיקאלי חשוב. זאת בפרט לאחר שהתגלה כי מהירותו המדהימה אחידה בכול היקום. המדענים שחתרו להבין לעומקם את מסתורי הבריאה התחלקו לשתי אסכולות. האחת שראתה באור גל, והשנייה שראתה בו חומר. התפישה של אור כגל עולה בקנה אחד עם החשיבה הנוצרית. האור כגל הוא מופשט, אבסטרקטי, אבסולוטי, היולי, מיסתורי. מקומו בשחקים והוא מהווה מקור לכמיהה, בהיותו בעל קלילות בלתי מושגת. האור כחלקיק הוא מוחשי יותר, ארצי, יחסי, כרוך בכוח המשיכה. החיבור בין האור לקלילות הוא מאושיות ההוויה האנושית כי האור שאנו מדליקים מקל עלינו את החשיכה. הסינתזה בין האור למימד האנכי מאליה דרך המילה LIGHT. כמעט בכל שפה נמצא את השימוש הכפול הזהה בה. אותה פעולת תבונת האדם מושכת הן לאור והן לגובה. סינתזת האור, הצליל והקלילות יוצרת נסיקה אנכית. בנסיקה האנכית כוחות הסביבה תומכים בנפש בכנפיהם. זאת סינתזת ההיטהרות והגמול, המוסרית והגופנית, בעלת ההשפעה על קו החיים, שהוא שרעף האוויר הדינאמי. כל מה שהוא בעל שקיפות, קל ומלא צליל, קובע רפלקס מותנה בדימיון. למרות זאת, למדע טרם הייתה ידועה באותה עת הנוסחא המחברת בין אור לכוח המשיכה, ויוצרת בדרך זאת את המעוף. רבים מאד מאזרחי תבל מצאו את התשובה בכתות מיסטיות ולאומיות. בגרמניה של שלהי המאה התשע-עשרה התפתחה על רקע זה תנועה לאומנית בעלת בסיס עממי רחב. היטלר התבשם בדימויי שליטה אוירית. מעונו הרישמי העיקרי היה במתחם מבוצר במרומי הרי האלפים. שם התגורר מרבית הזמן, התבודד, וקיבל את החלטותיו שחרצו את גורל העולם. כישוריו המילוליים של היטלר הם שהעלו אותו לשילטון. נאומיו יצרו סמיכות בין המעוף הניטשאי למציאות היומיום. מדע הדיבור דומה מאד למדע האווירודינמיקה. חוקים דומים מסבירים את עילוי המטוס ואת הקול האנושי. כישוריו הלשוניים של היטלר היו ביטוי של זיקתו לעולם התעופה.

קרוב לוודאי שגם אלברט איינשטיין המדען הצעיר עקב בעניין רב אחרי התפתחות המצאת המטוס, והתפתחותו הפנימית הושפעה מכך. רוב ממציאי המטוסים עד האחים רייט בנו להם כנפיים שחובטות באויר, והטיסה באמצעות כנף קבועה הייתה מהפכנית. ייתכן והסתירה שקיימת לכאורה שבין הטיסה במטוס לחוקי ניוטון העלתה את איינשטיין על המסלול שהביאו לגיבוש תורת היחסות שלו. בשנת 1905, שנתיים לאחר הטיסה הראשונה של האחים רייט, כאשר תהודת המצאת המטוס בעל הכנף הקבועה מכה גלים ברחבי תבל, פירסם אלברט איינשטיין, את החיבורים המדעיים שזיכו אותו בתהילת עולם, בהם ניסח באופן מדעי את הקשר בין אור לכוח המשיכה. חווית ההארה הראשונית של אלברט איינשטיין הייתה רכיבה אינסופית על קרן אור, שאותה עבר בגיל 16. היה זה ביטוי עז של החיבור בין האור הפנימי לחיצוני. הקרן נעה, בתחושתו, ממעמקי נפשו אל עבר האינסוף. התגלית המדעית הראשונה של איינשטיין בבגרותו הייתה המשך להארה זאת. היא קובעת כי מכיוון שקרן האור שווה במהירותה בכול מקום, הרי המציאות כולה סובבת סביבה, ולכן המציאות נתפשת באורח שונה מאדם לאדם. האור הוא קבוע שסביבו סובבת כל המציאות כולה, כמו שאדם שנוסע ברכבת, או טס במטוס, חש שהוא קבוע במקומו לעומת המציאות שחולפת בחוץ, שהיא משתנה ויחסית עבורו. המסקנה השנייה שהסיק איינשטיין הייתה קביעת הקשר בין האור לחומר באמצעות המילה LIGHT, שבשפות האירופאיות משמשת לציון שני מושגים שונים: 'אור' ו'קלילות'. כיוון שהאור מצוי בעוצמה שווה בכול, מן הדין שהוא חומר לפחות בחלקו. איינשטיין תיאר את האור כמהות שהיא בחלקה חומר ובחלקה גל. זהו תיאור דינאמי, סינתזה של ישות והתהוות. בשלב השלישי איינשטיין תיאר את הקשר בין אור לקלילות באופן טבעי, ממש כמו אצל המשוררים, באמצעות עיקרון השקילות. אדם שטס במטוס שנוסק וצולל בבבת אחת מתחיל לרחף ואינו חש במשקלו. הוא לא יכול לקבוע האם הוא למעשה נופל תחת השפעת הכבידה, או פשוט משייט ומרחף לו באזור שהתנועה בו זהה. האצה וכבידה גורמות לאותה תוצאה. אפשר לתאר את הנוסחא המפורסמת שלו, אנרגיה = מסה כפול אור בריבוע, כחווית טיסה במטוס. היא מבטאת את תחושת הריחוף הקבועה במציאות משתנה. לפי תורת היחסות הכללית של איינשטיין אותה פרסם בשנת 1915, עשר שנים לאחר פרסום תורת היחסות הפרטית, זה לא שמסה אחת מפעילה כוח על מסה אחרת אלא שהמסה גורמת לעיקום של המרחב, והעיקום הזה מורגש ככוח משיכה. היקום של איינשטיין הוא יקום מכונף. זאת התחושה של 'נשמת גומי' ההולכת ונמתחת מקצה העולם ועד קצהו, מתפשטת ומתכווצת לפי הצורך בדומה לכנפי הציפור באויר. 

לאחר עלית הנאציזם לשלטון איינשטיין התכונן למאבק הארוך להצלת אירופה מהפאשיזם. פעולותיו הראשונות כללו ניתוק קשרים עם גרמניה תוך שהוא מוותר על האזרחות. בחודש מרץ 1933 השיב את הדרכון שלו. כמוכן הוא נתן הכרזות פוליטיות שאפיינו את השקפותיו הפוליטיות אודות חופש פוליטי, והאשים הממשלה הנאצית בפעולות הברוטאליות שננקטו כנגד האזרחים היהודים. 

תורת היחסות של איינשטיין הייתה הבסיס לפיתוח הפצצה האטומית, שנעשה בעיקר על ידי פליט יהודי מהנאצים, הפיזיקאי ליאו זילארד. לאיינשטיין היה ספק לגבי היכולת להגיע בימיו לביקוע האטום, שאת היסודות התיאורטיים שלו קבע בתורתו. הניסיונות הפיזיקאליים בנושא התבצעו באינטנסיביות ברחבי תבל, כולל בגרמניה הנאצית, אך במהלך שנות השלושים של המאה העשרים הסתיימו עדיין ללא הצלחה. פריצת הדרך התרחשה כאשר התגלה על ידי ליאו זילארד החלקיק שבאמצעותו אפשר להפציץ את ליבת האטום ולגרום לביקועו. זילארד גילה גם כי החלקיקים המשתחררים מאטום אחד פועלים בתגובת שרשרת על האטומים הסמוכים ומפרקים גם אותם, ובדרך זאת משתחררת אנרגיה עצומה מכמות חומר זעירה. ליאו זילארד חרד מהיכולת הנאצית לפתח פצצה כזאת, ושכנע את איינשטיין לכתוב את מכתבו המפורסם בנדון לנשיא רוזוולט. למעשה, המדענים הנאצים הבכירים כתבו כי היהודים מחרחרים ומסיתים בדאגתם לנושא הפצצה הגרעינית ותיאורית היחסות. הם הגדירו את תורת היחסות כ'תוצר של מוחות זרים ועוינים לגזע הארי'. בעיקבותיהם, התייחס היטלר לפיסיקה הגרעינית כאל ''פיזיקה יהודית''. הגישה אומצה על ידי רוזנברג, שר החינוך, שקטע את התמיכה במחקר הגרעיני. המדענים הנאצים חשבו גם שהפיתוח בנושא ישא פרי מאוחר מידי להכרעה במלחמה. אלברט ספיר כתב שלו היו מרכזים את כל המשאבים, הייתה הפצצה מוכנה לשימוש ב-1945. בפועל השקיעו הנאצים בפיתוח הטיל הבליסטי V-2 הרבה יותר מאשר בפיתוח הנשק האטומי. 

