התעופה ותורת היחסות

 

חוט העלילה המוביל ממחנות ההשמדה אל פצצת האטום הוא מדהים, חסר תקדים אפילו במימדים תנכיים. זאת מציאות העולה על כול דימיון. אך הקשר בין אלברט איינשטיין לאדולף היטלר, למרות שהוא מובלע כמובן מאליו בכל התייחסות לשואה, אינו מובהר. הניצחון הגדול במלחמת העולם השנייה, שהושג לבסוף באמצעות הנשק האטומי, מאפיל על העבר. היטלר ואיינשטיין היו אזרחי אותה מדינה וגדלו בה באותה תקופה. הנסיבות הביאו את שניהם להפוך למה שהיו מאוחר יותר בחייהם. איינשטיין הפך למדען ואדם טוב לב. היטלר הפך לדיקטאטור נורא מכל אלה שקמו לפניו ואחריו. 

בילדותם של איינשטיין והיטלר טרם פותחה תאורת החשמל, והאש הייתה המקור היחיד של האור, באמצעות נרות, עששיות, וכדומה. השמן הדרוש למאור היה יקר, הופק באמצעים אקזוטיים ובפרט ציד ליוויתנים. עם המצאת החשמל כמו נעלם הקשר הבראשיתי איש-אש. כשנעלם החיפוש הישיר אחר האש, בא במקומה האלקטרו-מגנטיזם. לחשמל, התגלית הפיזיקאלית הגדולה ביותר במאה התשע-עשרה, היו גם היבטים ברפואה, ולדוגמא בהבנת המוליכות של תאי עצב. יכולת ההשאה האלקטרו מגנטית, הייתה ביטוי עז לחיבור באדם בין הפנימי לחיצוני. החשמל נתפש כמקור החיים. מבנה האור הפך להיות נושא למחקר פיזיקאלי חשוב. זאת בפרט לאחר שהתגלה כי מהירותו המדהימה אחידה בכול היקום. המדענים שחתרו להבין לעומקם את מסתורי הבריאה התחלקו לשתי אסכולות. האחת שראתה באור גל, והשנייה שראתה בו חומר. התפישה של אור כגל עולה בקנה אחד עם החשיבה הנוצרית. האור כגל הוא מופשט, אבסטרקטי, אבסולוטי, היולי, מיסתורי. מקומו בשחקים והוא מהווה מקור לכמיהה, בהיותו בעל קלילות בלתי מושגת. האור כחלקיק הוא מוחשי יותר, ארצי, יחסי, כרוך בכוח המשיכה. החיבור בין האור לקלילות הוא מאושיות ההוויה האנושית כי האור שאנו מדליקים מקל עלינו את החשיכה. הסינתזה בין האור למימד האנכי מאליה דרך המילה LIGHT. כמעט בכל שפה נמצא את השימוש הכפול הזהה בה. אותה פעולת תבונת האדם מושכת הן לאור והן לגובה. סינתזת האור, הצליל והקלילות יוצרת נסיקה אנכית. בנסיקה האנכית כוחות הסביבה תומכים בנפש בכנפיהם. זאת סינתזת ההיטהרות והגמול, המוסרית והגופנית, בעלת ההשפעה על קו החיים, שהוא שרעף האוויר הדינאמי. כל מה שהוא בעל שקיפות, קל ומלא צליל, קובע רפלקס מותנה בדימיון. למרות זאת, למדע טרם הייתה ידועה באותה עת הנוסחא המחברת בין אור לכוח המשיכה, ויוצרת בדרך זאת את המעוף. רבים מאד מאזרחי תבל מצאו את התשובה בכתות מיסטיות ולאומיות. בגרמניה של שלהי המאה התשע-עשרה התפתחה על רקע זה תנועה לאומנית בעלת בסיס עממי רחב. היטלר התבשם בדימויי שליטה אוירית. מעונו הרישמי העיקרי היה במתחם מבוצר במרומי הרי האלפים. שם התגורר מרבית הזמן, התבודד, וקיבל את החלטותיו שחרצו את גורל העולם. כישוריו המילוליים של היטלר הם שהעלו אותו לשילטון. נאומיו יצרו סמיכות בין המעוף הניטשאי למציאות היומיום. מדע הדיבור דומה מאד למדע האווירודינמיקה. חוקים דומים מסבירים את עילוי המטוס ואת הקול האנושי. כישוריו הלשוניים של היטלר היו ביטוי של זיקתו לעולם התעופה.

קרוב לוודאי שגם אלברט איינשטיין המדען הצעיר עקב בעניין רב אחרי התפתחות המצאת המטוס, והתפתחותו הפנימית הושפעה מכך. רוב ממציאי המטוסים עד האחים רייט בנו להם כנפיים שחובטות באויר, והטיסה באמצעות כנף קבועה הייתה מהפכנית. ייתכן והסתירה שקיימת לכאורה שבין הטיסה במטוס לחוקי ניוטון העלתה את איינשטיין על המסלול שהביאו לגיבוש תורת היחסות שלו. בשנת 1905, שנתיים לאחר הטיסה הראשונה של האחים רייט, כאשר תהודת המצאת המטוס בעל הכנף הקבועה מכה גלים ברחבי תבל, פירסם אלברט איינשטיין, את החיבורים המדעיים שזיכו אותו בתהילת עולם, בהם ניסח באופן מדעי את הקשר בין אור לכוח המשיכה. חווית ההארה הראשונית של אלברט איינשטיין הייתה רכיבה אינסופית על קרן אור, שאותה עבר בגיל 16. היה זה ביטוי עז של החיבור בין האור הפנימי לחיצוני. הקרן נעה, בתחושתו, ממעמקי נפשו אל עבר האינסוף. התגלית המדעית הראשונה של איינשטיין בבגרותו הייתה המשך להארה זאת. היא קובעת כי מכיוון שקרן האור שווה במהירותה בכול מקום, הרי המציאות כולה סובבת סביבה, ולכן המציאות נתפשת באורח שונה מאדם לאדם. האור הוא קבוע שסביבו סובבת כל המציאות כולה, כמו שאדם שנוסע ברכבת, או טס במטוס, חש שהוא קבוע במקומו לעומת המציאות שחולפת בחוץ, שהיא משתנה ויחסית עבורו. המסקנה השנייה שהסיק איינשטיין הייתה קביעת הקשר בין האור לחומר באמצעות המילה LIGHT, שבשפות האירופאיות משמשת לציון שני מושגים שונים: 'אור' ו'קלילות'. כיוון שהאור מצוי בעוצמה שווה בכול, מן הדין שהוא חומר לפחות בחלקו. איינשטיין תיאר את האור כמהות שהיא בחלקה חומר ובחלקה גל. זהו תיאור דינאמי, סינתזה של ישות והתהוות. בשלב השלישי איינשטיין תיאר את הקשר בין אור לקלילות באופן טבעי, ממש כמו אצל המשוררים, באמצעות עיקרון השקילות. אדם שטס במטוס שנוסק וצולל בבבת אחת מתחיל לרחף ואינו חש במשקלו. הוא לא יכול לקבוע האם הוא למעשה נופל תחת השפעת הכבידה, או פשוט משייט ומרחף לו באזור שהתנועה בו זהה. האצה וכבידה גורמות לאותה תוצאה. אפשר לתאר את הנוסחא המפורסמת שלו, אנרגיה = מסה כפול אור בריבוע, כחווית טיסה במטוס. היא מבטאת את תחושת הריחוף הקבועה במציאות משתנה. לפי תורת היחסות הכללית של איינשטיין אותה פרסם בשנת 1915, עשר שנים לאחר פרסום תורת היחסות הפרטית, זה לא שמסה אחת מפעילה כוח על מסה אחרת אלא שהמסה גורמת לעיקום של המרחב, והעיקום הזה מורגש ככוח משיכה. היקום של איינשטיין הוא יקום מכונף. זאת התחושה של 'נשמת גומי' ההולכת ונמתחת מקצה העולם ועד קצהו, מתפשטת ומתכווצת לפי הצורך בדומה לכנפי הציפור באויר. 

לאחר עלית הנאציזם לשלטון איינשטיין התכונן למאבק הארוך להצלת אירופה מהפאשיזם. פעולותיו הראשונות כללו ניתוק קשרים עם גרמניה תוך שהוא מוותר על האזרחות. בחודש מרץ 1933 השיב את הדרכון שלו. כמוכן הוא נתן הכרזות פוליטיות שאפיינו את השקפותיו הפוליטיות אודות חופש פוליטי, והאשים הממשלה הנאצית בפעולות הברוטאליות שננקטו כנגד האזרחים היהודים. 

תורת היחסות של איינשטיין הייתה הבסיס לפיתוח הפצצה האטומית, שנעשה בעיקר על ידי פליט יהודי מהנאצים, הפיזיקאי ליאו זילארד. לאיינשטיין היה ספק לגבי היכולת להגיע בימיו לביקוע האטום, שאת היסודות התיאורטיים שלו קבע בתורתו. הניסיונות הפיזיקאליים בנושא התבצעו באינטנסיביות ברחבי תבל, כולל בגרמניה הנאצית, אך במהלך שנות השלושים של המאה העשרים הסתיימו עדיין ללא הצלחה. פריצת הדרך התרחשה כאשר התגלה על ידי ליאו זילארד החלקיק שבאמצעותו אפשר להפציץ את ליבת האטום ולגרום לביקועו. זילארד גילה גם כי החלקיקים המשתחררים מאטום אחד פועלים בתגובת שרשרת על האטומים הסמוכים ומפרקים גם אותם, ובדרך זאת משתחררת אנרגיה עצומה מכמות חומר זעירה. ליאו זילארד חרד מהיכולת הנאצית לפתח פצצה כזאת, ושכנע את איינשטיין לכתוב את מכתבו המפורסם בנדון לנשיא רוזוולט. למעשה, המדענים הנאצים הבכירים כתבו כי היהודים מחרחרים ומסיתים בדאגתם לנושא הפצצה הגרעינית ותיאורית היחסות. הם הגדירו את תורת היחסות כ'תוצר של מוחות זרים ועוינים לגזע הארי'. בעיקבותיהם, התייחס היטלר לפיסיקה הגרעינית כאל ''פיזיקה יהודית''. הגישה אומצה על ידי רוזנברג, שר החינוך, שקטע את התמיכה במחקר הגרעיני. המדענים הנאצים חשבו גם שהפיתוח בנושא ישא פרי מאוחר מידי להכרעה במלחמה. אלברט ספיר כתב שלו היו מרכזים את כל המשאבים, הייתה הפצצה מוכנה לשימוש ב-1945. בפועל השקיעו הנאצים בפיתוח הטיל הבליסטי V-2 הרבה יותר מאשר בפיתוח הנשק האטומי. 