הקולנוע והמטוס כמדיום שהוא מסר

''האנשה'', בשמה הלועזי ''אנתרופומורפיזם'' - ''צורת-אדם'', היא הענקת תכונות אנושיות לחפצים דוממים, חיות, כוחות טבע וכדומה. גם בחיי היומיום המודרניים, ככל שהטכנולוגיה הופכת מורכבת יותר, נפוצה מאד החשיבה אודות עצמים שימושיים כבעלי תכונות כמו-אנושיות. האינטליגנציה המלאכותית מחזקת גישה זאת, באמצעות יכולת פניה מילולית ויצירת דיאלוג עם מכשירים משוכללים, כגון המכונית והמחשב, שלעיתים קרובות מתייחסים אליהם כמואנשים. ההאנשה מתחזקת עוד יותר כאשר עצמים אלה דומים בצורתם לצורת האדם, ובפרט הפנים. במקרים רבים מאד אנשים מפרשים תמונות אקראיות, או דפוסי אור וצל, כמו פנים וגף אנושיים. במוח מופעלים תהליכים קוגניטיביים על ידי כל אובייקט שהוא ''דמוי פנים'', והם מתריעים הן על המצב הרגשי והן על הזהות של הנושא, עוד לפני שהמודע מתחיל לעבד או אפילו לקבל את המידע. היכולת החזקה והמתוחכמת הזאת של עיבוד המידע היא בליבת המוח, ולכן תת הכרתית. המידע הופך לידע עוד לפני שהוא מועבר אל שאר המוח לעיבוד מפורט. 

בהיבט החזותי, ההאנשה נקראת בפסיכולוגיה בשם ''פאראדוליה''. על פיה המוח מגיב לגירוי חזותי על ידי תפיסת דפוס מוכר שאינו קיים בפועל. העננים הם דוגמא נפוצה ביותר של פאראדוליה.  אינסוף תמונות של בעלי חיים, פנים או חפצים נידמים בתצורותיהם. לפיכך, העננים הם סולם מרכזי שעליו מטפס הדמיון האנושי והנפש בכלל. העננים הם דימויים ''חסרי אחריות'', המשתנים בלי הרף. הם קריאה מתמדת לשינויים. הם כרוכים במטאורולוגיה, שהיא אחד היסודות המרכזיים של הטיסה. מרחב הפעולה העיקרי של המטוס הוא בין העננים. לכן כל מה שקשור בתעופה זוכה, באופן לא מודע, גם להאנשה מיידית. סיבה נוספת להאנשת המטוס היא שהוא צורה הדומה מאד לגוף האדם הפורש את ידיו, כמו ישו על הצלב. האנשת המטוס נפוצה בכל ארצות המערב. במדינות הדיקטטוריות, האנשה זאת התבטאה בחברה כולה. ייחסו בהן למטוס גם סגולות סימבוליות של מבשר הגאווה הלאומית, ואמצעי מרכזי בגיוס ההמונים. במדינות הדמוקרטיות ראו במטוס אייקון המבליט את ייחודו של האינדיבידואל בלבד.

"המדיום הוא המסר" הוא ביטוי שטבע הפילוסוף והסוציולוג הקנדי מרשל מקלוהן ב־1964. הביטוי מתייחס לכך שלא תוכן התקשורת, כלומר "המסר", הוא המכריע בהתקבלותה ובהשפעתה, אלא אופיו וסוגו של אמצעי הקישור, "המדיום". על פי מקלוהן, אמצעי המדיה שבו נעשה שימוש לצורך העברת מסר משולב בתוך המסר עצמו, ושילוב זה הוא בעל השפעה בלתי נפרדת על מהותו ותפיסתו של המסר בקרב הקהל שאליו הוא מופנה. 

''המדיום הוא המסר'' משום שהמדיום מעצב ושולט בקנה המידה ובצורת האסוציאציה והפעולה האנושית. מקלוהן טוען כי הפוליטיקאים במערב לא הקשיבו לאזהרות אודות היטלר, כיוון שלא התיחסו אליו כ''מדיום'', אלא התיחסו לתכנים הטקסטואליים הרבים שהעביר להם. זאת בהתאם למסורת הטקסטואלית של תקופתם, שראתה בפרשנות המילולית של הטקסט, על כל ניסוחיו המפותלים בפרטנות יתר, את המסר העיקרי. אך תוכן דברי היטלר נועד כדי להסיח את דעת הנפש. המלחמה פרצה כתוצאה מטעות אינטלקטואלית זאת.

נפוליאון בונפרטה היה אייקון, מדיום שהוא מסר, שעוצב באמצעות השפעת הכדור הפורח והדפוס על החברה הצרפתית והאירופאית. גם אדולף היטלר היה אייקון, שעוצב על ידי המצאות המטוס והקולנוע.  הכדור הפורח, המטוס, הדפוס והקולנוע, היו מדיומים שהפכו כל אחד למסר בפני עצמו. בשלב שני הם הואנשו באייקונים בשר ודם. 

הכוח המעצב בתקשורת הוא התקשורת עצמה. מדיה טכנולוגית היא יסוד או משאב טבע, בדיוק כמו פחם, כותנה ושמן. כמו שבמדינה שכלכלתה תלויה במוצר עיקרי אחד או שניים, כמו כותנה, או דגן, עצים, דגים או בקר, יהיו כתוצאה מכך דפוסי ארגון ברורים אחדים, חברה המבוססת על הסתמכות על אמצעי תקשורת אחדים מקבלת אותם כקשר חברתי. עיתונות, רדיו, ומטוס, הופכים ל"הוראות קבע" לכל חיי הנפש של הקהילה. עובדה רווחת זו יוצרת את הטעם התרבותי הייחודי של כל חברה. החברה משלמת דרך כל חושיה עבור כל מצרך המעצב את חייה. אמצעי התקשורת הם מגברים קבועים של האנרגיות האישיות. התקשורת היא שלוחה של החושים האנושיים. אמצעי תקשורת מגדירים גם את המודעות והחוויות של כל אדם. דוגמא אחת לכךהיא החברה הרומאית: כל רומאי היה מוקף בעבדים. העבד והפסיכולוגיה שלו הציפו את איטליה העתיקה, וכל רומאי הפך בפנימיותו, כמובן מבלי משים, לעבד. מכיוון שחי ללא הרף באווירה של עבדים, הוא נדבק דרך הלא מודע בפסיכולוגיה שלהם. איש אינו יכול להגן על עצמו מפני השפעה כזו.

קיים דפוס של הוויה החושף צורות חדשות כהפוכות, בדיוק כאשר הצורות המוקדמות יותר מגיעות לשיא הביצועים שלהן. המיכון מעולם לא היה מקוטע ורציף באחת כמו בלידת הקולנוע. הסרט, מעצם האצת המכני, נשא אותנו מעולם הרצף והחיבורים אל עולם התצורה והמבנה היצירתיים. המסר של מדיום הסרט הוא של מעבר מחיבורים קוויים לתצורות. במעבר מקינוסקופ לראינוע, המהירות החשמלית השתלטה על רצף התצלומים הבודדים המכניים. קווי הכוח במבנים ובמדיה הפכו לחדים וברורים. היתה זאת חזרה לצורה המכלילה של האייקון.

ברגע זה של התפתחות הקולנוע הופיע גם הציור בסגנון ה''קוביזם''. היה זה ניסיון רדיקלי להדוף את העמימות ולאכוף קריאה אחת של התמונה. הקוביזם מחליף את כל ההיבטים המתחלפים של אובייקט במציאות, המאופיינים בפרספקטיבה תלת מימדית,  במשחק גומלין של מישורים סותרים, או קונפליקט דרמטי של דפוסים, אורות, מרקמים וצבעים דו מימדיים, היוצרים את המסר על ידי מעורבות. הקוביזם מנפץ את תחושת הפרספקטיבה לטובת מודעות חושית מיידית למכלול. 

אחד השימושים המתקדמים והמסובכים של הגלגל מתרחש במצלמת ובמקרן הסרט. צריך היה להמציא מערכת גלגלים עדינה ומורכבת ביותר כדי להראות שכל ארבעת הרגליים של סוס רץ מנותקים לפעמים מהקרקע בו זמנית. הדבר נעשה בשנת 1889. סדרת מצלמות הוצבו זו לצד זו, כל אחת כדי לצלם הרף עין של סוס דוהר. מצלמת הקולנוע והמקרן התפתחו מהרעיון של שחזור מכאני של תנועה זאת. הגלגל, שהתחיל כתמונות צעדים קפואים, עשה צעד אבולוציוני גדול לאולם הקולנוע על ידי צילום במהירות עצומה של קטעי תמונות. מצלמת הקולנוע מגלגלת את העולם האמיתי על גבי סליל, כדי להפרידו לתמונות בודדות, שמועתקות מחדש לרצף על המסך. העובדה שהסרט יוצר מחדש תהליך ותנועה אורגניים על ידי דחיפת העיקרון המכני עד לנקודת היפוך, היא דפוס שמופיע בכל ההרחבות האנושיות, לא משנה מהן, כשהן מגיעות לשיא הביצועים. המכונית גומאת את המרחק ככל שהיה מהירה יותר, והנוסעים חשים בה כמו בסרט. בהמראה, המטוס מגלגל את המסלול לתוך עצמו. הנוף הסמוך נעלם לתוכו והוא הופך לטיל, מערכת תחבורה עצמאית. בשלב זה הגלגל המקורי נספג מחדש בנפש, כדימוי דינאמי של ציפור או דג, שהמטוס הופך להיות כשהוא עולה לאוויר. צנחנים חופשיים אינם זקוקים לשביל או לדרך, וטוענים שתנועתם דומה לזו של מעוף ציפורים. רגליהם מפסיקות להתקיים כתנועה מתקדמת, רציפה, שהיא מקור הפעולה הסיבובית של הגלגל. 