התעופה ותורת היחסות

חוט העלילה המוביל ממחנות ההשמדה אל פצצת האטום הוא מדהים, חסר תקדים אפילו במימדים תנכיים. זאת מציאות העולה על כול דימיון. אך הקשר בין אלברט איינשטיין לאדולף היטלר, למרות שהוא מובלע כמובן מאליו בכל התייחסות לשואה, אינו מובהר. הניצחון הגדול במלחמת העולם השנייה, שהושג לבסוף באמצעות הנשק האטומי, מאפיל על העבר. היטלר ואיינשטיין היו אזרחי אותה מדינה וגדלו בה באותה תקופה. הנסיבות הביאו את שניהם להפוך למה שהיו מאוחר יותר בחייהם. איינשטיין הפך למדען ואדם טוב לב. היטלר הפך לדיקטאטור נורא מכל אלה שקמו לפניו ואחריו. 

בילדותם של איינשטיין והיטלר טרם פותחה תאורת החשמל, והאש הייתה המקור היחיד של האור, באמצעות נרות, עששיות, וכדומה. השמן הדרוש למאור היה יקר, הופק באמצעים אקזוטיים ובפרט ציד ליוויתנים. עם המצאת החשמל כמו נעלם הקשר הבראשיתי איש-אש. כשנעלם החיפוש הישיר אחר האש, בא במקומה האלקטרו-מגנטיזם. לחשמל, התגלית הפיזיקאלית הגדולה ביותר במאה התשע-עשרה, היו גם היבטים ברפואה, ולדוגמא בהבנת המוליכות של תאי עצב. יכולת ההשאה האלקטרו מגנטית, הייתה ביטוי עז לחיבור באדם בין הפנימי לחיצוני. החשמל נתפש כמקור החיים. מבנה האור הפך להיות נושא למחקר פיזיקאלי חשוב. זאת בפרט לאחר שהתגלה כי מהירותו המדהימה אחידה בכול היקום. המדענים שחתרו להבין לעומקם את מסתורי הבריאה התחלקו לשתי אסכולות. האחת שראתה באור גל, והשנייה שראתה בו חומר. התפישה של אור כגל עולה בקנה אחד עם החשיבה הנוצרית. האור כגל הוא מופשט, אבסטרקטי, אבסולוטי, היולי, מיסתורי. מקומו בשחקים והוא מהווה מקור לכמיהה, בהיותו בעל קלילות בלתי מושגת. האור כחלקיק הוא מוחשי יותר, ארצי, יחסי, כרוך בכוח המשיכה. החיבור בין האור לקלילות הוא מאושיות ההוויה האנושית כי האור שאנו מדליקים מקל עלינו את החשיכה. הסינתזה בין האור למימד האנכי מאליה דרך המילה LIGHT. כמעט בכל שפה נמצא את השימוש הכפול הזהה בה. אותה פעולת תבונת האדם מושכת הן לאור והן לגובה. סינתזת האור, הצליל והקלילות יוצרת נסיקה אנכית. בנסיקה האנכית כוחות הסביבה תומכים בנפש בכנפיהם. זאת סינתזת ההיטהרות והגמול, המוסרית והגופנית, בעלת ההשפעה על קו החיים, שהוא שרעף האוויר הדינאמי. כל מה שהוא בעל שקיפות, קל ומלא צליל, קובע רפלקס מותנה בדימיון. למרות זאת, למדע טרם הייתה ידועה באותה עת הנוסחא המחברת בין אור לכוח המשיכה, ויוצרת בדרך זאת את המעוף. רבים מאד מאזרחי תבל מצאו את התשובה בכתות מיסטיות ולאומיות. בגרמניה של שלהי המאה התשע-עשרה התפתחה על רקע זה תנועה לאומנית בעלת בסיס עממי רחב. היטלר התבשם בדימויי שליטה אוירית. מעונו הרישמי העיקרי היה במתחם מבוצר במרומי הרי האלפים. שם התגורר מרבית הזמן, התבודד, וקיבל את החלטותיו שחרצו את גורל העולם. כישוריו המילוליים של היטלר הם שהעלו אותו לשילטון. נאומיו יצרו סמיכות בין המעוף הניטשאי למציאות היומיום. מדע הדיבור דומה מאד למדע האווירודינמיקה. חוקים דומים מסבירים את עילוי המטוס ואת הקול האנושי. כישוריו הלשוניים של היטלר היו ביטוי של זיקתו לעולם התעופה.

קרוב לוודאי שגם אלברט איינשטיין המדען הצעיר עקב בעניין רב אחרי התפתחות המצאת המטוס, והתפתחותו הפנימית הושפעה מכך. רוב ממציאי המטוסים עד האחים רייט בנו להם כנפיים שחובטות באויר, והטיסה באמצעות כנף קבועה הייתה מהפכנית. ייתכן והסתירה שקיימת לכאורה שבין הטיסה במטוס לחוקי ניוטון העלתה את איינשטיין על המסלול שהביאו לגיבוש תורת היחסות שלו. בשנת 1905, שנתיים לאחר הטיסה הראשונה של האחים רייט, כאשר תהודת המצאת המטוס בעל הכנף הקבועה מכה גלים ברחבי תבל, פירסם אלברט איינשטיין, את החיבורים המדעיים שזיכו אותו בתהילת עולם, בהם ניסח באופן מדעי את הקשר בין אור לכוח המשיכה. חווית ההארה הראשונית של אלברט איינשטיין הייתה רכיבה אינסופית על קרן אור, שאותה עבר בגיל 16. היה זה ביטוי עז של החיבור בין האור הפנימי לחיצוני. הקרן נעה, בתחושתו, ממעמקי נפשו אל עבר האינסוף. התגלית המדעית הראשונה של איינשטיין בבגרותו הייתה המשך להארה זאת. היא קובעת כי מכיוון שקרן האור שווה במהירותה בכול מקום, הרי המציאות כולה סובבת סביבה, ולכן המציאות נתפשת באורח שונה מאדם לאדם. האור הוא קבוע שסביבו סובבת כל המציאות כולה, כמו שאדם שנוסע ברכבת, או טס במטוס, חש שהוא קבוע במקומו לעומת המציאות שחולפת בחוץ, שהיא משתנה ויחסית עבורו. המסקנה השנייה שהסיק איינשטיין הייתה קביעת הקשר בין האור לחומר באמצעות המילה LIGHT, שבשפות האירופאיות משמשת לציון שני מושגים שונים: 'אור' ו'קלילות'. כיוון שהאור מצוי בעוצמה שווה בכול, מן הדין שהוא חומר לפחות בחלקו. איינשטיין תיאר את האור כמהות שהיא בחלקה חומר ובחלקה גל. זהו תיאור דינאמי, סינתזה של ישות והתהוות. בשלב השלישי איינשטיין תיאר את הקשר בין אור לקלילות באופן טבעי, ממש כמו אצל המשוררים, באמצעות עיקרון השקילות. אדם שטס במטוס שנוסק וצולל בבבת אחת מתחיל לרחף ואינו חש במשקלו. הוא לא יכול לקבוע האם הוא למעשה נופל תחת השפעת הכבידה, או פשוט משייט ומרחף לו באזור שהתנועה בו זהה. האצה וכבידה גורמות לאותה תוצאה. אפשר לתאר את הנוסחא המפורסמת שלו, אנרגיה = מסה כפול אור בריבוע, כחווית טיסה במטוס. היא מבטאת את תחושת הריחוף הקבועה במציאות משתנה. לפי תורת היחסות הכללית של איינשטיין אותה פרסם בשנת 1915, עשר שנים לאחר פרסום תורת היחסות הפרטית, זה לא שמסה אחת מפעילה כוח על מסה אחרת אלא שהמסה גורמת לעיקום של המרחב, והעיקום הזה מורגש ככוח משיכה. היקום של איינשטיין הוא יקום מכונף. זאת התחושה של 'נשמת גומי' ההולכת ונמתחת מקצה העולם ועד קצהו, מתפשטת ומתכווצת לפי הצורך בדומה לכנפי הציפור באויר. 

לאחר עלית הנאציזם לשלטון איינשטיין התכונן למאבק הארוך להצלת אירופה מהפאשיזם. פעולותיו הראשונות כללו ניתוק קשרים עם גרמניה תוך שהוא מוותר על האזרחות. בחודש מרץ 1933 השיב את הדרכון שלו. כמוכן הוא נתן הכרזות פוליטיות שאפיינו את השקפותיו הפוליטיות אודות חופש פוליטי, והאשים הממשלה הנאצית בפעולות הברוטאליות שננקטו כנגד האזרחים היהודים. 

תורת היחסות של איינשטיין הייתה הבסיס לפיתוח הפצצה האטומית, שנעשה בעיקר על ידי פליט יהודי מהנאצים, הפיזיקאי ליאו זילארד. לאיינשטיין היה ספק לגבי היכולת להגיע בימיו לביקוע האטום, שאת היסודות התיאורטיים שלו קבע בתורתו. הניסיונות הפיזיקאליים בנושא התבצעו באינטנסיביות ברחבי תבל, כולל בגרמניה הנאצית, אך במהלך שנות השלושים של המאה העשרים הסתיימו עדיין ללא הצלחה. פריצת הדרך התרחשה כאשר התגלה על ידי ליאו זילארד החלקיק שבאמצעותו אפשר להפציץ את ליבת האטום ולגרום לביקועו. זילארד גילה גם כי החלקיקים המשתחררים מאטום אחד פועלים בתגובת שרשרת על האטומים הסמוכים ומפרקים גם אותם, ובדרך זאת משתחררת אנרגיה עצומה מכמות חומר זעירה. ליאו זילארד חרד מהיכולת הנאצית לפתח פצצה כזאת, ושכנע את איינשטיין לכתוב את מכתבו המפורסם בנדון לנשיא רוזוולט. למעשה, המדענים הנאצים הבכירים כתבו כי היהודים מחרחרים ומסיתים בדאגתם לנושא הפצצה הגרעינית ותיאורית היחסות. הם הגדירו את תורת היחסות כ'תוצר של מוחות זרים ועוינים לגזע הארי'. בעיקבותיהם, התייחס היטלר לפיסיקה הגרעינית כאל ''פיזיקה יהודית''. הגישה אומצה על ידי רוזנברג, שר החינוך, שקטע את התמיכה במחקר הגרעיני. המדענים הנאצים חשבו גם שהפיתוח בנושא ישא פרי מאוחר מידי להכרעה במלחמה. אלברט ספיר כתב שלו היו מרכזים את כל המשאבים, הייתה הפצצה מוכנה לשימוש ב-1945. בפועל השקיעו הנאצים בפיתוח הטיל הבליסטי V-2 הרבה יותר מאשר בפיתוח הנשק האטומי. 

מבנה הדעת הספירלי

בימינו החשיבה המרחבית-חזותית גוברת על החשיבה המילולית. הוגי דעות מודרניים ופוסט מודרניים, בעידן הקולנוע והתקשורת החזותית,  מתארים את תמונת העולם לפיה אנו חיים כיום, כמבוססת על חשיבה חזותית קינמטית, שבה תמונת העולם הקולנועית מציאותית יותר מאשר המציאות הממשית. גסטון בשלאר, בספרו ''המרחב הפואטי'', כותב כי ההוויה היא עגולה. העגילות נבנית ומתפתחת בהכרה, והופכת לצורה קבועה ומבוססת שלה, לא כעובדה פשוטה אלא כחשיבה פנומנולוגית, המאפשרת לנו לאשר את קיומנו מתוך הפנים. הדוגמא הפואטית המרכזית  שהוא מביא היא של הציפור, שהיא עגילות מלאה, היא החיים העגולים. הציפור היא כמעט כל כולה כדורית. היא מודל של קיום. למרות שהציפור נתפסת במעופה כחץ שלוח באויר, הרי שבמצבה הקוסמי, כריכוז של חיים המוגנים מכל עבר, היא הווית החיים העגולים. 

להוויה העיגולית, באופנים השונים, יש ביטויים צורניים רבים בחיי היומיום. דוגמאות אחדות הן: הגלגל, המדחף, ההוריקן, עין המצלמה, וגליל סרט הקולנוע. כיוון שהחשיבה החזותית במיטבה היא  גיאומטרית, התפתחו ממנה צורות גיאומטריות רבות שבסיסן הוא מעגל בעל תוכן, המציג תרשים לפתרון מבוכים.  מעגל כזה, במקרים רבים, מתחיל בנקודת אמצע, ומתפתח בקו רציף של מעגלים גדולים יותר ויותר עד לשולים החיצוניים. הוא נקרא ספירלה. בתרבות האנושית, צורת הספירלה היא בעלת חשיבות רבה כמבנה דעת.  מטוסי הבוכנה בעלי המדחף, אשר היו הדומיננטיים בתעופה בכל המחצית הראשונה של המאה ה-20, השתלבו עם מבנה הדעת הספירלי. סממן בולט זה כמעט ונעלם בעקבות התפשטות השימוש במטוסי הנוסעים הסילוניים, אשר בהם המנוע מחופה במעטפת צינורית, שהטורבינה מוסתרת בה וכמעט ואינה נראית לעין. 

הספירלות הופיעו מחדש במאה העשרים במסגרת החינוך המודרני, כמתארות את תהליך ההתפתחות והלמידה אצל ילדים. אך מבנה ספירלת הדעת בחינוך הוא מבנה גג בלבד לגישה פרונטלית במהותה. החשיבה החזותית הבסיסית הכרוכה בו נעלמה. זאת כי מבנה הדעת הספירלי מייצג חשיבת על, הגובלת בדמיון, ואינו מתאים לפיכך להקנייה לתלמידים במסגרת ממלכתית. אמצעי החשיבה הארגוני הנפוץ ביותר בימינו במערכת החינוך הוא הקיברנטיקה, המבוססת על היזון חוזר שלילי. התלמיד בימינו חש עצמו במנגנון שליטה, שבו כל המערכות הם רכיבים של יחסי כוחות. 

למבני הידע הראויים יש צורת ספירלה עולה. התלמיד מתחיל את לימודיו במעגלים קטנים ונמוכים של ידע. מעגלים חדשים ונרחבים יותר נוספים מעליהם, כאשר כל אחד הוא המשכו ברצף של זה מתחתיו. ארגון הדעת האנושית על פי מבנה ספירלי מתפתח הוא חלק מתורת הקונסטרוקטיביזם הקוגניטיבי בחינוך. הוא נפוץ מאד בתחום החינוך והארגון, אך בשל התפתחותו לכיוון בלתי מוגדר, של התרחבות ידע אינסופית, זה מושג על עמום, של חשיבה מסדר גבוה. המודל מתאים יותר ללמידה בתנאי שדה. למידה כזאת מתחילה בשלב מוחשי של סיור בשטח, ומסתיימת בסיכום מופשט בכיתה. היא נעשית כולה באמצעות דיאלוג רב תחומי משולב בעשיה. מודל זה מתאים גם בלימודי הרפואה, כיוון שהוא מציע בשלבים עולים למידה פורמלית, הכרת המחלות, והתמחות מעשית. הוגי הדעות  של הקונסטרוקטיביזם הקוגניטיבי, ג'ון דיואי וז'אן פיאז'ה, השכילו לראות באינטליגנציה מושג המתפתח בהתאם לגיל, באמצעות אינטראקציה הולכת וגוברת עם הסביבה. יש לתאוריה גם ערך מוסרי, כיוון שהיא מזהה הפנמות מעמיקות של ידע מתפתח, מעורבות רגשית, וצורך בחיברות. 

דדאלוס ואיקארוס הם צמד ארכיטיפי של ניגודים משלימים, שהוא אחד מהחשובים ורבי הפנים ביותר בעולם המיתוסים. בכל דור הם מקבלים צורה חדשה, ועונים על צרכים אחרים. האגדה המיתולוגית על דדלוס ואיקרוס היא אחת החשובות בתרבות המערב, ובימינו היא בעלת השפעה עמוקה על עידן התעופה. האגדה היא מטאפורה לניסיונות האדם להרקיע לשחקים, ושמשה את חוקרי התעופה כמשל לאבחנה בין הצורך בהתקדמות זהירה, לבין הניסיון היהיר לכבוש את השחקים במהירות רבה מידי. בסיפור האגדה יש מרכיב אחד, הלבירינט, שהתנתק מהאגדה עצמה והפך למודל חשוב בפני עצמו. סיפור הלבירינט של כרתים מתחיל באכזבתו של מינוס המלך מכך שאשתו ילדה לו בן מפלצתי, המינוטאור. הוא הורה לדדלוס לבנות עבורו מבוך לבירינט, ומעת לעת היה מקריב לו קורבנות אדם מצעירי אתונה, אשר היו נשלחים ללבירינט. אחד מהם, תזאוס, הצליח להתגבר על המבוך בכך שקשר חוט לפתחו, הגיע למינוטאור, הרג אותו וחזר בשלום. מינוס זעם על דדאלוס, אשר בתגובה ברח יחד עם בנו איקארוס באמצעות כנפיים שבנה. 

לבירינט-מבוך כרתים, הוא מבחינה היסטורית, אחד מממבוכים אחדים שהיו ידועים בעת העתיקה. בימי הביניים נבנו מבוכים בכנסיות, והם שימשו כאמצעי למסע סמלי אל מרכז הנפש. מתקופת הרנסנס האירופי ואילך, המבוך המעגלי נבנה בגנים מפוארים, המורכבים משבילים מורכבים המופרדים על ידי משוכות גבוהות. ניווט במבוך מורכב הפך לצורת בילוי פופולרית עד ימינו. מבוכים הם חלק בלתי נפרד מעולם משחקי המחשב. בימינו נפוצות שיטת אימון  המוח בפתרון בעיות, המבוססות על מבוכים מופשטים מסוגים שונים. אך למרות שהמבוך הספירלי נחשב לחלק בלתי נפרד מהתרבות, נכתבו ספרים בודדים בלבד אודותיו. הוגים פוסט מודרניים מזכירים רבות את הספירלה, אך הם כמעט ואינם דנים בה מעבר להצגה הבסיסית שלה בתופעות שונות. בעולם האמנות המודרנית קיימות יצירות רבות מבוססות ספירלות, אך הן בלתי מנומקות ונתפסת כקוריוז אישי. הספירלה נתפסת לרוב כאשליה אופטית. 

תרמיקת הציפורים היא מבנה ספירלי.  הציפורים הכבדות, כגון חסידות ונשרים, צריכות זרם אויר חם עולה לצורך התקדמות בנדודיהן. זרם אויר חם זה נוצר בשעות הבוקר המאוחרות, כאשר האדמה מתחממת. בעונת הנדידה אפשר לחזות בלהקות ענק של ציפורים המצטברות בכיוון אנכי ובסיבוב מעגלי הולך וגדל, עד לגובה בו מפסיק משב האויר החם. מנקודה זאת הן פותחות בדאיה לכיוון הרצוי. הציפורים היו, מימי קדם, מושא נלהב של מחקר ומקור ידע. התרמיקות, שכתופעה מטאורולוגית התגלו בגרמניה בשנות ה-1920 המאוחרות לטייסי הדאונים, היו ידועות כבר לקדמונים באורח בלתי מדעי. הספירלות האדריכליות הקדמוניות, וביניהן הלבירינט, תואמות תופעת טבע זאת. בתעופה המודרנית, מפותח נושא זה בחלקו כ''מעגלי המתנה'' לקראת הנחיתה, שבהם חגים מטוסים סביב השדה, עד שברגע המתאים הם יורדים לעברו. 

על פי גסטון בשלאר, חווית הנפילה הדמיונית, המוכרת בפסיכולוגיה בכינוי ''ורטיגו'', היא אמיתה ראשונית של הדמיון הדינאמי. אך היא אינה קיימת בדימיון האוירי כהזמנה למסע. ברובה היא מסע אל הריק, בור הריקנות המוחלטת, הנפילה האינסופית, הצלילה כאבן אל התהום שאין בה כלום.  זה פחד פרימיטיבי. הוא נמצא כמרכיב קבוע בפחדים מסוגים שונים, כמו בפחד מפני החשיכה. התת-מודע נמשך אל חווית חיים בסיסית זאת. אלא שכתוצאה מהיעדר כוח נפשי, אין די מילים מתאימות לתיאורה. 