בניגוד לכנף הציפור, או סנפיר הדג, הגלגל הוא קווי ודורש דרך להשלמתו. היישור בטנדם של הגלגלים הוא שיצר את המנוע, ולאחר מכן את האופניים, שכן עם האצת הגלגל על ידי הצמדה לעקרון הוויזואלי של קו ניידות, הגלגל רכש דרגת עוצמה חדשה. האופניים הרימו את הגלגל למישור האיזון האווירודינמי, ויצרו בעקיפין את המטוס. אין זה מקרי שהאחים רייט היו מכונאי אופניים, או שמטוסים מוקדמים נראו במובנים מסוימים כמו אופניים. לטרנספורמציות של הטכנולוגיה יש אופי של אבולוציה אורגנית מכיוון שכל הטכנולוגיות הן שלוחות של ההוויה הפיזית שלנו. התהליך האבולוציוני הואץ בצורה פנטסטית על ידי העברה למצב המכונה. למכונות ניתנו כוחות רבייה שילוחיים על ידי השפעתן, לאחר מכן, על אותם גופים שהביאו אותן לקיום בהרחבה. התגובה לעוצמה ולמהירות המוגברות של גופנו המורחב היא כזו שמחוללת הרחבות חדשות. כל טכנולוגיה יוצרת מתחים וצרכים חדשים אצל בני האדם שהולידו אותה. הצורך החדש והמענה הטכנולוגי החדש נולדים מהחיבוק שלנו עם הטכנולוגיה שכבר קיימת, בתהליך בלתי פוסק.

מבנה הדעת הספירלי

בימינו החשיבה המרחבית-חזותית גוברת על החשיבה המילולית. הוגי דעות מודרניים ופוסט מודרניים, בעידן הקולנוע והתקשורת החזותית,  מתארים את תמונת העולם לפיה אנו חיים כיום, כמבוססת על חשיבה חזותית קינמטית, שבה תמונת העולם הקולנועית מציאותית יותר מאשר המציאות הממשית. גסטון בשלאר, בספרו ''המרחב הפואטי'', כותב כי ההוויה היא עגולה. העגילות נבנית ומתפתחת בהכרה, והופכת לצורה קבועה ומבוססת שלה, לא כעובדה פשוטה אלא כחשיבה פנומנולוגית, המאפשרת לנו לאשר את קיומנו מתוך הפנים. הדוגמא הפואטית המרכזית  שהוא מביא היא של הציפור, שהיא עגילות מלאה, היא החיים העגולים. הציפור היא כמעט כל כולה כדורית. היא מודל של קיום. למרות שהציפור נתפסת במעופה כחץ שלוח באויר, הרי שבמצבה הקוסמי, כריכוז של חיים המוגנים מכל עבר, היא הווית החיים העגולים. 

להוויה העיגולית, באופנים השונים, יש ביטויים צורניים רבים בחיי היומיום. דוגמאות אחדות הן: הגלגל, המדחף, ההוריקן, עין המצלמה, וגליל סרט הקולנוע. כיוון שהחשיבה החזותית במיטבה היא  גיאומטרית, התפתחו ממנה צורות גיאומטריות רבות שבסיסן הוא מעגל בעל תוכן, המציג תרשים לפתרון מבוכים.  מעגל כזה, במקרים רבים, מתחיל בנקודת אמצע, ומתפתח בקו רציף של מעגלים גדולים יותר ויותר עד לשולים החיצוניים. הוא נקרא ספירלה. בתרבות האנושית, צורת הספירלה היא בעלת חשיבות רבה כמבנה דעת.  מטוסי הבוכנה בעלי המדחף, אשר היו הדומיננטיים בתעופה בכל המחצית הראשונה של המאה ה-20, השתלבו עם מבנה הדעת הספירלי. סממן בולט זה כמעט ונעלם בעקבות התפשטות השימוש במטוסי הנוסעים הסילוניים, אשר בהם המנוע מחופה במעטפת צינורית, שהטורבינה מוסתרת בה וכמעט ואינה נראית לעין. 

הספירלות הופיעו מחדש במאה העשרים במסגרת החינוך המודרני, כמתארות את תהליך ההתפתחות והלמידה אצל ילדים. אך מבנה ספירלת הדעת בחינוך הוא מבנה גג בלבד לגישה פרונטלית במהותה. החשיבה החזותית הבסיסית הכרוכה בו נעלמה. זאת כי מבנה הדעת הספירלי מייצג חשיבת על, הגובלת בדמיון, ואינו מתאים לפיכך להקנייה לתלמידים במסגרת ממלכתית. אמצעי החשיבה הארגוני הנפוץ ביותר בימינו במערכת החינוך הוא הקיברנטיקה, המבוססת על היזון חוזר שלילי. התלמיד בימינו חש עצמו במנגנון שליטה, שבו כל המערכות הם רכיבים של יחסי כוחות. 

למבני הידע הראויים יש צורת ספירלה עולה. התלמיד מתחיל את לימודיו במעגלים קטנים ונמוכים של ידע. מעגלים חדשים ונרחבים יותר נוספים מעליהם, כאשר כל אחד הוא המשכו ברצף של זה מתחתיו. ארגון הדעת האנושית על פי מבנה ספירלי מתפתח הוא חלק מתורת הקונסטרוקטיביזם הקוגניטיבי בחינוך. הוא נפוץ מאד בתחום החינוך והארגון, אך בשל התפתחותו לכיוון בלתי מוגדר, של התרחבות ידע אינסופית, זה מושג על עמום, של חשיבה מסדר גבוה. המודל מתאים יותר ללמידה בתנאי שדה. למידה כזאת מתחילה בשלב מוחשי של סיור בשטח, ומסתיימת בסיכום מופשט בכיתה. היא נעשית כולה באמצעות דיאלוג רב תחומי משולב בעשיה. מודל זה מתאים גם בלימודי הרפואה, כיוון שהוא מציע בשלבים עולים למידה פורמלית, הכרת המחלות, והתמחות מעשית. הוגי הדעות  של הקונסטרוקטיביזם הקוגניטיבי, ג'ון דיואי וז'אן פיאז'ה, השכילו לראות באינטליגנציה מושג המתפתח בהתאם לגיל, באמצעות אינטראקציה הולכת וגוברת עם הסביבה. יש לתאוריה גם ערך מוסרי, כיוון שהיא מזהה הפנמות מעמיקות של ידע מתפתח, מעורבות רגשית, וצורך בחיברות. 

דדאלוס ואיקארוס הם צמד ארכיטיפי של ניגודים משלימים, שהוא אחד מהחשובים ורבי הפנים ביותר בעולם המיתוסים. בכל דור הם מקבלים צורה חדשה, ועונים על צרכים אחרים. האגדה המיתולוגית על דדלוס ואיקרוס היא אחת החשובות בתרבות המערב, ובימינו היא בעלת השפעה עמוקה על עידן התעופה. האגדה היא מטאפורה לניסיונות האדם להרקיע לשחקים, ושמשה את חוקרי התעופה כמשל לאבחנה בין הצורך בהתקדמות זהירה, לבין הניסיון היהיר לכבוש את השחקים במהירות רבה מידי. בסיפור האגדה יש מרכיב אחד, הלבירינט, שהתנתק מהאגדה עצמה והפך למודל חשוב בפני עצמו. סיפור הלבירינט של כרתים מתחיל באכזבתו של מינוס המלך מכך שאשתו ילדה לו בן מפלצתי, המינוטאור. הוא הורה לדדלוס לבנות עבורו מבוך לבירינט, ומעת לעת היה מקריב לו קורבנות אדם מצעירי אתונה, אשר היו נשלחים ללבירינט. אחד מהם, תזאוס, הצליח להתגבר על המבוך בכך שקשר חוט לפתחו, הגיע למינוטאור, הרג אותו וחזר בשלום. מינוס זעם על דדאלוס, אשר בתגובה ברח יחד עם בנו איקארוס באמצעות כנפיים שבנה. 

לבירינט-מבוך כרתים, הוא מבחינה היסטורית, אחד מממבוכים אחדים שהיו ידועים בעת העתיקה. בימי הביניים נבנו מבוכים בכנסיות, והם שימשו כאמצעי למסע סמלי אל מרכז הנפש. מתקופת הרנסנס האירופי ואילך, המבוך המעגלי נבנה בגנים מפוארים, המורכבים משבילים מורכבים המופרדים על ידי משוכות גבוהות. ניווט במבוך מורכב הפך לצורת בילוי פופולרית עד ימינו. מבוכים הם חלק בלתי נפרד מעולם משחקי המחשב. בימינו נפוצות שיטת אימון  המוח בפתרון בעיות, המבוססות על מבוכים מופשטים מסוגים שונים. אך למרות שהמבוך הספירלי נחשב לחלק בלתי נפרד מהתרבות, נכתבו ספרים בודדים בלבד אודותיו. הוגים פוסט מודרניים מזכירים רבות את הספירלה, אך הם כמעט ואינם דנים בה מעבר להצגה הבסיסית שלה בתופעות שונות. בעולם האמנות המודרנית קיימות יצירות רבות מבוססות ספירלות, אך הן בלתי מנומקות ונתפסת כקוריוז אישי. הספירלה נתפסת לרוב כאשליה אופטית. 