ספירלת השתיקה, שהיא הפחד מבדידות רעיונית, חשובה בחקר תקשורת ההמונים, שהיא חזותית, אסוציאטיבית וחסרת הבהרות מילוליות. הנפילה הדימיונית מופיעה לרוב בצורת מערבולת, או ספירלה מתכנסת. תחושת האימה, השיתוק, אבדן השליטה, חוסר ההתמצאות ואיבוד הקשר עם המציאות, הם תופעה מוכרת גם בקרב חניכי טיסה ודאיה. בשחקים מוצא לעיתים החניך את עצמו בפאניקה פתאומית מחמת אימת הנפילה. הוא מתקבע, בגופו ובמוחו, בנתיב טיסה עיוור אחד, בלי יכולת לסטות ממנו כמלוא הנימה. כתוצאה מכך, הוא מאבד במהירות רבה שליטה על כלי הטיס ומתרסק אל מותו. כל זאת לתדהמת מדריך הטיסה והצופים בו מהקרקע. 

פול ויריליו כתב כי מטרת הקולנוע היא לעורר אפקט של ורטיגו אצל הצופים. הוא תיאר את אפקט הורטיגו כמקביל לאפקט שיוצר טיל הנורה בשיא המהירות לעבר מטרה חזותית, ומסחרר את ראשי כל הצופים בו. יוצרי סרטים רבים משתמשים במבנה הדעת הספירלי ביצירותיהם. למרות זאת, קיימים מעט מאד ספרים בנושא זה.

''הבהלה לזהב'' [1925] הוא סרט אילם קומי אמריקאי משנת 1925 בבימוי, הפקה, כתיבה ומשחק של צ'ארלי צ'פלין. הסרט מספר את סיפורו של הנווד, המגיע לאלסקה במהלך הבהלה לזהב, ומנסה למצוא את מזלו, תוך מפגש עם גלריה של דמויות בעיר ובהר. העלילה מתפתחת במבנה ספירלי ההולך ומתרחב, תוך שהיא חוזרת פעמים אחדות לנקודת המוצא הנרטיבית. הסרט נחשב לאחד הטובים ביותר בכל הזמנים.

''ורטיגו'' [1958] הוא סרט מותחן פסיכולוגי אמריקאי בבימויו של אלפרד היצ'קוק, המספר את סיפורו של בלש משטרה בדימוס, הסובל מוורטיגו, הנשכר על ידי חברו לעקוב אחר אשת החבר, ומתחיל לפתח רומן עם האישה. הסרט עוסק במאבק בין מציאות לאשליה. גם סרט זה נחשב לאחד הטובים ביותר בכל הזמנים.

"קולד מאונטיין" [2003] הוא סרט רחב יריעה המספר את סיפורו של עריק מצבא הקונפדרציה, בתקופה של סיום מלחמת האזרחים האמריקנית, השב אל אהובתו, בתקופה בה הדרום נשלט על ידי מיליציות קיצוניות. המבנה הספירלי של הסרט נוצר בהדרגה, משוחות החיילים בחזית, דרך החיים בעורף, ועד ראש ההר, בו מתרחש הדו קרב הגורלי בין החייל העריק למנהיג המיליציה האכזר.  

הקיברנטיקה

תורת הקיברנטיקה מספקת כלי ומסגרות תיאורטיות להבנת התנהגות מערכות מורכבות, טכנולוגיות וחברתיות כאחת. הטיל מתאים ביותר כדוגמא: הוא מערכת מורכבת בעלת מרכיבים רבים: מנוע, כנפיים, מערכת בקרה, מערכת הנעה ומערכת ייצוב. המרכיבים האלה חייבים לפעול יחד בצורה הרמונית כדי שהטיל יוכל לתפקד כראוי. טיל הוא מערכת עצמאית: הוא מסוגל לפעול באופן עצמאי, ללא צורך בהתערבות אנושית מתמדת. טיל הוא מערכת רב-רמות: הוא מורכב ממערכות קטנות יותר, הפועלות יחד כדי ליצור את המערכת הגדולה יותר. 

הקיברנטיקה היא תורת תרגום ארגון שהתחילה להתפתחה במלחמת העולם השנייה,  בניסיון לשלב בין האדם למערכות הגנה אווירית במטוסי B-17,  מורכבות ומתוחכמות וחדישות בשעתן, במטרה לעצור את מכונות המלחמה הנאצית והיפנית. עיקרה הוא היזון חוזר שלילי. היזון זה מושג באמצעות אלגוריתם של מבנה דעת מושגי. נורברט וינר ועמיתיו, ממציאי תורת הקיברנטיקה, התחיל מהאבחנה כי כדי לקבל טיפול מתמטי שלם ככל האפשר של בעיית הבקרה הכוללת, יש צורך להטמיע את החלקים השונים של המערכת לבסיס אחד, או אנושי או מכני. מאחר שהבנתנו את האלמנטים המכניים מקדימה בהרבה את ההבנה הפסיכולוגית שלנו, הם בחרו למצוא אנלוגיה מכנית. הם החלו לדמיין את החיילים ששלטו במטוסים ובתותחי הנ"מ כמכשירים מכניים, כדי שיוכלו לדמות את התנהגותם באמצעות נוסחאות מתמטיות. הם הבחינו שגם הטייס וגם תותחן המטוס התנהגו על בסיס של ''לתקוף או לברוח''. כל אחד מהם הגיב למה שהם כינו "משוב שלילי". על ידי המשגה של טייסים ותותחנים כמנגנוני סרוו, וינר ועמיתיו מצאו גם דרך לדמיין אותם במונחים של המטאפורה המיחשובית, המערכת האוטומטית שמסוגלת לווסת את עצמה. 

על ידי הדמיון של חיילים למנגנונים, הונח הבסיס לחזון של האדם האוטומטי והארגון האוטומטי, שיילווה את החיים הציבוריים האמריקאים גם בשנות ה-1960. נוצרה דוגמה למערכת שבה אנשים ומכונות משתפים פעולה, מגבירים את יכולותיהם, חולקים שליטה, ובסופו של דבר משרתים את טובת האדם. במהלך העשורים הקרובים, חזון זה של מערכות אדם-מכונה מיטיבות, של זרימות מעגליות של מידע, התגלה ככוח מניע בהקמת המכלול הצבאי-תעשייתי-אקדמי.  ניתן היה לראות בחברה כולה מערכת המבקשת ויסות עצמי באמצעות עיבוד מסרים. באנלוגיה של וינר, מערכות מידע ציבוריות, כמו התקשורת, שימשו כמנגנוני סרוו. מסך הטלוויזיה הפך, לחברה כולה, מה שמסך המכ"ם היה לתותחן מלחמת העולם השנייה - מערכת משנה שדרכה ניתן למדוד ולהתאים את ביצועי המערכת החברתית הגדולה. וינר האמין שהתקשורת משמשת באופן אידיאלי לתיקון פעולותיהם של מנהיגים ציבוריים, בכך שהיא מציעה להם מידע מדויק על ביצועי החברה כולה.

החזון הזה עורר כמה פחדים. מחשבים עשויים לחרוג מטווח השליטה האנושית ולהתחיל לפעול בעצמם. מצד שני, הם עלולים להפוך לכלים של פוליטיקאים ובעלי הון חסרי רגשות, בעלי רצון לשנות לטובתם את  המוסדות החברתיים שבהם שלטו. הפחד מאוטומציה הדהד לאורך המחצית השניה של המאה העשרים, והופיע בביקורות רדיקליות. הקיברנטיקה יצרה מעגלים אינטלקטואליים חדשים. פרויקטי המחקר הצבאי הצבאיים של המלחמה הקרה הפכו את האוריינטציה המערכותית שלה לפרקטיקה יומיומית. פרויקטים רבים ריכזו מומחים ממגוון דיסציפלינות, ועבור המומחים המעורבים שנעזרו בה, הפכה תורת המערכות לדרך חיים. תחת עינה השולטת של "אליטת כוח", אמריקאים רגילים מצאו עצמם לכודים במסדרונות ובמשרדים, לא מסוגלים לדמיין, שלא לדבר על לקחת אחריות על מכלול עבודתם או חייהם. לאנשים רגילים הייתה חסרה היכולת להגיב על המבנים הגדולים - רציונליים ובלתי רציונליים - אשר הם היו בחלקם כפופים להם. החברה עברה תהליך מהיר של ריכוזיות ורציונליזציה, תהליך הנתמך בטכנולוגיות חדשות ונועד לסייע בבנייתן. "חברה טכנולוגית"  ו"טכנוקרטיה" היו כינויים לחברה זאת. החשש היה כי בעזרת ה"מגה-טכניקה" החדשה הזו המיעוט הדומיננטי יצור מבנה פלנטרי אחיד, עוטף כל, המיועד לפעולה אוטומטית. במקום לתפקד באופן פעיל כאישיות אוטונומית, האדם יהפוך לחיה פסיבית, חסרת תכלית, מותנית במכונה, שתפקידיה הנכונים, כפי שהטכנאים יפרשו, יוזנו לתוך המכונה, ויוגבלו באופן קפדני לטובת תאגידים חסרי פנים. הפרקטיקות השיתופיות של מחקר ופיתוח במלחמה הקרה כמעט ונסתרו מעיני הציבור. מבקרי תורת הקיברנטיקה חזו חברה המבוססת על מומחיות והיררכיה, הנשלטת על ידי ארגונים פירמידליים המנוהלים על ידי גברים לבנים מכופתרים, מפוצלים מבחינה פסיכולוגית. 

חזונות דיסטופיים אלה מצאו קהל מתנגד, גדול ונלהב, בקמפוסי המכללות של שנות ה-1960. המחשבים איימו באוטומציה מלמעלה, אבל הם גם הציעו דרכים ליצירת סדר דמוקרטי מלמטה. הקיברנטיקה איפשרה לא רק את הקישור בין פעילויות מחקר, פיתוח וייצור, אלא גם את הפיתוח של רשתות בין-אישיות ובין-מוסדיות חדשות, ואיתן יצירת צורה מרושתת של כוח. הסטודנטים הבינו שאם המוח הוא האתר הראשון של שינוי חברתי, אז המידע צריך להפוך לחלק מרכזי בפוליטיקה נגד התרבות השלטת. אם הפוליטיקה האלטרנטיבית הזו דחתה את ההיררכיה, אז מעגלי תורת המידע והמערכות עשויים להיות הגיוניים איכשהו לא כרעיונות על מידע בלבד, אלא גם כעדות מהעולם המדעי לנכונותה של פוליטיקה קולקטיבית. עבור חלק גדול מתרבות הנגד הרחבה יותר, הציעו התרבות, הקיברנטיקה ותיאוריית המערכות אלטרנטיבה אידיאולוגית. רבים בתרבות הנגד ראו בקיברנטיקה חזון של עולם שנבנה לא סביב היררכיות אנכיות וזרימות כוח מלמעלה כלפי מטה, אלא סביב מעגלים חוזרים של אנרגיה ומידע, הצומחים מלמטה כלפי מעלה. האידיאלים של תרבות הנגד התמזגו ברשתות המחשבים בצורה כזו, ששלושים שנה מאוחר יותר האינטרנט יכול היה להיראות בעיני רבים כסמל של מהפכת נעורים שנולדה מחדש. 

תורת הקיברנטיקה השלימה, במחצית השניה של המאה העשרים, תנועה מלאה מהשוליים למרכז וחזרה. מהצורך להתמודד עם הכוחות הצנטריפטליים הפועלים על הלוחמים במלחמת העולם השניה, היא הפכה למודל של התרבות הארגונית השלטת. מלב הארגונים השולטים היא עברה לכיוון צנטריפוגלי, כלפי חוץ, למאבקי הצעירים שאימצו את מבנה מעגלי הידע שבה לצורך שחרור אישי ותרבות נגד, שהפכה בסופו של דבר לתרבות זרם מרכזית באינטרנט. בשלהי המאה ה-20 וראשית המאה ה-21 התבססו שוב זרמים קיברנטיים צנטריפטליים בדעת הציבור במדינות שונות, עם עליית הימין הדתי והלאומי בהן. במדינות מגויסות, בעיקר במזרח התיכון, התבססו בשלטון מפלגות בעלות אוריינטציה דתית-הילכתית. ההלכה הדתית, המכתיבה למאמיניה סדר יום מא' עד ת', עולה בקנה אחד עם תורת הקיברנטיקה, ומשתלבת במארג השילטוני-בטחוני, ההדוק ממילא מחמת צרכי הבטחון הלאומי. 

החלונות השונים בסרט ''עין בשמיים''

 

עלילת הסרט ''עין בשמים'' עוסקת, בחלקה הגדול, בילדה המוכרת לחם צמוד לבית שבו נמצאים טרוריסטים, העומדים להיות מחוסלים באמצעות ירי טיל מכטב''ם, וקיים חשש שהיא תיפגע אנושות מהירי. 

הסרט מתאר מבצע צבאי מנוהל מרחוק, באמצעות התקשורת האלקטרונית והכטב''מים, במינימום מעורבות של כח אדם לוחם בשטח. יש לסרט מקבילות רבות במציאות ימינו. 

בסרט מופיע מרקע המחשב בסצנות רבות. במקביל למרקע-חלון זה על גרסאותיו השונות, גם חלון הבית הרגיל הוא מרכיב חזותי בולט בסרט. בנוסף לשני סוגי חלונות אלה, יש מטאפורות ''חלון'' חשובות אחדות בסרט, המופיעות באמצעות עצמים שונים. היצוג הרב והמובנה של החלונות בסרט הופך אותם למיתוס מנחה, מודל לחיקוי הנחרת בהכרת הצופים.

מאמר זה מנתח קטעים נבחרים בסרט בהם מופיעים ''חלונות'' לסוגיהם השונים. נצפו בסך הכל מעל 75 קטעים בהם יש להופעתם משמעות. מביניהם מסוקרים להלן  הבולטים ביותר. גלרית התמונות מופיעה בתחתית הפוסט.

א. החלון המטאפורי

התמונה הראשונה בסרט היא פתח תנור ביתי פרימיטיבי, שבו אופה האמא של הילדה לחם. המצלמה מגיחה מקרבו החשוך של התנור אל פתחו המואר, ומשם לחצר הבית בו מתגוררת הילדה. פתח התנור הוא חלון מטאפורי מרשים, בניגוד לכל ציפיה מפתיחה רגילה, ובפרט מסרט אשר שמו הוא ''עין בשמיים''. בדרך זאת הצופה מודע, מהרגע הראשון, שממתין לו דיון חזותי בנושא התצפית האנושית. תמונת התנור מזכירה את הסצנה האחרונה בסרט ''שליחות קטלנית'' [1984], שבו המחסל הרובוטי מהעתיד נמחץ ומחוסל בכבשן פלדה. סדרת סרטים  עתידניים זאת, שבה המכונות משתלטות על המין האנושי, מציגה ביטוי קיצוני למציאות ימינו, המוצגת גם בסרט ''עין בשמיים'': האוטומציה והאינטליגנציה המלאכותית הולכים ומשתלטים על המין האנושי.  

לפתח התנור המטאפורי אפשר להוסיף עוד חלון מטאפורי משמעותי בסרט, והוא השולחן המאולתר שעליו פורשת הילדה את הלחמים למכירה. חלון זה מופיע על המסך פעמים רבות, בעיקר ממבט העל של הכטב''ם הצופה ומכוון אליו, והוא אחד התמונות הזכורות ביותר מהסרט. השולחן הוא חלון מטאפורי, כיוון שהוא מסגרת ברורה, שבתוכה מוצגים תכנים שונים, המשקפים באופן ממוזער את הפעילות האנושית. 

חלון מטאפורי שלישי הוא הדליים שמוכר הסוכן החשאי ''רינגו'' בשוק, כמסווה לפעילות המעקב שלו על בית הטרוריסטים. גם הדלי הוא חלון מטאפורי שכן בתוכו, המלא מים בדרך כלל, אפשר למצוא השתקפות ממוזערת של הפעילות האנושית.

חלון מטאפורי רביעי, המאולתר ביותר, הוא הבלוקים שעליהם ניצבת גרוטאת המכונית שרינגו מסתתר תחתיה בעת שאנשי המיליציה המקומית, החושדים בו, רודפים אחריו. רינגו צופה במתרחש דרך פתח בבלוקים אלה. זה חלון סמוי, שהוא צוהר לעולם של תקווה.  

ב. החלון האדריכלי 

החלון הפנורמי, זה התופס כמעט קיר שלם בבית, מופיע באופן בולט בסצנות אחדות בתחילת הסרט. הוא מייצג את התרבות המערבית הנאורה, הבריטית, ושקיפות אוניברסלית. 

החלון הפנורמי הראשון מוצג מיד בסצנה השניה בסרט, לאחר ''חלון התנור''. זה החלון בביתה הפרטי של הקולונלית בסאסקס, אנגליה. השעה היא לפנות בוקר, התאורה היא ערפילית, והתחושה היא של מציאות בלתי מוגדרת, מיסטית. המצלמה עוקבת אחריה כשהיא עדיין מנומנמת ועוטה חלוק, מוציאה את הכלב לחצר, ופותחת את המחשב.

לאחר דקות אחדות, בהן ניסקר כל המתווה העלילתי של הסרט, מופיע חלון פנורמי נוסף, בחדר הספריה של הגנרל, שהוא שותפה של הקולונלית לקבלת ההחלטות במבצע. האור הוא כבר אור יום. הגנרל משוחח עימה בטלפון, כשגבו למדפי הספרים והוא מביט באורח מהורהר בחלון הענק. 

חלונות פנורמיים נוספים המופיעים בסרט הם של טרמינל הנוסעים בנמל התעופה בניירובי, שם ממתינים סוכנים חשאיים להגעתם של הטרוריסטים. בכל פעם שאחד מהם מגיע, חלונות הטרמינל נראים מאחוריו. באחת הסצנות רואים גם את מירקע הסמארטפון שבאמצעותו מצלם הסוכן החשאי. מרקע הסמארטפון הוא כיום החלון הממוזער האולטימטיבי. 

חלון פנורמי נוסף הוא חלון הראווה בחנות שבה קונה הגנרל צעצוע לנכדתו. מבעד לחלון זה נשקף מראה רחוב לונדוני יפה, עם עצים נטועים. זה מראה הציביליזציה במיטבה, שעומד בניגוד גמור למראות הכאוס בשכונת עוני בניירובי, ומשקף את האידיאלים שעליהם נלחמת אנגליה. 

דרך החלונות והדלת בביתה של הילדה בשכונת עוני בניירובי משתקפת המציאות המקומית. דרך אחד החלונות רואים את המסגד הענק, שמאפיל על שמי התכלת. דרך הדלת רואים לקוח שנכנס לבית מלאכה בחצר. בשעה שהילדה מכינה שיעורי בית, חודר מבעד לחלונות אור עז, ועוטף אותה בהילה.

ג. המרקע האלקטרוני

המרקע האלקטרוני של המחשב, בגדלים וסוגים שונים, הוא הבולט ביותר בסרט, ומופיע לכל אורכו.

בפעם הראשונה הוא בסצנה השניה בסרט, בה פותחת הקולונלית את המחשב האישי בביתה, ומתחילה בדרך זאת את שגרת הפעילות היומית. 

בפעם השניה היא צופה במרקעי תצוגה ענקיים. זאת לאחר דקות אחדות מתחילת הסרט, וכשעה מזמן תחילת העלילה. היא לבושה במדי צבא, בתוך הבונקר שהוא חדר המבצעים שלה. מרקעים ענקיים מוצבים על כל הקירות והשולחנות, ומעניקים תמונת מצב מכל מקום ברחבי הגלובוס, תוך כדי קשר אינטראקטיבי עם מקבלי ההחלטות והמפעילים השונים.

מרשימים לא פחות הם המרקעים בחדר הבקרה הקטן של מפעילי הכטב'''ם בבסיס בנוואדה, עימם הקולונלית נמצאת בקשר שוטף. 

סט נוסף של מרקעים מרשימים נמצא באולם הפענוח בפרל הרבור, שבו מזהים את הטרוריסטים על פי צילומי פנים חלקיים שלהם שהכטב''ם קלט. מרקעים אלה, יחד עם המרקעים בקרון הבקרה בנוואדה, הם המשוכללים ביותר, שכן הם מאפשרים,  באמצעות מגע אצבע על המסך, הגדלה עד לפרטים הקטנים ביותר.