תרמיקת הציפורים היא מבנה ספירלי.  הציפורים הכבדות, כגון חסידות ונשרים, צריכות זרם אויר חם עולה לצורך התקדמות בנדודיהן. זרם אויר חם זה נוצר בשעות הבוקר המאוחרות, כאשר האדמה מתחממת. בעונת הנדידה אפשר לחזות בלהקות ענק של ציפורים המצטברות בכיוון אנכי ובסיבוב מעגלי הולך וגדל, עד לגובה בו מפסיק משב האויר החם. מנקודה זאת הן פותחות בדאיה לכיוון הרצוי. הציפורים היו, מימי קדם, מושא נלהב של מחקר ומקור ידע. התרמיקות, שכתופעה מטאורולוגית התגלו בגרמניה בשנות ה-1920 המאוחרות לטייסי הדאונים, היו ידועות כבר לקדמונים באורח בלתי מדעי. הספירלות האדריכליות הקדמוניות, וביניהן הלבירינט, תואמות תופעת טבע זאת. בתעופה המודרנית, מפותח נושא זה בחלקו כ''מעגלי המתנה'' לקראת הנחיתה, שבהם חגים מטוסים סביב השדה, עד שברגע המתאים הם יורדים לעברו. 

על פי גסטון בשלאר, חווית הנפילה הדמיונית, המוכרת בפסיכולוגיה בכינוי ''ורטיגו'', היא אמיתה ראשונית של הדמיון הדינאמי. אך היא אינה קיימת בדימיון האוירי כהזמנה למסע. ברובה היא מסע אל הריק, בור הריקנות המוחלטת, הנפילה האינסופית, הצלילה כאבן אל התהום שאין בה כלום.  זה פחד פרימיטיבי. הוא נמצא כמרכיב קבוע בפחדים מסוגים שונים, כמו בפחד מפני החשיכה. התת-מודע נמשך אל חווית חיים בסיסית זאת. אלא שכתוצאה מהיעדר כוח נפשי, אין די מילים מתאימות לתיאורה. 

ספירלת השתיקה, שהיא הפחד מבדידות רעיונית, חשובה בחקר תקשורת ההמונים, שהיא חזותית, אסוציאטיבית וחסרת הבהרות מילוליות. הנפילה הדימיונית מופיעה לרוב בצורת מערבולת, או ספירלה מתכנסת. תחושת האימה, השיתוק, אבדן השליטה, חוסר ההתמצאות ואיבוד הקשר עם המציאות, הם תופעה מוכרת גם בקרב חניכי טיסה ודאיה. בשחקים מוצא לעיתים החניך את עצמו בפאניקה פתאומית מחמת אימת הנפילה. הוא מתקבע, בגופו ובמוחו, בנתיב טיסה עיוור אחד, בלי יכולת לסטות ממנו כמלוא הנימה. כתוצאה מכך, הוא מאבד במהירות רבה שליטה על כלי הטיס ומתרסק אל מותו. כל זאת לתדהמת מדריך הטיסה והצופים בו מהקרקע. 

פול ויריליו כתב כי מטרת הקולנוע היא לעורר אפקט של ורטיגו אצל הצופים. הוא תיאר את אפקט הורטיגו כמקביל לאפקט שיוצר טיל הנורה בשיא המהירות לעבר מטרה חזותית, ומסחרר את ראשי כל הצופים בו. יוצרי סרטים רבים משתמשים במבנה הדעת הספירלי ביצירותיהם. למרות זאת, קיימים מעט מאד ספרים בנושא זה.

''הבהלה לזהב'' [1925] הוא סרט אילם קומי אמריקאי משנת 1925 בבימוי, הפקה, כתיבה ומשחק של צ'ארלי צ'פלין. הסרט מספר את סיפורו של הנווד, המגיע לאלסקה במהלך הבהלה לזהב, ומנסה למצוא את מזלו, תוך מפגש עם גלריה של דמויות בעיר ובהר. העלילה מתפתחת במבנה ספירלי ההולך ומתרחב, תוך שהיא חוזרת פעמים אחדות לנקודת המוצא הנרטיבית. הסרט נחשב לאחד הטובים ביותר בכל הזמנים.

''ורטיגו'' [1958] הוא סרט מותחן פסיכולוגי אמריקאי בבימויו של אלפרד היצ'קוק, המספר את סיפורו של בלש משטרה בדימוס, הסובל מוורטיגו, הנשכר על ידי חברו לעקוב אחר אשת החבר, ומתחיל לפתח רומן עם האישה. הסרט עוסק במאבק בין מציאות לאשליה. גם סרט זה נחשב לאחד הטובים ביותר בכל הזמנים.

"קולד מאונטיין" [2003] הוא סרט רחב יריעה המספר את סיפורו של עריק מצבא הקונפדרציה, בתקופה של סיום מלחמת האזרחים האמריקנית, השב אל אהובתו, בתקופה בה הדרום נשלט על ידי מיליציות קיצוניות. המבנה הספירלי של הסרט נוצר בהדרגה, משוחות החיילים בחזית, דרך החיים בעורף, ועד ראש ההר, בו מתרחש הדו קרב הגורלי בין החייל העריק למנהיג המיליציה האכזר.  

הטיל ויסוד האש

 

לפי פרויד האדם הפשוט מונע, מחמת הכאבים בעמוד השידרה, לעבר ברוטאליות. המכאניזם הבסיסי של השכל הוא חוסר רציונאליות, חייתיות. ההמון אינו מונע על ידי השכל, אלא על ידי אינסטינקטים שפועלים ומפעפעים מתחת לציוויליזציה. הטיל המודרני נתפש בתודעה האנושית ככלי נשק מסוכן ביותר מצד אחד, וכאמצעי תחבורה מלהיב לכיבוש החלל מצד שני. באמצעות מאזן האימה שיצרה ההתחמשות העולמית בו, הוא רפלקס הפחד המשתק את עמוד השידרה. באופן פרדוקסלי, באמצעות מעופו האנכי ורב העוצמה לגבולות לא נודעים, הוא גם המשחרר מפחד זה. 

באמצעות הטיל מתחברת התעופה אל היסוד האינטנסיבי ביותר מבין ארבעת היסודות, יסוד האש. הטיל הוא כלי טיס, אך תכונות הקליע שלו גורמות לכך שמטיבעו הוא מתקשר אל יסוד האש יותר מאשר אל יסוד האוויר. הלהבה האדירה הנפלטת היא הרושם העז שנוצר ממנו. בטיל הממריא, הלהבה גדולה פי כמה וכמה מאשר הטיל עצמו. הלהבה ממשיכה להיראות למשך זמן רב, עד שהיא הופכת להיות זעירה ככוכב. הטיל תלוי לחלוטין לצורך מעופו באיתנות הלהבה. 

הטיל הוא מושכל יחידני.  גם הנשק הגרעיני הוא מושכל יחידני. כמוהם גם יסוד האש. שלושתם יחד חוברים ליצירת  מושכל על יחידני ביקום האנושי, של ''גיבור על'' כמו אל השמש הליוס, הדוהר במרכבה בת ארבעה סוסים במיתולוגיה היוונית.

גסטון בשלאר יצר, בספרו ''הפסיכואנליזה של האש'', ניתוח של סימליות האש. האש היא אינטימית והיא אוניברסלית. היא חיה בלב, היא חיה בשמים, היא עולה מהמעמקים, ומציעה עצמה בחום. אך היא יכולה לחזור אל החומר ולהתחבא בו סמויה ועצורה, כמו שנאה ונקמה. היא מקושרת אל השמש, ולכוחות ההשתנות וההיטהרות. תנועתה העיקרית היא כלפי מעלה. האש היא לעולם בתנועה ומאכלת. האש היא תופעה הנמצאת מעל המרחב, והיא מוחצנת ומחצינה. האש מיוצגת על ידי המדבריות, שהם גם, באופן מסורתי, מקומות ההיטהרות. עונת הקיץ ושעות הצהריים נחשבים למייצגי האש. תופעה טבעית נוספת היא הברק. תופעת האש שיצאה מכלל שליטה היא השריפה הגדולה. מאז שגן העדן אבד הוא מוקף באש, בשומרים האוחזים בחרבות אש. הטיל משתלב בין דימויי האש החזקים הקלאסיים: השמש, מקורות האנרגיה הטבעיים והחלופיים, המדורה והשריפה, האדמה הפורחת, המאור, והבשר והאלכוהול. הטיל הוא הקליע והמלחמה, הזיקוק והאש לראווה. 

בשלאר מציין כי האש מספקת תמיד הזדמנות לזיכרונות בלתי נשכחים, וכי יש מצב היפנוטי מעט, שהוא אחיד אצל כל הצופים באש. מצב היפנוטי זה קשור לתודעה המהרהרת. האש היא בבירור העצם הראשוני, התופעה הראשונית, שאליה נתפשת תשומת הלב האנושית. האש היא היסוד העיקרי של השרעף. השרעף בפני האש שכיח גם בקרב אלה האוחזים בדעתם או ממציאים תירוצים. אקט האהבה הוא יכולת האש לשכפל את עצמה. אש וחום משמשים כסמלים של רגשות האדם, ובפרט רגשות הכרוכים בתשוקה המינית. האש מקושרת לתהליך ההישתנות. השינוי המהיר מוסבר על ידי תהליך האש. האש מאפשרת את התשוקה לשינוי, את זירוז עיתות הזמן, את הבאת החיים לשיאם ולאחריתם. קיימת באש ניגודיות מפתיעה: מכל התופעות, היא האחת והיחידה שניתן בהחלטיות לשייך אותה בבת אחת אל הטוב והרע כאחד. היא זורחת בגן העדן. היא שורפת בגיהינום. היא התבשיל והיא השואה. הפירומאניה היא הדחף להצית אש במטרה להשתחרר ממתחים פסיכולוגיים. הפירומאניה דומה מאד לתסביך הניקיון הכפייתי. גם היא מיועדת ליצר תחושת טוהר מלאכותית. טיפוס האישיות הפירומאני מזכיר את החולה בתסביך הניקיון. מסיבה זאת האש נוחה למניפולציות פוליטיות,  באמצעות מפגני ראווה. 