סט מרקעים נוסף נמצא בחלל הסגור של מכונית מסחרית גדולה, שבתוכה יושבים הסוכנים החשאיים המקומיים בניירובי, שעוקבים אחר הטרוריסטים. 

בחדר המבצעים של המיניסטריון הממשלתי, בו דנים במבצע הגנרל, השר הממונה, היועץ המשפטי ועוזריהם, יש על הקיר שורה של מרקעים גדולים. המרקעים בחדר גדול זה הם צנועים יחסית יותר, דומים ללוח בכיתה. זאת לעומת המרקעים בחללים קודמים, הממלאים את כל שדה הראיה. 

המחשב האישי הנייד מופיע אביזר חיוני. הוא נמצא אצל הגנרל בלונדון, אצל שר החוץ הבריטי השוהה במלון בסינגפור, ואצל המפקד של כוחות הצבא המקומיים, שנמצא בכוננות במחסן בניירובי. 

המירקע האלקטרוני המרתק ביותר בסרט הוא גם הקטן ביותר. זהו הסמארטפון האישי המיוחד של הסוכן החשאי ''רינגו''. הוא מטיס באמצעותו רחפן מיניאטורי בצורת חיפושית. 

ד. מצלמות הכטב''מים והרחפנים

מצלמות הכטב''מים והרחפנים הם סוגת משנה של המרקע האלקטרוני, המאופיינת בכך שהמצלמה שמותקנת בהם מאפשרת צילום כמעט ללא הגבלת מקום וגודל. מצלמות אלה הם 'חלונות תקשורת', מסגרת מופשטת המאפשרת חשיפת-יתר. התמונה מתוחמת בשרטוטי קואורדינטות ובצלב מטרה. השידור החי במהלך המבצע מופיע במרקעים הצבאיים ברחבי תבל, וצופים בהם מרותקים למסך. 

מצלמת הרחפן הקטנה ביותר היא זאת של החיפושית שמפעיל רינגו. רינגו יושב בשוק, תחת מסווה של מוכר דליים, בקרבת בית הטרוריסטים. הוא שולף את החיפושית מתא סמוי בקופסת סיגריות, ומטיס אותו באמצעות הסמארטפון. 

גדולה יותר היא מצלמה המורכבת על ציפור מכנית בצורת יונק דבש. באמצעותה מנסה ללא הצלחה, הסוכנת החשאית במכונית המסחרית, להציץ אל הנעשה בבית, שחלונותיו מכוסים בוילונות.

הכטב''ם הגדול ביותר בסרט דומה בצורתו וגודלו למטוס קטן. הוא בעל מצלמה עוצמתית במיוחד, מצויד גם בטילים, ומסוגל לשהות באויר במשך יממות אחדות בגובה רב. סוג כטב''ם צבאי זה מחליף כיום את המטוס המאויש במשימות רבות. 

אפשר לעסוק בפול וירילו בהקשרים פילוסופיים, פוליטיים, חברתיים, אדריכליים, צבאיים, אמנותיים ואחרים, אך הוא הצהיר על עצמו בפשטות כאדם בעל חשיבה חזותית, והגותו הנרחבת היא בנושא המדיה החזותית. הסרט ''עין בשמיים'' הוא, לכאורה, סרט פעולה צבאי, ואפשר לעסוק גם בו בהקשרים שונים, אך בליבתו הוא עיסוק של הצלם במצלמה ובמדיה החזותית. ויריליו והסרט הם, כל אחד בנפרד, צמד סטרוקטורלי שמאופין בחיבור בין האדם לדימוי החזותי. השילוב המתבקש בין שני הצמדים הנפרדים, שנעשה במודע ככל הנראה, יוצר יחד צמד חדש, שמגדיר את הטוטאלית של החשיבה החזותית בימינו. החשיבה הסינמטית מופיעה בסרט העלילתי בתמציתיות שעשויה לשמש אבן פינה, בזכות סגנונו הריאלי. טוטאליות זאת מתבטאת בימינו, בן היתר, בשימוש בסמארטפון בכל מקום.

גלריה של החלונות בסרט ''עין בשמיים''

א. החלון המטאפורי

פתח תנור אפית הלחם בבית של הילדה	השולחן שעליו מניחה הילדה לחמים למכירה
הדליים שהסוכן החשאי מוכר בשוק בעזרת ילד	הסוכן המסתתר מציץ מבעד לבלוקים

ב. החלון האדריכלי 

החלון הפנורמי הפונה לגן בבית הקולונלית	החלון הפנורמי בחדר הספריה של הגנרל
החלונות הפנורמיים בטרמינל נמל התעופה בניירובי	אור רב חודר מבעד לחלונות ומציף בהילה את הילדה

ג. המרקע האלקטרוני

מרקע המחשב האישי בבית הקולונלית	המרקעים הגדולים הרבים בבונקר המבצעים בלונדון
המרקעים בקרון הבקרה של מפעילי הכטב''ם בנוודה	המחשב הנייד של שר החוץ הבריטי בסינגפור

ד. מצלמות הכטב''מים והרחפנים

הסמארטפון שמפעיל הסוכן המטיס רחפן-חיפושית	רחפן זעיר בצורת ציפור שצופה על בית הטרוריסטים
הכטב''ם שדומה למטוס עם המצלמה בגחונו

'חלון' התקשורת האלקטרונית על פי פול ויריליו

 

האויר הצח החודר דרך החלונות הפתוחים הוא אחד הגורמים החשובים ביותר בבריאות האדם. 'חלונות' הוא גם שם תוכנת הפעלת המחשב הנפוצה ביותר בעולם. פול ויריליו, בהכשרתו המוקדמת, לפני שפנה לאדריכלות אורבאנית, ולחקר המהירות במרחב האנושי, למד להיות אמן ויטראז'ים. במהלך חייו הוא ראה עצמו כאדם ויזואלי, המתעסק מקצועית בחזות העירונית והארכיטקטונית, ובמקביל גם בדימוי הקולנועי, אשר מרכיב מרכזי בו הוא המהירות. 

קיימים שלושה סוגי אור בסיסיים, המכונים גם 'חלונות' על ידי ויריליו: אור טבעי, אור החשמל ואור המרקע. כתוצאה מכך, קיימים כיום שני אופקים: אופק טבעי ואופק מלאכותי, שנוצר על ידי המרקע. המירקע יצר עידן חדש. אור המרקע הוא דינאמי. בעידן המרקע קו האופק אינו סטטי, אלא הוא זורם, ארוע מתמשך.  מירקע המחשב הוא חלון נייד, שצופה על העולם. אך הכל נראה דרכו באופן חלקי, דרך מסגרת. המבט החזיתי הפך כולו לסינמטי ומהיר. החלון הפך למרקע כבר בעקבות המצאת כלי התחבורה המכניים המהירים, הרכבת, המכונית והמטוס. זאת כי גם דרך החלונות בהם התמונה חולפת במהירות, כמו בסרט.  

המצאת התקשורת החזותית האלקטרונית ביטלה, לדבריו, את ההבדל והדיאלקטיקה בין 'פנים' ו'חוץ', שהיא כה משמעותית. על פי גסטון בשלרד, האדם מוגדר במרחב יותר מאשר בכל קטגוריה אחרת. ההבדל בין 'פה' ל'שם' שקול להבדל בין 'כן' ו'לא'.

קיצור המרחק נעשה כיום לא באמצעות כלי תחבורה מוטוריים, אלא באמצעות טכנולוגיות אודיו-ויזואליות. טכנולוגיות אלה מלוות אותנו, באמצעות הסמארטפונים, לכל מקום. מאמץ הטיול העיקרי שלנו כיום הוא באמצעות דפדוף דיגיטלי בהם, לחיצה על עכבר המחשב, או זיפזוף בשלט הרחוק של הטלוויזיה. תמונת הנוף החולף הפכה לבלתי משמעותית, לעומת התמונות המתחלפות על המרקע האישי. 

גבולות העולם החיצון התבטלו. הסמארטפונים האישיים שמלווים את האדם בכל דרך,  הפכו להיות עבורו השמים והארץ. הדימוי החזותי האלקטרוני מלווה את האדם לכל מקום, בבית ובחוץ. מלבד הסמארטפון, הדימוי החזותי משודר גם דרך מרקע הטלוויזיה הביתי, ולוחות החוצות בכרכים, אשר הפכו לגדולים ובולטים מאד לעין עקב מהירות התנועה הגוברת בדרכים. 

במרחב ה'חוץ', הרחוב המסורתי איבד את מקומו כמקור לאינטראקציה חברתית, גם כי מצלמות מכל הסוגים, אישיות וציבוריות, סורקות אותו בלי הרף. במרחב ה'פנים', אנשים רבים הפכו ל'כוכבי אינטרנט', המתעדים את חייהם האישיים באמצעות מצלמה קבועה שמלווה אותם לכל מקום. אצל האדם הפרטי, כמו אצל כוכבי הקולנוע, ואצל חלק מהפוליטיקאים, אין הבדל רב כיום בין החיים הפרטיים לבין החיים באמצעי התקשורת. 

ויריליו טוען שכמו שהעיר והאדם  שינו את פניהם, גם הצבא שינה את פניו. הצבא הוא בלתי ניתן לזיהוי כיום, הוא חשאי. הוא עטף עצמו במעטפת בטחון כללי. הוא בלתי מוגדר במקום, בזמן, ביעדים, ובאמצעים העומדים לרשותו. עידן המסדרים הצבאיים המפוארים חלף מן העולם. לוחמת הסייבר הפכה למרכזית. 

יכולת החמקנות הפכה לתכונה מוערכת ביותר בכל מטוסי הקרב המתקדמים. הכטבמ''ים, בפרט, הם עמומים מבחינת התודעה הציבורית. עמימות, היעלמות, וחמקנות, הם מושגים קרובים. הכטבמ''ים הם חמקנים פיזית, חמקנים בגלל השידורים החזותיים המהירים שלהם, וחמקנים בגלל החשאיות הנדרשת בהפעלתם במרחבי תבל. 

החמקנות מקבילה ליכולת ה''פייק ניוז''. ויריליו מביא כדוגמא את מלחמת קוסובו הקצרה בין יוגוסלביה לכוחות נאט''ו בשנת 1999. היה זה המקרה הראשון שבו הקומפלקס הצבאי-תעשיתי השתלט גם על כל אמצעי התקשורת והלוגיסטיקה של התפיסה.  המלחמה היתה מהפכנית בניהולה. היא נוהלה באמצעות הלווינים, ובוצעה מהאויר באמצעות  מוקדי שליטה אלקטרוניים ממוקמים בארה''ב. היתה זאת גם מלחמת הכטב''מים הראשונה. הופעלו בה באורח חשאי, עדיין לצרכי גילוי בלבד, דגמים מתקדמים שלהם.

מלחמה זאת היתה התנסות גם במין האנושי, בהמצאת חווית מציאות חדשה. המהפכה הצבאית החדשה היא מהפכת מדע, תקשורת וטכנולוגיה משולבת. היא קומפלקס מדעי-צבאי יותר מאשר תעשיתי-צבאי. המדע הפך להיות חלק מהותי בה, גם כי המעורבות האנושית בשטח היא מזערית. השורשים למהפכה הצבאית החדשה הם עמוקים, ומקורם בעקרונות הפיזיקה המודרנית. מלחמת קוסובו הפכה להיות מלחמת קודש, שבה צלב המטרה החליף את הצלב הדתי.

הצבא בימינו, באמצעות יכולות השליטה החזותית-טכנולוגית שלו, הורס כל המערכות החברתיות שאינן כפופות למרותו, בעיקר המשפחה. במקביל, האינטראקטיביות האלקטרונית בין בני האדם היא צורה של רדיואקטיביות. זאת כי 'העולם בזמן אחד' אינו מציאות הגיונית. מגמות אלה הם מקור לתאונה אינטגרלית גלובאלית, בלתי נמנעת ומקיפה, המוצאת את ביטויה בהיעדר משילות וכאוס חברתי מתמשך.   

פול ויריליו - שקיפות וחשיפת יתר

מהן ההשלכות של חיים בעולם העטוף באורח הדוק בתקשורת גלובלית, שבו 'אירועים' נכנסים יותר ויותר לבתינו מבלי לדפוק?

במאמרו המשפיע 'העיר בחשיפת היתר' [1986] ויריליו קרא תיגר על הזרמים הדומיננטיים של התיאוריות הארכיטקטונית המודרניות, שבהן דגם הבית או המשרד של העתיד תוכננו כדי להיות עמוסים, בהכרח, בכל מכשיר תקשורת חדש שניתן להעלות על הדעת. עבור ויריליו, ריבוי טכנולוגיות המסך הוא פחות שיפור פשוט, ויותר הפרעה מכרעת למצבים המסורתיים של מגורים בחלל. נוכחותו של המסך, עם ה'אופק' חסר המנוחה, שלו פירושה: 

הצורה האורבנית כבר לא מסומנת על ידי קו תיחום בין 'כאן' ל'שם', אלא הפכה לשם נרדף לתכנון של 'לוח זמנים'. השער של הקיום האורבני הוא פחות דלת שחייבת להיפתח, ויותר פרוטוקול אור-קולי, פרוטוקול שמארגן מחדש את אופני התפיסה החברתית [ויריליו, 1986]. 

בניגוד לדימוי הפופולרי של טלוויזיה רב-ערוצית ואינטרנט, המציעים לצופה הקוסמופוליטי 'גישה' בלתי מוגבלת לעולם כולו, ויריליו [1986] טוען שהארכיטקטורה האלקטרונית החדשה, המקודמת על ידי התקשורת האלקטרונית, למרות שהיא פחות גלויה לעומת הדלתות והחלונות של העת העתיקה, היא 'ממשית לא פחות  - מגבילה ומבדילה'. אך החשיבות המלאה שלה מצויה בקידום צורות חדשות של קשרים חברתיים: ככל שהתקשורת האלקטרונית פועלת כדי 'לחבר' אנשים במרחבים שהיו נפרדים בעבר, היא גם מערערת באופן פעיל את מוצקות הקרקע שעליה, הן האדריכלות והן הגיאוגרפיה דמיינו את עצמן עומדות. 

אם במאה התשע-עשרה רוקן הפיתוי של העיר את המרחב החקלאי מהתוכן שלו, התרבותי והחברתי, בסוף המאה העשרים זהו המרחב העירוני שמאבד בתורו את המציאות הגיאוגרפית שלו [ויריליו, 1986]. 

אמנם זהו נתיב שמתוארך, לכל הפחות, החל מהפירוק המהותי של המופעים הנוצרים על ידי התמונות הנעות של הקולנוע, אך זהו הגבול האקטיבי של מסך הטלוויזיה או מסוף המחשב העכשווי, שבאופן הקיצוני ביותר מדגיש את השינוי של המרחב הפיזי בהווה. 

כעת אנו יכולים לראות בצורה ברורה יותר את החשיבות התיאורטית והמעשית של מושג הממשק, אותו משטח חדש באופן קיצוני, המבטל את ההפרדה הקלאסית של מיקום, רגע או אובייקט, כמו גם את החלוקה המסורתית של החלל לממדים פיזיים, לטובת תצורה מיידית, שבה המתבונן והנצפה מקושרים באופן גס, מסובכים ומשורשרים על ידי שפה מקודדת שממנה עולה עמימות הפרשנות, עמימות שחוברת לזאת של המדיה האודיו-ויזואלית, במיוחד זו של טלוויזיה בשידור חי…[ויריליו, 1991]

לפי ויריליו, מה שמופיע בעידן מהירות האור של 'מדיה בזמן אמת' הוא מצב של א-טופיה, מצב המוגדר על ידי מיצוי של הקלה טבעית, פרספקטיבה מרחבית, ושל מרחק זמני, כרונולוגיה או רצף. א-טופיה היא התוצאה המרחבית של תרבות מסך שאינה יודעת שובע, אשר 'מחזירה את הכל לחלוטין למקום הזה שאין לו מקום' [ןיריליו, 1986]. עבור ויריליו, הדבר מעלה את הסיכוי המבשר רעות למה שהוא כינה ה'אומניפוליס', או 'עיר העולם', המבשרת על השטחה קטסטרופלית של התרבות, באמצעות 'הומוגניזציה גיאו-אסטרטגית של כדור הארץ'. 

התפשטותם באינטרנט של אתרי פעילות דיסקרטיים לשעבר, ופלישה מקיפה לשטחים ארכיטקטוניים פיזיים, באמצעות רשתות וזרימות מידע בלתי חומריות, שינתה מהותית את החלוקה בין המרחב הציבורי והפרטי. השתנות זאת פועלת לאורך שני צירים לפחות, בו זמנית. מצד אחד, הבית הפרטי מוצא את עצמו יותר ויותר בדי-טריטוריאליות, שנוצרת על ידי וקטורי תקשורת טרנס-לאומיים, בעוד שמצד שני התחום הציבורי משתלב יותר ויותר עם הפוליטיקה של החיזיון התקשורתי. אחת הדרכים להבנת מסלול כפול זה היא באמצעות התיאור המעורר של ויריליו את המסך האלקטרוני כ'החלון השלישי' [1988]. כינוי המציב טלוויזיה ומסוף מחשב כיורשים ההיסטורים, אך גם ההתנתקות ההיסטורית, משני ה'חלונות' הקודמים. הראשון הוא החלון, הפתח למעבר גופים שהוא התנאי המינימלי לכל דירת מגורים, בין אם מערה, בית, או מגדל משרדים. החלון השני הוא החלון-אור, ההמנורה להארה של חלל הפנים. בהשוואה לקודמיו, החלון-מסך שונה מבחינה מכוננת, כיוון שהאופק שהוא חושף הוא ארעי ובלתי רציף כאחד, נתון לניידות הבלתי פוסקת של הפרספקטיבה, ולתנודות המהירות של המונטאז'. 

למרות הבדל מהותי זה, מאלף להשוות את תפקודו של חלון-המסך העכשווי עם השאיפות שהחזיקו אדריכלים מודרניים כמו לה קורבוזיה לגבי חלון-האור. לה קורבוזיה, שכתב ועיצוב בהקשר של האוונגרד של שנות ה-20, ראה בחלון הגדול את האמצעי האידיאלי לפתיחת חלל פנימי כלפי חוץ, שבכך נועד להקל על בעיות עיצוב, בריאות ומוסר כאחד. לא רק שהחלון הגדול מספק יותר אור, ובכך מסייע לשאיפתו התמידית של לה קורבוזיה לחשוף את פנים הבית לתכונות הניקיון של שקיפות אוניברסלית. באופן משמעותי לא פחות, העין 'האובייקטיבית' של המצלמה נותנת לגיטימציה לעיצוב החדש. כפי שציינה ביאטריז קולומינה (1996), החלון הגדול הופך את הבית, שקורבוזיה תיאר כ'מכונה למגורים בה', למכונה ליצירת תמונות, למצלמה. כמסגרת מופשטת, שקורבוזיה התכוון להציב בכל נוף, הבית בעל חלונות הזכוכית הגדולים הופך למצלמה המכוונת אל הטבע. אך כיום, כשחלונות זכוכית המכניסים אור שמש מוצבים לצד חלונות מסך הפולטים את הזוהר שלהם, השייכות המודרנית בין ארכיטקטורה למדיה אודיו-ויזואלית מקבלת תפנית נוספת. 

עבור לה קורבוזיה, אידיאל השקיפות האדריכלית שסימל החלון הגדול, לא היה רק ​​אסתטי והיגייני: מעל לכל, הוא סימן את קץ האמונה הטפלה וחוסר ההיגיון, האמונה שדיור רציונלי יוליד חברה רציונלית. על הממד המוסרי הזה, שבו שקיפות אדריכלית מספקת מטפורה משכנעת לשינוי מהפכני של התודעה, העיר גם וולטר בנימין, במאמרו על הסוריאליזם משנת 1929: 

לחיות בבית זכוכית הוא סגולה מהפכנית פר-אקסלנס. זהו גם שיכרון חושים, אקסהיביציוניזם מוסרי שאנו זקוקים לו מאוד. שיקול הדעת בנוגע לקיומו של האדם, שפעם היה סגולה אריסטוקרטית, הפך יותר ויותר לתחום עניינו של המעמד הזעיר-בורגני [1985].