הסגידה לאש ידועה בדתות שונות. היא מהווה חלק מביטויי התגלות האל. יהודים רבים מאמינים כי אותיות האלף בית הן אותיות אש, וכי התורה, דבר האלוהים, נכתבה באש. בדת הזורואסתרית הקדומה התקיים פולחן האש, עם ''בית האש'' כסמל הטוהר. העלאה למוקד היתה נפוצה, כעונש על עברות חמורות, עד שלהי ימי הביניים. בעת מלחמה במיוחד, הקרבת אדם נתפשה כמקרבת את הניצחון. הנאצים ערכו מצעדי לפידים, שרפו ספרים, שרפו בתי כנסת, שרפו ערים שלמות באמצעות הפצצות מהאויר, שרפו קהילות אוכלוסייה אזרחית בתוך מבנים, ושרפו גופות במשרפות ענק משוכללות במתקני השמדת אדם המוניים. השואה היתה, מזווית זאת, שיא של פולחן דתי. המילה HOLOCAUST נוצרה באמצעות חיבור שתי המילים היווניות HOLO-CAUSTUS, שמשמעותן ''שריפה מלאה''. היא במקורה ''הקרבה דתית של בעלי חיים בדרך של שריפתם עד תום''. 

מדיניות ''האדמה החרוכה'' היתה נר לרגלי היטלר, שפקד להרוס כל דבר שיכול היה להיות להם לעזר לבעלות הברית. לדוגמא מכתב מהימלר למפקד הכללי של האס-אס באוקראינה, מספטמבר 1943: ''המטרה שיש להשיג לאחר שתפונה אוקראינה היא שאף בן אנוש, ראש בקר, שק חיטה, ותחנת רכבת, לא יישארו מאחור. שלא יישאר אף בנין עומד על תילו, אף מכרה שמיש למשך שנים רבות, אף באר שלא תורעל. האויב חייב למצוא ארץ חרוכה והרוסה לחלוטין''. 

הטיל הוא אש אינסופית, המחוברת ממספר מרכיבים שונים, שכל אחד מהם הוא מושכל יחידני. כמו חבורת גיבורי העל, מרכיבים אלה התעצמו יחד לכדי מושכל יחידני החזק פי כמה מכל מרכיביו בנפרד. שלהבתו באה לידי ביטוי בכל אחד משלבי מעופו: הוא מלא דלק ההופך לבעירה הנראית לעין במרחק רב, ובראשו מוצבים ראש נפץ, לווין, או חללית מאוישת. החללית המאוישת מכילה את כל המערכות הדרושות לחיים בחלל הריק. החיכוך באטמוספירה לקראת החזרה לכדור הארץ עוטף אותה בלהבות, אך היא מצליחה לנחות בשלום. לפיכך, השפעת הטיל, על כל רבדיו, היא עמוקה ומותירה רושם מקיף ומורכב, והטיל הוא גם נר זיכרון. ניצולי השואה וצאצאיהם חפצים למלא את החלל שנוצר בעקבות השואה, ולקום מתוך האפר. אך האש מכלה את העבר. הוא אינו קיים עבורה. היא מנציחה את ההווה. היא הסחת הדעת של הטלוויזיה, המשמשת תחליף קל לכל. הטיל, כנר זיכרון, מאיר את נתיב החיפוש אחר מורשת העולם שאבד.

הקיברנטיקה

תורת הקיברנטיקה מספקת כלי ומסגרות תיאורטיות להבנת התנהגות מערכות מורכבות, טכנולוגיות וחברתיות כאחת. הטיל מתאים ביותר כדוגמא: הוא מערכת מורכבת בעלת מרכיבים רבים: מנוע, כנפיים, מערכת בקרה, מערכת הנעה ומערכת ייצוב. המרכיבים האלה חייבים לפעול יחד בצורה הרמונית כדי שהטיל יוכל לתפקד כראוי. טיל הוא מערכת עצמאית: הוא מסוגל לפעול באופן עצמאי, ללא צורך בהתערבות אנושית מתמדת. טיל הוא מערכת רב-רמות: הוא מורכב ממערכות קטנות יותר, הפועלות יחד כדי ליצור את המערכת הגדולה יותר. 

הקיברנטיקה היא תורת תרגום ארגון שהתחילה להתפתחה במלחמת העולם השנייה,  בניסיון לשלב בין האדם למערכות הגנה אווירית במטוסי B-17,  מורכבות ומתוחכמות וחדישות בשעתן, במטרה לעצור את מכונות המלחמה הנאצית והיפנית. עיקרה הוא היזון חוזר שלילי. היזון זה מושג באמצעות אלגוריתם של מבנה דעת מושגי. נורברט וינר ועמיתיו, ממציאי תורת הקיברנטיקה, התחיל מהאבחנה כי כדי לקבל טיפול מתמטי שלם ככל האפשר של בעיית הבקרה הכוללת, יש צורך להטמיע את החלקים השונים של המערכת לבסיס אחד, או אנושי או מכני. מאחר שהבנתנו את האלמנטים המכניים מקדימה בהרבה את ההבנה הפסיכולוגית שלנו, הם בחרו למצוא אנלוגיה מכנית. הם החלו לדמיין את החיילים ששלטו במטוסים ובתותחי הנ"מ כמכשירים מכניים, כדי שיוכלו לדמות את התנהגותם באמצעות נוסחאות מתמטיות. הם הבחינו שגם הטייס וגם תותחן המטוס התנהגו על בסיס של ''לתקוף או לברוח''. כל אחד מהם הגיב למה שהם כינו "משוב שלילי". על ידי המשגה של טייסים ותותחנים כמנגנוני סרוו, וינר ועמיתיו מצאו גם דרך לדמיין אותם במונחים של המטאפורה המיחשובית, המערכת האוטומטית שמסוגלת לווסת את עצמה. 

על ידי הדמיון של חיילים למנגנונים, הונח הבסיס לחזון של האדם האוטומטי והארגון האוטומטי, שיילווה את החיים הציבוריים האמריקאים גם בשנות ה-1960. נוצרה דוגמה למערכת שבה אנשים ומכונות משתפים פעולה, מגבירים את יכולותיהם, חולקים שליטה, ובסופו של דבר משרתים את טובת האדם. במהלך העשורים הקרובים, חזון זה של מערכות אדם-מכונה מיטיבות, של זרימות מעגליות של מידע, התגלה ככוח מניע בהקמת המכלול הצבאי-תעשייתי-אקדמי.  ניתן היה לראות בחברה כולה מערכת המבקשת ויסות עצמי באמצעות עיבוד מסרים. באנלוגיה של וינר, מערכות מידע ציבוריות, כמו התקשורת, שימשו כמנגנוני סרוו. מסך הטלוויזיה הפך, לחברה כולה, מה שמסך המכ"ם היה לתותחן מלחמת העולם השנייה - מערכת משנה שדרכה ניתן למדוד ולהתאים את ביצועי המערכת החברתית הגדולה. וינר האמין שהתקשורת משמשת באופן אידיאלי לתיקון פעולותיהם של מנהיגים ציבוריים, בכך שהיא מציעה להם מידע מדויק על ביצועי החברה כולה.

החזון הזה עורר כמה פחדים. מחשבים עשויים לחרוג מטווח השליטה האנושית ולהתחיל לפעול בעצמם. מצד שני, הם עלולים להפוך לכלים של פוליטיקאים ובעלי הון חסרי רגשות, בעלי רצון לשנות לטובתם את  המוסדות החברתיים שבהם שלטו. הפחד מאוטומציה הדהד לאורך המחצית השניה של המאה העשרים, והופיע בביקורות רדיקליות. הקיברנטיקה יצרה מעגלים אינטלקטואליים חדשים. פרויקטי המחקר הצבאי הצבאיים של המלחמה הקרה הפכו את האוריינטציה המערכותית שלה לפרקטיקה יומיומית. פרויקטים רבים ריכזו מומחים ממגוון דיסציפלינות, ועבור המומחים המעורבים שנעזרו בה, הפכה תורת המערכות לדרך חיים. תחת עינה השולטת של "אליטת כוח", אמריקאים רגילים מצאו עצמם לכודים במסדרונות ובמשרדים, לא מסוגלים לדמיין, שלא לדבר על לקחת אחריות על מכלול עבודתם או חייהם. לאנשים רגילים הייתה חסרה היכולת להגיב על המבנים הגדולים - רציונליים ובלתי רציונליים - אשר הם היו בחלקם כפופים להם. החברה עברה תהליך מהיר של ריכוזיות ורציונליזציה, תהליך הנתמך בטכנולוגיות חדשות ונועד לסייע בבנייתן. "חברה טכנולוגית"  ו"טכנוקרטיה" היו כינויים לחברה זאת. החשש היה כי בעזרת ה"מגה-טכניקה" החדשה הזו המיעוט הדומיננטי יצור מבנה פלנטרי אחיד, עוטף כל, המיועד לפעולה אוטומטית. במקום לתפקד באופן פעיל כאישיות אוטונומית, האדם יהפוך לחיה פסיבית, חסרת תכלית, מותנית במכונה, שתפקידיה הנכונים, כפי שהטכנאים יפרשו, יוזנו לתוך המכונה, ויוגבלו באופן קפדני לטובת תאגידים חסרי פנים. הפרקטיקות השיתופיות של מחקר ופיתוח במלחמה הקרה כמעט ונסתרו מעיני הציבור. מבקרי תורת הקיברנטיקה חזו חברה המבוססת על מומחיות והיררכיה, הנשלטת על ידי ארגונים פירמידליים המנוהלים על ידי גברים לבנים מכופתרים, מפוצלים מבחינה פסיכולוגית. 

חזונות דיסטופיים אלה מצאו קהל מתנגד, גדול ונלהב, בקמפוסי המכללות של שנות ה-1960. המחשבים איימו באוטומציה מלמעלה, אבל הם גם הציעו דרכים ליצירת סדר דמוקרטי מלמטה. הקיברנטיקה איפשרה לא רק את הקישור בין פעילויות מחקר, פיתוח וייצור, אלא גם את הפיתוח של רשתות בין-אישיות ובין-מוסדיות חדשות, ואיתן יצירת צורה מרושתת של כוח. הסטודנטים הבינו שאם המוח הוא האתר הראשון של שינוי חברתי, אז המידע צריך להפוך לחלק מרכזי בפוליטיקה נגד התרבות השלטת. אם הפוליטיקה האלטרנטיבית הזו דחתה את ההיררכיה, אז מעגלי תורת המידע והמערכות עשויים להיות הגיוניים איכשהו לא כרעיונות על מידע בלבד, אלא גם כעדות מהעולם המדעי לנכונותה של פוליטיקה קולקטיבית. עבור חלק גדול מתרבות הנגד הרחבה יותר, הציעו התרבות, הקיברנטיקה ותיאוריית המערכות אלטרנטיבה אידיאולוגית. רבים בתרבות הנגד ראו בקיברנטיקה חזון של עולם שנבנה לא סביב היררכיות אנכיות וזרימות כוח מלמעלה כלפי מטה, אלא סביב מעגלים חוזרים של אנרגיה ומידע, הצומחים מלמטה כלפי מעלה. האידיאלים של תרבות הנגד התמזגו ברשתות המחשבים בצורה כזו, ששלושים שנה מאוחר יותר האינטרנט יכול היה להיראות בעיני רבים כסמל של מהפכת נעורים שנולדה מחדש. 

תורת הקיברנטיקה השלימה, במחצית השניה של המאה העשרים, תנועה מלאה מהשוליים למרכז וחזרה. מהצורך להתמודד עם הכוחות הצנטריפטליים הפועלים על הלוחמים במלחמת העולם השניה, היא הפכה למודל של התרבות הארגונית השלטת. מלב הארגונים השולטים היא עברה לכיוון צנטריפוגלי, כלפי חוץ, למאבקי הצעירים שאימצו את מבנה מעגלי הידע שבה לצורך שחרור אישי ותרבות נגד, שהפכה בסופו של דבר לתרבות זרם מרכזית באינטרנט. בשלהי המאה ה-20 וראשית המאה ה-21 התבססו שוב זרמים קיברנטיים צנטריפטליים בדעת הציבור במדינות שונות, עם עליית הימין הדתי והלאומי בהן. במדינות מגויסות, בעיקר במזרח התיכון, התבססו בשלטון מפלגות בעלות אוריינטציה דתית-הילכתית. ההלכה הדתית, המכתיבה למאמיניה סדר יום מא' עד ת', עולה בקנה אחד עם תורת הקיברנטיקה, ומשתלבת במארג השילטוני-בטחוני, ההדוק ממילא מחמת צרכי הבטחון הלאומי. 

מספקטקל לסיטואציה במעוף ובתעופה

 

גרף בסיסי

גרף עם טבלה בסיסית

גרף עם טבלה מפורטת

גרף וטבלה עם קנה מידה כרונולוגי 

גל החדשנות הטכנולוגית - נמשך כעשר שנים בממוצע

עדיף ה''דרון'' על ה''כטב''מ''

אחת המילים החשובות והנפוצות ביותר בתקשורת החדשות בימים אלה היא ה''כטב''מ'' - ראשי התיבות של ''כלי טיס בלתי מאויש''. 

לדוגמא כותרות אחרונות מהחדשות: 

אוקראינה פגעה בחמישה מטוסי קרב רוסיים באמצעות כטב"מים מקרטון.
אלביט תספק מערכת נגד כטב״מ להולנד.
צה"ל יירט בשמי עזה כטב"מ שטס לכיוון שטח ישראל.

באנגלית המקובלת בתקשורת, לביטוי העברי יש מקבילה מקורית וקולעת, מקיפה ורחבת משמעות הרבה יותר. זאת היא המילה ''דרון'' -  DRONE. מונח זה רווח בשפה האנגלית כשם כולל לנושא. 

כותרות חדשות אחרונות לדוגמא:

Russia Says it Downed Ukrainian Drone Near Moscow.

AI-powered drone beats human champion pilots.

Central Asia: Could Kazakh-Chinese joint venture export drones to Russia?

בשפה האנגלית, לפני השימוש הנפוץ בעולם התעופה, פירוש המילה DRONE היה ''רון'', אשר בתרגום לעברית הוא  גם ''זמזום'', ''המהום'' או ''פיזום''. 

התרגום לעברית של DRONE ל''רון'' הוא מבחינתנו החשוב ביותר כאן.

DRONE הוא, בשפה האנגלית הרווחת בתקשורת בימינו, כינוי מקיף לכל כלי הטיס הבלתי מאוישים, מצעצועים לילדים עד ענקיים וצבאיים, על כל סוגיהם. 

בשימוש חדשני זה, DRONE היא לפיכך מילת מפתח, המאגדת בתוכה מגוון עצמים, יחד עם כל ההקשרים הפסיכולוגיים והתרבותיים. הביטוי כורך הגדרה של שם עצם, פועל, וקריאה לפעולה. האמירות ''המדיום הוא המסר'', או ''אלוהים מתוך המכונה'', נכונות מאד לגביו. אפשר לומר ''הבגד עושה את האדם'', ו''הדרון עושה את המציאות'''. לפיכך,  יש מי שניסח את כלי הטיס הבלתי מאוישים כתופעה תרבותית.

ההקשרים הפסיכולוגיים הם,  מצד אחד, זיקה מרוחקת לכל מה שהוא נשלט מרחוק, ובניגוד לכך זיקה קרובה לכל אמירה מקורית אישית הבוקעת מתוככי הנפש. ''רון'' הוא פזמון העולה ומתפשט במרחב במעין היסח דעת, כחלק בלתי נפרד מחווית המעוף, המושרשת בנפש האדם. חווית המעוף הרוחנית נכרכת בימינו, באמצעות המילה ''דרון'', במציאות התעופה המעשית. 

''דרון'' היא מילה הדומה מאד, בצליל ובמשמעות, למילה העברית ''רון''. הביטוי ''דרון'' מתאים לדקדוק העברי, כי בפירוק המילה לשתי הברותיה, ה''ד'' היא קידומת מארמית שקיימת בביטויים רבים, כמו ב''סיעתא דשמיא'', ''בעידנא דריתחא'', ''סדנא דארעא'' ועוד. האות ד' ככלל, בצורתה ובהגייתה, מאפיינת משמעות הקשורה לפתיחה ומרחב כאשר היא נמצאת בראש מילה, כמו במילים: דלת, דרך, דקה, דמיון, דף, דלק, דגל, דהר, דור, דבר, דשא, דואר, דפק, דבורה, דלי, ועוד.

הביטוי ''דרון'', ככינוי מקביל בעברית למשמעותו התעופתית בשפה האנגלית, לא נקלט אצלנו. זאת למרות שהנושא הוא בעל שורשים ישראלים מפותחים: הדרונים האמריקנים, בדגמים הצבאיים הגדולים, הם בחלקם פרי המצאה ישראלית. תעשיית התעופה הישראלית היא מהמובילות בעולם בתחום זה. צה''ל עושה שימוש הולך וגובר בדרונים בפעולותיו. פעולות אלה דורשות דיוק רב, כי הן נעשות בלב אוכלוסיה אזרחית. 

במהלך השנים נוצרו בשפה עברית ביטויים אחדים לדרונים: מב''ט, מזל''ט , מל''ט, כטב''ם, כטמ''ם, רחפן, רב להב ועוד. הכינוי השתנה יחד עם התפתחות התחום.

מב''ט - מטוס בלא טייס, היה בין הכינויים הראשונים, ונפסל כנראה בגלל קרבתו לביטוי ''מבט לחדשות''.

מל''ט - מטוס ללא טייס, נפסל כנראה בגלל הדמיון למילה ''נמלט''. מב''טים ומלט''ים בחיל האויר היו גדולים ובעלי מנועי סילון. מתוצרת ארה''ב, שהשתמשה בהם כבר במלחמת וייטנאם

מזל''ט - מטוס זעיר בלא טייס, רווח בשנים הראשונות להפעלתו המבצעית השוטפת בחיל האויר, ונפסל כנראה בשל קרבתו לביטוי ''מזל''. המזל''טים היו בעלי מנועי בוכנה, והשתמשו בהם במלחמת לבנון, בכינוי ''זהבן''.

כטב''ם - כלי טיס בלתי מאויש, הוא הכינוי הנפוץ ביותר בשנים האחרונות, ושגור על פי כל.

כטמ''מ - כלי טיס מאויש מרחוק, הוא הביטוי החדש שהפך לתקני בחיל האויר. הכטב''מים והכטבמ''ים הם כלי טיס בגודל מטוס קטן, בעלי מצלמות, סנסורים, וחימוש, שהפכו לכלי הטיס העיקרי בחילות האויר בעולם. דגמים קטנים יותר נפוצים בחילות היבשה. חלקם פועלים בשיטת ''שגר ושכח'' או ''נחילים''.