 

האמונה המודרניסטית הזו בסגולות המהפכניות של שקיפות אדריכלית וחברתית היא אשר עומדת היום במבחן כבד, בכור ההיתוך של חלון המסך האינטראקטיבי. התברר יותר ויותר שהמרהיבות של אירועים ציבוריים ומרחב ציבורי באמצעות התקשורת, לא רק הופכת אותם ל'זמינים' לצרכן הביתי. היא גם משנה את אופיו של המרחב הביתי ומערערת את גבולות הבית העכשווי. עבור ויריליו [1994]:

למעשה, מרגע שהמרחב הציבורי נכנע לחזות הציבורית, ניתן לצפות שמעקב המצלמות ותאורת הרחוב יעברו, גם הם, מהרחוב למסוף התצוגה הביתי. מכיוון שזה תחליף לטרמינל העירוני, היקום הפרטי ממשיך, כתוצאה מכך, לאבד את האוטונומיה היחסית שלו.

'אובדן האוטונומיה היחסית' הזה כיום עולה בהרבה בעוצמתו על המתקפה על הצביעות הבורגנית שחזו בנג'מין ובני דורו. שכן הסגולות המדומיינות של 'אקסהיביציוניזם מוסרי' הן פחותות, לעומת הסיכונים ההולכים וגדלים של 'חשיפת-יתר'. טשטוש החלוקה בין המרחב הציבורי והפרטי, שנגרמה על ידי המדיה האלקטרונית, יצרה משבר מרחבי, שיש למפותו בו-זמנית על פני מספר חזיתות או גבולות. למעשה, סימפטום עיקרי של מצב זה הוא שאם בעבר החלוקה בין המרחב הציבורי והפרטי, או תחומים מקומיים, אזוריים, לאומיים ובינלאומיים נראתה בטוחה ויציבה יחסית, טכנולוגיות מסך 'בזמן אמת' מבטיחות שכל האתרים הללו נעשים מעורבים מידית זה בזה: דה-טריטוריאליות של המרחב הביתי הולכת יד ביד עם הכפפתו ההולכת וגוברת של התחום הציבורי, לרבות התחום הפוליטי, לצרכי החיזיון התקשורתי. כפי שויריליו מציין: 'משבר זה ברעיון הממדים הפיזיים פוגע ישירות בפוליטיקה ובממשל הציבורי, באמצעות תקיפת מה שהיה פעם הגיאופוליטיקה'. 

במהלך השנים מאז הקמתה, הטלוויזיה המשודרת עוררה השראה ברבים ליכולתה לקיים 'דמוקרטיה השתתפותית', התלהבות שהועברה כמעט ללא תקלות לאינטרנט, עם החזונות האוטופיים של 'הסייבר-דמוקרטיה', שהוצגה בכל הקשת הפוליטית המרכזית בארה"ב בבחירות לנשיאות בשנת 1996. לעומת זאת, הניתוח של ויריליו עוקב אחר הנתיב שהציב וולטר בנג'מין לראשונה, בהערת שוליים יוצאת דופן במאמרו 'יצירת האמנות', שסימן את הופעתה של ברית לא קדושה בין 'כוכב התקשורת' ל'רודן', תחת עין המצלמה אשר בכל מקום. מה שבנג'מין זיהה הוא הכוח הסמוי, יוצא הדופן, ששוחרר על ידי 'ההתאמה האישית' של הדימוי הפוליטי באמצעות תקשורת ההמונים. פוליטיקאים אימצו את הטכניקות, ואיכלסו את השטח, שהוליווד הגדירה לראשונה בשנות ה-1920. גרמניה הנאצית הייתה 'מתקדמת' יותר מבני דורה בשימוש ברדיו, בקולנוע ואפילו בטלוויזיה, על מנת לתזמר סוג חדש של אזור בחירה פוליטי מאוחד, המבוסס על נוכחות בכל מקום ובכל זמן באותה עת. סגנון זה של פוליטיקה מתוקשרת מאוד, שבו טקסים מרהיבים של לאומיות חגיגית משמשים ליצירת הזדהות המונית עם מנהיג כריזמטי, הפך מאז  לנפוץ בכל רחבי העולם.

בעוד שהיכולת של מנהיגים פוליטיים להקרין אלמנטים נבחרים של אישיותם לתחום הציבורי אפשרה יצירת מיתולוגיות חדשות, הבטן הרכה של 'פולחן האישיות המודרני' הזה מתגלמת  בתיאבון הציבורי, הבלתי יודע שובע, לפרטים אינטימיים מחייהם הפרטיים של המנהיגים. למעשה, התיאבון הזה, שמקורו במכונות הפרסום רבות העוצמה של כוכבי הקולנוע של ב'עידן הוליווד הקלאסי', התפשט היום ללא שליטה אל החשיפה הבלתי פוסקת של חייהם הפרטיים של 'סלבריטאים' מכל הסוגים, בין אם ציירים, נשיאים, או נסיכות. מצב זה יוצר במהירות סוג חדש של משבר פוליטי, במיוחד בארה"ב, שכן קשה יותר ויותר למצוא 'מועמדים נקיים לתפקידים פוליטיים בכירים'. תיאבון דומה ניכר גם בהתלהבות ההולכת וגוברת מחייהם הפרטיים של 'אנשים רגילים', המתבטאת במעגל המתפתח של וידויים בתוכניות אירוח בטלוויזיה, בשיטת דונהיו ואופרה, שהתפשט לשפע של דפי אינטרנט אישיים וחדרי צ'אט באינטרנט. אולי המקרה הנוקב ביותר של חשיפת יתר הוא הדוגמה שהציבה ג'ניפר רינגלי, סטודנטית צעירה בוושינגטון, שיצרה פרסום עצום כשהחלה לחיות באינטרנט לפני מספר שנים, תוך שימוש במצלמה דיגיטלית, כדי להעלות תמונות של דירת החדר שלה לאינטרנט כל 2 דקות. מאז הקמתו, מה שמכונה 'ג'ניקם' הפך לעסק משגשג שמושך חסויות ומנויים. 

אמנם יש, ללא ספק, אלמנט פורנוגרפי בעניין הציבורי ברינגלי, אך המציצנות כרוכה בהרבה יותר מהאפשרות הפשוטה של ​​להיתקל בעירום. אדרבא, נראה שהענין בה ממוקם בקסם שמפעילה הפנטזיה על היכולת להתבונן בחייו הפרטיים של זר מוחלט, על כל הפרטים הקטנים. פנטזיה זאת קיימת כבר זמן רב, לפחות מאז המצאת מצלמת הקולנוע. הצייר והקולנוען פרננד לגר תיאר לפני זמן רב את חלומו, על סרט שיתעד את חייהם של גבר ואישה במשך 24 שעות. 'אין להשמיט או להסתיר דבר, ואף פעם אסור להם להיות מודעים לנוכחות המצלמה' [קרקואר, 1960]. שאיפתו של לגר מחווירה בפני המגלומניה של הבמאי פיטר וייר, בסרט 'המופע של טרומן' (1998), סרט שמשחק באותה פנטזיה של מעקב מוחלט על חייו הפרטיים של אדם שלא מדעתו. אבל בעוד ש'המופע של טרומן' סיפק שסתום בטיחות, עם האפשרות שטרומן יוכל לבסוף לברוח מהחשיפה שלו ב'אקווריום', הטלוויזיה האמיתית מעולם לא הוכיחה את עצמה כל כך קלה ליציאה החוצה ממנה. הפופולריות העכשווית של תוכניות ריאליטי מכל הסוגים, מסרטי וידאו ביתיים ותוכניות מצלמות משטרה ומצלמות מעקב, ועד הפקות מורחבות כמו 'סילבניה ווטרס' (1992), שבה צוות טלוויזיה חי עם משפחה בעיר סידני במשך מספר חודשים, ציינו את התרתי-משמע של הרצון, שקשה לשלוט בו לפי קטגוריות מסורתיות של פרסום ופרטיות. 

ההדגש הוא על תפקיד הטלוויזיה והתקשורת המקוונת בהפיכת הבית העכשווי לתא של מעקב, ולזירת צפייה. כשמזכירים את הערתו של ולטר בנימין אודות 'הסגולה המהפכנית' של בתי הזכוכית, צריך להכיר בכך שכיום המדיה האלקטרונית הציבה את כולנו למעשה בבתי זכוכית, שבהם אנחנו צופים ונצפים בו זמנית. התמונות 'הפרטיות' האינטימיות ביותר מועדות לתצוגה מיידית במרחבים 'ציבוריים' טרנס-לאומיים, בעוד שאירועים 'ציבוריים' מכל הסוגים חודרים למה שהיו פעם המרחבים המרוחקים והמבודדים ביותר של החיים הפרטיים. אמנם שחיקה זו של המרחב הפרטי היא חלקית פונקציה של פיתוח מערכות מעקב מתוחכמות, אך היא גם תוצאה של ההפנמה הגוברת של מנגנונים אלו. כשנשאלה ג'ניפר רינגלי: ''מדוע את מוותרת כל כך בקלות על הפרטיות שלך''? היא ענתה: ''אני לא מרגישה שאני מוותרת על הפרטיות. זה שאנשים יכולים לראות אותי לא אומר שזה משפיע עליי. אני עדיין לבד בחדר שלי, לא משנה מה.'' 

הערה כזו מצינת גם את השינוי הסייסמי במושגים של ה'קהילה' בעידן המדיה האלקטרונית. ויריליו [1991] מעיר: 

לעומת חוזקה של המשפחה המורחבת המסורתית, שצמחה מחיי הכפר, ההתפוררות הנוכחית של המשפחה העירונית המצומצמת מונעת בהדרגה את יכולותיהן של אוכלוסיות מאוימות לגלות התנגדות מאורגנת. אין צורך להתעמק בניתוח מעמיק של המשפחה המורחבת כ'תא בסיסי של התנגדות לדיכוי', כדי להכיר בשינויים הרבים בקשרים החברתיים, המתרחשים בתרבויות המפצירות באזרחיהן 'לשמור על קשר' באמצעות הטלפון והמחשב. 

מתוך המאמר: מסונוור על ידי (מהירות) האור - מאמר אודות משנתו של פול ויריליו, מאת סקוט מקווייר.

בתוך הספר - קובץ המאמרים: Paul Virilio - From Modernism to Hypermodemism and Beyond 

תרגום: אבינועם עמיזן