רחפן - כינוי לכלי טיס דמויי הליקופטר בעל להבים אחדים, בעל מנוע חשמלי, לרוב קטן ובאזרחות, אך בעל יכולות משודרגות של צילום וניווט.

רב להב - כינוי שהחליף ברשות התעופה האזרחית את ה''רחפן'', במטרה לדרג משקל ומספר להבים גדול.

''דרון'' הוא הכינוי המוצע כאן להחלפת שלל הכינויים שפורטו, המעידים על המבוכה הקיימת בהכלת הנושא במדינת ישראל.

הרון הוא הבסיס של היצירה המוזיקלית. הוא הצליל התומך במנגינה. המרכיב ההכרחי שמקיים את הזהות של המלודיה  המפותחת. הרון הוא ביטוי החירות של היחיד בעבודתו, והקבוצה המלוכדת.

האות ''ד'' בתחילת המילה יוצרת דגש חיוני, כשימוש היחס הדקדוקי ''מן''.

באמצעות הכינוי ''דרון'' כלי הטיס הבלתי מאוישים מוצאים את מקומם המלא בעולם.

מניפת איומי הטילים של הציר השיעי

מניפת האיומים השיעית מצפון על ישראל, מבוססת הטילים בטווחים שונים, כוללת את: איראן, הגדה, סוריה, לבנון, עזה. זאת מניפה רציפה מבחינה גיאוגרפית, מכוונת נגד הקואליציה הרציפה הסונית שמדרום הכוללת את: ירדן, ישראל, סעודיה, מצרים.

המניפה הפרושה הממוקדת על ישראל מאפשרת לאיראן, השולטת בקואליציה, לחוש היטב בכל תזוזה ביחסי הכוחות ולפעול בהתאם, בלי להצטרך למודיעין סמוי חזק, אלא באמצעות הניסיון המצטבר בשטח בלבד.

התעופה כטכנולוגיה משבשת

 חשיבות התעופה לא זכתה עד כה לביטוי הולם במחקר ההסטורי.  התעופה היא טכנולוגיה חדשנית משבשת. יש מהפכות טכנולוגיות רבות אשר שינו את המציאות החברתית-כלכלית בעולמנו באופן מואץ. הוגי הדעות המודרניים מצאו שם מיוחד למהפכות אלה: Disruptive Technology. מהפכה טכנולוגית משבשת מתאפיינת בכך שהמצאה טכנולוגית מהפכנית משנה את הסדר הכלכלי לחלוטין בתוך כעשר שנים. זאת כאשר תחילתה של המהפכה הוא באינספור סטרטאפים כושלים לאורך שנים רבות, אשר במהלכן הציפיות לגביה משתנות בלי הרף, מנבואות מזהירות לתחזיות קודרות. המצאה כובשת את כל השוק, ועושה זאת בצורה מטאורית, לאחר דורות שבהם בני האדם התרגלו לקיומה של טכנולוגיה מיושנת יותר.

הגרף המאפיין את המהפכה המשבשת הוא כמעט אנכי, לאחר התחלה אופקית ורדודה מאד. הדוגמא שמביאים ההוגים היא המכונית. בשנת 1905 כמעט ולא היו מכוניות ברחובות, ורחוב התחבורה התנהלה באמצעות סוסים ועגלות. בשנת 1915 כמעט לא נותרו עגלות עם סוסים, והמכוניות הפכו לכמעט מאה אחוז של אמצעי התחבורה.

לערך במהלך העשור השני של המאה העשרים  התרחשה מהפכת התעופה כטכנולוגיה משבשת. המטוס החליף את ספינת האויר. לאחר המהפכה הראשונית התחילה שרשרת מהפכות נוספות: מטוס העץ התחלף במטוס המתכת, שהתחלף במטוס הסילון, שהתחלף בטיל, שהתחלף בדרון. למהפכות הללו נוספו מהפכות משנה משמרות רבות, כמו אמצעי ניווט מתקדמים, שכלולים אוירודינמיים, מנועים משופרים, מיחשוב ועוד. אחד המאפיינים של מהפכות משבשות הוא שבעקבותיהן מתחסלים רוב העסקים בענף,  ובודדים בלבד נותרים. 

אנשי האקדמיה מתקשים לעקוב אחר השינויים המהירים,  ולתת לתעופה את המקום ההיסטורי המרכזי הראוי. אנשי חילות האויר מודעים לכך כי התעופה היא סטארט אפ תמידי. הם תובעים ומקבלים תקציבי ענק, לעיתים עד כחמישים אחוזים מהתקציב הצבאי הכולל. הם נמצאים במרוץ מתמיד מול חילות אויר של מדינות אויב.

לעיתים מספיק יתרון טכנולוגי קל על מנת להכריע במלחמה. יתרון כזה נבנה בעמל של שנים רבות. הוא בא לידי ביטוי בקרבות שנמשכים לעיתים לא יותר מאשר שעות אחדות. למרות הזמן הקצר, קרבות אלה משנים את פני ההיסטוריה. דוגמאות קרובות ממדינת ישראל הן: היתרון האיכותי של חיל האויר במלחמת ששת הימים, היתרון האיכותי של חילות מצרים וסוריה בטילי קרקע-אויר במלחמת יום הכיפורים, היתרון האיכותי של חיל האויר הישראלי בדרונים ופצצות מונחות במלחמת לבנון הראשונה. 

את מהפכת הדרונים אפשר להקביל למהפכת השימוש ברכב חשמלי, המאופינת בשלושה תהליכים מתלכדים: אנרגיה זולה, אוטונומיות, ציים. המשמעות של כל אלה היא, בין היתר, שחברות ומדינות בודדות בלבד ישלטו בשוק זה.

ירידה ברכבל מתחנת האוניברסיטה למרכזית המפרץ בחיפה

החלונות השונים בסרט ''עין בשמיים''

 

עלילת הסרט ''עין בשמים'' עוסקת, בחלקה הגדול, בילדה המוכרת לחם צמוד לבית שבו נמצאים טרוריסטים, העומדים להיות מחוסלים באמצעות ירי טיל מכטב''ם, וקיים חשש שהיא תיפגע אנושות מהירי. 

הסרט מתאר מבצע צבאי מנוהל מרחוק, באמצעות התקשורת האלקטרונית והכטב''מים, במינימום מעורבות של כח אדם לוחם בשטח. יש לסרט מקבילות רבות במציאות ימינו. 

בסרט מופיע מרקע המחשב בסצנות רבות. במקביל למרקע-חלון זה על גרסאותיו השונות, גם חלון הבית הרגיל הוא מרכיב חזותי בולט בסרט. בנוסף לשני סוגי חלונות אלה, יש מטאפורות ''חלון'' חשובות אחדות בסרט, המופיעות באמצעות עצמים שונים. היצוג הרב והמובנה של החלונות בסרט הופך אותם למיתוס מנחה, מודל לחיקוי הנחרת בהכרת הצופים.

מאמר זה מנתח קטעים נבחרים בסרט בהם מופיעים ''חלונות'' לסוגיהם השונים. נצפו בסך הכל מעל 75 קטעים בהם יש להופעתם משמעות. מביניהם מסוקרים להלן  הבולטים ביותר. גלרית התמונות מופיעה בתחתית הפוסט.

א. החלון המטאפורי

התמונה הראשונה בסרט היא פתח תנור ביתי פרימיטיבי, שבו אופה האמא של הילדה לחם. המצלמה מגיחה מקרבו החשוך של התנור אל פתחו המואר, ומשם לחצר הבית בו מתגוררת הילדה. פתח התנור הוא חלון מטאפורי מרשים, בניגוד לכל ציפיה מפתיחה רגילה, ובפרט מסרט אשר שמו הוא ''עין בשמיים''. בדרך זאת הצופה מודע, מהרגע הראשון, שממתין לו דיון חזותי בנושא התצפית האנושית. תמונת התנור מזכירה את הסצנה האחרונה בסרט ''שליחות קטלנית'' [1984], שבו המחסל הרובוטי מהעתיד נמחץ ומחוסל בכבשן פלדה. סדרת סרטים  עתידניים זאת, שבה המכונות משתלטות על המין האנושי, מציגה ביטוי קיצוני למציאות ימינו, המוצגת גם בסרט ''עין בשמיים'': האוטומציה והאינטליגנציה המלאכותית הולכים ומשתלטים על המין האנושי.  

לפתח התנור המטאפורי אפשר להוסיף עוד חלון מטאפורי משמעותי בסרט, והוא השולחן המאולתר שעליו פורשת הילדה את הלחמים למכירה. חלון זה מופיע על המסך פעמים רבות, בעיקר ממבט העל של הכטב''ם הצופה ומכוון אליו, והוא אחד התמונות הזכורות ביותר מהסרט. השולחן הוא חלון מטאפורי, כיוון שהוא מסגרת ברורה, שבתוכה מוצגים תכנים שונים, המשקפים באופן ממוזער את הפעילות האנושית. 

חלון מטאפורי שלישי הוא הדליים שמוכר הסוכן החשאי ''רינגו'' בשוק, כמסווה לפעילות המעקב שלו על בית הטרוריסטים. גם הדלי הוא חלון מטאפורי שכן בתוכו, המלא מים בדרך כלל, אפשר למצוא השתקפות ממוזערת של הפעילות האנושית.

חלון מטאפורי רביעי, המאולתר ביותר, הוא הבלוקים שעליהם ניצבת גרוטאת המכונית שרינגו מסתתר תחתיה בעת שאנשי המיליציה המקומית, החושדים בו, רודפים אחריו. רינגו צופה במתרחש דרך פתח בבלוקים אלה. זה חלון סמוי, שהוא צוהר לעולם של תקווה.  

ב. החלון האדריכלי 

החלון הפנורמי, זה התופס כמעט קיר שלם בבית, מופיע באופן בולט בסצנות אחדות בתחילת הסרט. הוא מייצג את התרבות המערבית הנאורה, הבריטית, ושקיפות אוניברסלית. 

החלון הפנורמי הראשון מוצג מיד בסצנה השניה בסרט, לאחר ''חלון התנור''. זה החלון בביתה הפרטי של הקולונלית בסאסקס, אנגליה. השעה היא לפנות בוקר, התאורה היא ערפילית, והתחושה היא של מציאות בלתי מוגדרת, מיסטית. המצלמה עוקבת אחריה כשהיא עדיין מנומנמת ועוטה חלוק, מוציאה את הכלב לחצר, ופותחת את המחשב.

לאחר דקות אחדות, בהן ניסקר כל המתווה העלילתי של הסרט, מופיע חלון פנורמי נוסף, בחדר הספריה של הגנרל, שהוא שותפה של הקולונלית לקבלת ההחלטות במבצע. האור הוא כבר אור יום. הגנרל משוחח עימה בטלפון, כשגבו למדפי הספרים והוא מביט באורח מהורהר בחלון הענק. 

חלונות פנורמיים נוספים המופיעים בסרט הם של טרמינל הנוסעים בנמל התעופה בניירובי, שם ממתינים סוכנים חשאיים להגעתם של הטרוריסטים. בכל פעם שאחד מהם מגיע, חלונות הטרמינל נראים מאחוריו. באחת הסצנות רואים גם את מירקע הסמארטפון שבאמצעותו מצלם הסוכן החשאי. מרקע הסמארטפון הוא כיום החלון הממוזער האולטימטיבי. 

חלון פנורמי נוסף הוא חלון הראווה בחנות שבה קונה הגנרל צעצוע לנכדתו. מבעד לחלון זה נשקף מראה רחוב לונדוני יפה, עם עצים נטועים. זה מראה הציביליזציה במיטבה, שעומד בניגוד גמור למראות הכאוס בשכונת עוני בניירובי, ומשקף את האידיאלים שעליהם נלחמת אנגליה. 

דרך החלונות והדלת בביתה של הילדה בשכונת עוני בניירובי משתקפת המציאות המקומית. דרך אחד החלונות רואים את המסגד הענק, שמאפיל על שמי התכלת. דרך הדלת רואים לקוח שנכנס לבית מלאכה בחצר. בשעה שהילדה מכינה שיעורי בית, חודר מבעד לחלונות אור עז, ועוטף אותה בהילה.

ג. המרקע האלקטרוני

המרקע האלקטרוני של המחשב, בגדלים וסוגים שונים, הוא הבולט ביותר בסרט, ומופיע לכל אורכו.

בפעם הראשונה הוא בסצנה השניה בסרט, בה פותחת הקולונלית את המחשב האישי בביתה, ומתחילה בדרך זאת את שגרת הפעילות היומית. 

בפעם השניה היא צופה במרקעי תצוגה ענקיים. זאת לאחר דקות אחדות מתחילת הסרט, וכשעה מזמן תחילת העלילה. היא לבושה במדי צבא, בתוך הבונקר שהוא חדר המבצעים שלה. מרקעים ענקיים מוצבים על כל הקירות והשולחנות, ומעניקים תמונת מצב מכל מקום ברחבי הגלובוס, תוך כדי קשר אינטראקטיבי עם מקבלי ההחלטות והמפעילים השונים.

מרשימים לא פחות הם המרקעים בחדר הבקרה הקטן של מפעילי הכטב'''ם בבסיס בנוואדה, עימם הקולונלית נמצאת בקשר שוטף. 

סט נוסף של מרקעים מרשימים נמצא באולם הפענוח בפרל הרבור, שבו מזהים את הטרוריסטים על פי צילומי פנים חלקיים שלהם שהכטב''ם קלט. מרקעים אלה, יחד עם המרקעים בקרון הבקרה בנוואדה, הם המשוכללים ביותר, שכן הם מאפשרים,  באמצעות מגע אצבע על המסך, הגדלה עד לפרטים הקטנים ביותר.

סט מרקעים נוסף נמצא בחלל הסגור של מכונית מסחרית גדולה, שבתוכה יושבים הסוכנים החשאיים המקומיים בניירובי, שעוקבים אחר הטרוריסטים. 

בחדר המבצעים של המיניסטריון הממשלתי, בו דנים במבצע הגנרל, השר הממונה, היועץ המשפטי ועוזריהם, יש על הקיר שורה של מרקעים גדולים. המרקעים בחדר גדול זה הם צנועים יחסית יותר, דומים ללוח בכיתה. זאת לעומת המרקעים בחללים קודמים, הממלאים את כל שדה הראיה. 

המחשב האישי הנייד מופיע אביזר חיוני. הוא נמצא אצל הגנרל בלונדון, אצל שר החוץ הבריטי השוהה במלון בסינגפור, ואצל המפקד של כוחות הצבא המקומיים, שנמצא בכוננות במחסן בניירובי. 

המירקע האלקטרוני המרתק ביותר בסרט הוא גם הקטן ביותר. זהו הסמארטפון האישי המיוחד של הסוכן החשאי ''רינגו''. הוא מטיס באמצעותו רחפן מיניאטורי בצורת חיפושית. 

ד. מצלמות הכטב''מים והרחפנים

מצלמות הכטב''מים והרחפנים הם סוגת משנה של המרקע האלקטרוני, המאופיינת בכך שהמצלמה שמותקנת בהם מאפשרת צילום כמעט ללא הגבלת מקום וגודל. מצלמות אלה הם 'חלונות תקשורת', מסגרת מופשטת המאפשרת חשיפת-יתר. התמונה מתוחמת בשרטוטי קואורדינטות ובצלב מטרה. השידור החי במהלך המבצע מופיע במרקעים הצבאיים ברחבי תבל, וצופים בהם מרותקים למסך. 

מצלמת הרחפן הקטנה ביותר היא זאת של החיפושית שמפעיל רינגו. רינגו יושב בשוק, תחת מסווה של מוכר דליים, בקרבת בית הטרוריסטים. הוא שולף את החיפושית מתא סמוי בקופסת סיגריות, ומטיס אותו באמצעות הסמארטפון. 

גדולה יותר היא מצלמה המורכבת על ציפור מכנית בצורת יונק דבש. באמצעותה מנסה ללא הצלחה, הסוכנת החשאית במכונית המסחרית, להציץ אל הנעשה בבית, שחלונותיו מכוסים בוילונות.

הכטב''ם הגדול ביותר בסרט דומה בצורתו וגודלו למטוס קטן. הוא בעל מצלמה עוצמתית במיוחד, מצויד גם בטילים, ומסוגל לשהות באויר במשך יממות אחדות בגובה רב. סוג כטב''ם צבאי זה מחליף כיום את המטוס המאויש במשימות רבות. 

אפשר לעסוק בפול וירילו בהקשרים פילוסופיים, פוליטיים, חברתיים, אדריכליים, צבאיים, אמנותיים ואחרים, אך הוא הצהיר על עצמו בפשטות כאדם בעל חשיבה חזותית, והגותו הנרחבת היא בנושא המדיה החזותית. הסרט ''עין בשמיים'' הוא, לכאורה, סרט פעולה צבאי, ואפשר לעסוק גם בו בהקשרים שונים, אך בליבתו הוא עיסוק של הצלם במצלמה ובמדיה החזותית. ויריליו והסרט הם, כל אחד בנפרד, צמד סטרוקטורלי שמאופין בחיבור בין האדם לדימוי החזותי. השילוב המתבקש בין שני הצמדים הנפרדים, שנעשה במודע ככל הנראה, יוצר יחד צמד חדש, שמגדיר את הטוטאלית של החשיבה החזותית בימינו. החשיבה הסינמטית מופיעה בסרט העלילתי בתמציתיות שעשויה לשמש אבן פינה, בזכות סגנונו הריאלי. טוטאליות זאת מתבטאת בימינו, בן היתר, בשימוש בסמארטפון בכל מקום.

גלריה של החלונות בסרט ''עין בשמיים''

א. החלון המטאפורי

פתח תנור אפית הלחם בבית של הילדה	השולחן שעליו מניחה הילדה לחמים למכירה
הדליים שהסוכן החשאי מוכר בשוק בעזרת ילד	הסוכן המסתתר מציץ מבעד לבלוקים

ב. החלון האדריכלי 

החלון הפנורמי הפונה לגן בבית הקולונלית	החלון הפנורמי בחדר הספריה של הגנרל
החלונות הפנורמיים בטרמינל נמל התעופה בניירובי	אור רב חודר מבעד לחלונות ומציף בהילה את הילדה

ג. המרקע האלקטרוני

מרקע המחשב האישי בבית הקולונלית	המרקעים הגדולים הרבים בבונקר המבצעים בלונדון
המרקעים בקרון הבקרה של מפעילי הכטב''ם בנוודה	המחשב הנייד של שר החוץ הבריטי בסינגפור

ד. מצלמות הכטב''מים והרחפנים

הסמארטפון שמפעיל הסוכן המטיס רחפן-חיפושית	רחפן זעיר בצורת ציפור שצופה על בית הטרוריסטים
הכטב''ם שדומה למטוס עם המצלמה בגחונו